Искусство первой половины и середины XVIII века введение

XVIII век был временем широкого и всестороннего расцвета русской художественной культуры, обусловленного коренными социально-экономи­ческими и политическими преобразованиями, которые осуществлялись Петром I. В отличие от средневековой эпохи, когда искусство носило, глав­ным образом, культовый характер, в XVIII веке стали интенсивно разви­ваться его светские формы. Больших успехов достигли живопись и гравюра, архитектура и скульптура, прикладное искусство. Они наследовали бога­тейший национальный художественный опыт Древней Руси, использовали европейские культурные традиции.

Переход к светским формам художественного творчества в России по сравнению с европейскими странами осуществлялся с опозданием, однако он был подготовлен всем ее развитием. Поэтому новое русское искусство очень скоро обрело профессиональную зрелость.

Строительство новой столицы России — Петербурга и других городов государства, многочисленных дворцов, общественных сооружений повлек­ло за собой развитие декоративной пластики и живописи, круглой скуль­птуры и рельефа, которые придавали неповторимую красоту архитектур­ным ансамблям, способствуя формированию искусства первой половины и середины XVIII века. Оно складывалось на основе национальных тради­ций, но впитывало в себя творчески претворенные черты европейских худо­жественных стилей — классицизма XVII века, а в дальнейшем — барокко.

В XVIII веке гораздо значительнее стала роль человека в русском об­ществе. Развитие политической системы государства, промышленности и культуры потребовало образованных, энергичных, предприимчивых и умелых людей. В Петровскую эпоху заслуги перед государством и талант часто ставились выше родовитости. Поэтому возрастал интерес к человече­ской личности. Естественно, что большое распространение получил по­ртретный жанр.

Утверждение светских начал в искусстве петровского времени стало государственной политикой. Петр I, понимая насущные потребности стра­ны, разнообразными, часто крутыми и решительными мерами добивался того, чтобы Россия как можно скорее заняла достойное место среди других европейских государств. С этой целью он всячески поощрял использование европейского опыта во всех областях техники, науки и искусства. Не слу­чайно, именно в петровское время впервые возникла идея создания Акаде­мии художеств.

Петр I говорил, что без опытных «ученых» живописцев и граверов нель­зя обойтись. Он приглашал иностранцев в Россию, но вместе с тем заботил­ся о воспитании русских художников. В первой четверти XVIII века стало широко практиковаться пенсионерство — посылка за границу для обуче­ния и совершенствования в профессии. Сам Петр гордился талантливыми русскими людьми, помогал их творческому росту. Руководствуясь идеей государственного блага, он поощрял их деятельность. Именно так было с И. Н. Никитиным, А. М. Матвеевым, И. К. Коробовым и другими худож­никами и архитекторами. Приглашая иностранцев в Россию, их обязывали не только исполнять работы по договору, но и обучать русских. Среди этих иностранцев были люди, целиком отдавшие свой талант русскому искусст­ву. Однако нередко оказывались и такие, кто приезжал только с целью обогащения; они не оставили следа в культуре России.

Русское искусство первой половины XVIII века принято разделять на три временных этапа: Петровская эпоха (первая четверть XVIII века), конец 1720-х — начало 1740-х и 1740-е — 1750-е годы. Первый этап ха­рактеризуется решением градостроительных задач, развитием светских форм изобразительного искусства, созданием новой системы художествен­ного образования. Второй этап — время, когда несмотря на некоторое за­медление процесса художественного развития во время правления Анны Иоанновны, петровские реформы приносят ощутимые плоды в области архитектуры и изобразительного искусства, когда возвращаются из-за гра­ницы и начинают работать многие петровские пенсионеры, закладываются основы развития искусства середины XVIII столетия. Третий этап пред­ставляет собой период дальнейшего подъема национальной художествен­ной культуры, определенный возврат к традициям искусства Древней Руси, расцвет архитектуры барокко (творения Ф.-Б. Растрелли).

Изучение памятников искусства первой половины XVIII столетия нача­лось в конце XIX— начале XX века. Проводившиеся тогда выставки по­ртретов способствовали выявлению произведений искусства этого времени. В годы советской власти, особенно в послевоенный период в связи с гранди­озными реставрационными работами развернулась активная научно-иссле­довательская деятельность. Был собран и обобщен значительный материал, посвященный творчеству отдельных мастеров и в целом развитию русского искусства первой половины XVIII столетия. В 1970-е годы предметом при­стального и углубленного внимания специалистов становится изобрази­тельное искусство петровского времени. Открываются выставки, публику­ются монографии, посвященные этому яркому периоду в истории русской культуры. В работах последнего времени широко используются технико-технологические исследования, с помощью которых решаются многие сложные вопросы атрибуции.

АРХИТЕКТУРА

Крупные перемены в жизни России на рубеже XVII — XVIII веков вызвали и значительные изменения в русской архитектуре. Расширились задачи градостроительства, возникла необходимость в новых производ­ственных, административных, общественных зданиях. Были сделаны по­пытки регулирования частного жилого строительства. Новые типы соору­жений требовали разработки особых приемов их выполнения, применения новых материалов, конструкций. Интенсивно развивается в это время стро­ительная техника.

Своеобразные приемы начали складываться в архитектуре Москвы на грани XVII —XVIII веков. Появляются новые жилые сооружения, располо­женные главным образом вдоль улицы, а не усадебным приемом, как в XVII веке (дом Гагарина на Тверской улице, не сохранился), крупные утилитарные постройки (Арсенал в Кремле). Наряду с применением архитектурных форм, связанных с традициями XVII века (так называемая Сухарева баш­ня— здание, где помещалась Навигационная школа), вырабатываются постепенно и новые стилевые черты.

Характерный памятник московского зодчества начала XVIII века — церковь Архангела Гавриила, так называемая Меншикова башня, соору­женная на территории усадьбы А. Д. Меншикова (1701 —1707, ил. 29). Строитель ее Иван Петрович Зарудный (вторая половина XVII в.— 1727) был крупным зодчим и выдающимся скульптором-декоратором. В Меншиковой башне своеобразно объединяются мотивы церковного сооружения и чисто светские элементы. Здесь применена традиционная схема церковно­го зодчества предшествующего времени — восьмерик на четверике. Однако она сочетается здесь с ордерными элементами и увенчивавшим некогда здание высоким шпилем.

Большие возможности для дальнейшего интенсивного развития русско­го зодчества раскрылись в строительстве нового города на берегах Невы — Петербурга, заложенного первоначально как порт и крепость, но вскоре превращенного в столицу. То оригинальное, что определилось в строитель­стве Москвы на рубеже XVII—XVIII веков, получило здесь интенсивное развитие. Хотя строительство Петербурга шло в трудных напряженных условиях Северной войны, тем не менее в нем с самого начала ярко раскры­лись новые черты, показательные для архитектуры того времени. Возникла потребность в создании генерального плана города. Первые опыты (Ж.-Б. Леблона — 1716 и Д. Трезини — 1717 — 1725) были в целом неудач­ны, так как решали задачу слишком схематично и отвлеченно, без учета конкретных особенностей местности. Но они подготовили почву для даль­нейшего развития этого сложного и ответственного дела.

Строительство города сопровождалось большими работами по укрепле­нию берегов Невы и малых рек, сооружению каналов. Эти меры были не­обходимы для создания города на болотистых низких берегах. Одновремен­но сооружались здания различного назначения — производственные, тор­говые, административные, жилые.

Для успешного решения новых задач были приглашены многие инос­транные архитекторы, помогавшие быстрее освоить опыт западноевропей­ского строительства; одновременно русских мастеров посылали для обуче­ния за границу. Из числа приглашенных, а частью и приехавших по собственной инициативе иностранных зодчих значительное воздействие на развитие русской архитектуры начала XVIII века оказали только те, которые в России прожили долго, познакомились с местными условиями, широко и серьезно подошли к решению поставленных перед ними задач.

Наиболее крупным среди них был Доменико Трезини (ок. 1670—1734), соорудивший Петропавловский собор (1712 —1733, ил. 31) и Петровские ворота в Петропавловской крепости, спроектировавший громадное здание Двенадцати коллегий (1722 —1742), главного административного учрежде­ния страны (ныне Ленинградский университет), и Гостиный двор (1723— 1735, находился недалеко от здания Двенадцати коллегий, не сохранился). Здания, построенные Доменико Трезини, способствовали формированию характерных приемов нового стиля русского барокко. Они отличались рациональностью планов и конструкций, а также умеренным пласти­ческим убранством фасадов.

Трезини руководил архитектурной мастерской, созданной в 1706 году Городовой канцелярии (позже Канцелярии от строений) — организующего центра всего петербургского строительства того времени. Городовой канцелярией были разработаны и так называемые проекты образцовых жилых домов для различных социальных групп населения: «именитых», «зело именитых» и «подлых людей» (мещан). Применение этих типовых проек­тов намного облегчило застройку города.

Крупнейшими русскими зодчими, творчество которых сложилось в про­цессе строительства Петербурга, были М. Г. Земцов, И. К. Коробов, П. М. Еропкин. Общая направленность их работ характеризует важнейшие основные области строительства второй четверти XVIII века.

М. Г. Земцов (1686 — 1743) был строителем различных но назначению сооружений — дворцовых и административных, временных построек для празднеств, церквей — и одновременно возглавлял контроль над всем жи­лым строительством в городе. Из построек Михаила Григорьевича Земцова лучше всего сохранилось здание церкви Симеона и Анны на Моховой улице (1731 —1734). Оно решено по общей схеме церковных построек Москвы конца XVII века (колокольня, трапезная, собственно церковь), но с приме­нением новых форм (система ордера, шпиль).

Другим известным произведением Земцова был Аничков дворец на Невском проспекте, построенный в начале 1740-х годов для графа А. Г. Ра­зумовского. Здание многократно переделывалось в более позднее время, но эти изменения сравнительно слабо затронули его объемную композицию. Аничковым дворцом открывается период создания в Петербурге крупных репрезентативных сооружений середины XVIII столетия.

С именем И. К. Коробова (1700 —1747) связаны большие рабты в Адми­ралтействе, проводившиеся в 1730-х годах. Адмиралтейство было заложено через год после Петропавловской крепости на южном берегу Невы и заду­мано первоначально как судостроительная верфь и одновременно как кре­пость. Позднее, после переноса основного строительства города на южный берег, оно превратилось в главное узловое здание дальнейшей планировки городского центра. Иваном Кузьмичом Коробовым в 1732 — 1738 годах была возведена знаменитая золоченая Адмиралтейская игла (так назвал ее А. С. Пушкин), с флюгером в виде трехмачтового корабля. Повторенная А. Д. Захаровым, она и поныне завершает башню главного въезда на тер­риторию здания. Коробов явился крупнейшим мастером русской про­мышленной архитектуры 1730—1740-х годов.

П. М. Еропкин (ок. 1698 — 1740) был выдающимся градостроителем. Используя накопленный до него опыт, Петр Михайлович Еропкин вырабо­тал замечательные для того времени приемы, основанные на принципе регулярности, то есть геометрической правильности и простоты плани­ровки, с тонким пониманием конкретных особенностей местности. Это ярко проявилось в осуществленных проектах планировки Адмиралтейского ос­трова (района от Невы до Мойки и особенно района Коломны).

Значение зодчества первой половины XVIII века — прежде всего в ус­пешном освоении проектирования и строительства новых типов зданий, в глубоком внимании к градостроительным вопросам, в упорной работе над новыми архитектурными приемами — лаконичными и рациональными, опирающимися на традиции и в то же время соответствующими многообра­зию актуальных задач.

Стиль архитектуры этого времени может быть охарактеризован как раннее барокко, в котором сплавлены воедино русские архитектурные традиции XVII века и привнесенные формы западноевропейского строи­тельства. Планы сооружений этого времени отличались относительной простотой и структурной четкостью. Этими же качествами характеризова­лись, как правило, и архитектурно-пластические решения фасадов и интерьеров. Специфически барочные мотивы распространялись в основном лишь на некоторые детали декоративного порядка (рисунок фронтонов, наличников окон и дверей и проч.). Умеренность и рациональность архи­тектурных приемов петровского и послепетровского периодов в значитель­ной мере обусловливались необходимостью исходить при постройке зданий из жестких требований экономии.

Общая направленность строительства середины XVIII века принципи­ально другая, чем в начале столетия. В эти годы краткого по времени подъема дворянской монархии определяющими были дворцовые и церков­ные сооружения. Они должны были всем своим обликом — размерами, богатством и разнообразием отделки, цветом — привлекать к себе внима­ние, резко выделяться среди других построек. В пригородных районах, при дворцах создаются большие парки с геометрической регулярной плани­ровкой и многообразными декоративными сооружениями. Они служат па­радным фоном для находившихся в них больших дворцовых зданий.

Ф.-Б. Растрелли (1700—1771). Эти особенности строительства середи­ны XVIII века получают свое полное выявление в творчестве крупнейшего архитектора того времени Франческо-Бартоломео Растрелли, сына извест­ного скульптора. В своих ранних постройках Растрелли использует те приемы, которые были характерны для строительства начала столетия. В дальнейшем, с середины 1740-х годов, его творчество становится очень своеобразным: расширяются размеры зданий, появляются внутренние па­радные дворы, увеличивающие пышность и торжественность въезда во дворец, усиливается рельеф фасадов благодаря широко примененным и в различных ритмах располагаемым колоннам и пилястрам. Вводится интенсивная расцветка зданий, построенная на ярких тонах и позолоте. Для внутренней планировки дворцовых зданий характерен прием анфи­ладного размещения залов и комнат длинными рядами, с дверями, располо­женными по одной оси. Вследствие этого создается иллюзия бесконечной цепи уходящих в глубину помещений. В отделке богато используется дере­вянная, обычно позолоченная резьба — орнаментация и скульптура, а так­же зеркала, живописные вставки.

Самыми крупными и характерными постройками Растрелли были три больших комплекса — Екатерининский дворец (1752 — 1756) в Царском Селе (ныне г. Пушкин), Зимний дворец (1754 — 1762, ил. 32) и Смольный монастырь (1748 —1764) в Петербурге, представляющие собой как бы три типа дворцов: загородного, городского и дворца-монастыря.

Екатерининский дворец — громадное вытянутое здание с анфиладами залов и комнат. Перед дворцом — большой парадный двор и обширный регулярный парк с различными павильонами (из которых хорошо сохра­нились Эрмитаж и Грот). Дворец был первоначально ярко расцвечен в гамме синего и белого цветов с позолотой скульптурных и орнаменталь­ных частей.

Зимний дворец решен в виде громадного блока с внутренним парадным двором. В угловых объемах располагались основные помещения дворца — парадная лестница, тронный зал, театр, церковь и частично жилые комна­ты. Первоначальные внутренняя планировка и отделка дворца сохранились лишь частично.

Смольный монастырь, в те годы расположенный еще за пределами города, у излучины Невы, задуман был также с парадным двором, в центре которого находился главный собор, а кругом — жилые корпуса. Въезд должен был подчеркиваться высокой многоярусной башней-колокольней, не осуществленной в натуре, но о замысле ее можно судить по замечательной проектной модели (ныне в музее Академии художеств СССР, Ленин­град) .

С. И. Чевакинский (1713 — вторая половина 1770-х гг.). Наряду с Рас­трелли видное место в строительстве Петербурга того времени принадле­жит Савве Ивановичу Чевакинскому. Он получил архитектурное образова­ние в мастерской Коробова и в дальнейшем был в основном связан со строи­тельством Адмиралтейского ведомства. Однако в соответствии с общей направленностью архитектуры тех лет Чевакинскому и по заданиям Адми­ралтейства пришлось заниматься в первую очередь церковным строитель­ством. Его крупнейшая постройка — Никольский военно-морской (1753 — 1762), как он первоначально официально назывался, собор. Сам храм — пятиглавый, двухъярусный. На некотором расстоянии от него расположена высокая, стройная, очень красивая по силуэту колокольня со своеобразным завершением — небольшим переходящим в шпиль куполом. Никольский собор свидетельствует о связи с древнерусскими архитектурными традици­ями, это ощущается в плане собора, в характерном пятиглавии, в наличии двух церквей: одной — отапливаемой — в первом этаже и другой — холод­ной — во втором (летний храм).

Д. В. Ухтомский (1719—1774). Крупнейшим зодчим Москвы середины XVIII века был Дмитрий Васильевич Ухтомский. Из его сохранившихся в натуре построек наибольшее значение имеет высокая колокольня Троице-Сергиевой лавры (1741 —1769, ил. 30, г. Загорск, близ Москвы), видимая на далеком расстоянии. Над массивным кубическим первым этажом, скры­вающимся с дальних точек зрения за высокими старыми стенами монасты­ря, возвышаются четыре верхних яруса — звона, празднично и разнообраз­но декорированных.

Важнейшую роль в дальнейшем развитии русской архитектуры сыграла руководимая Ухтомским Архитекторская команда — своеобразная школа-мастерская, в которой практическая работа совмещалась с обучением. Из команды Ухтомского вышли многие крупнейшие русские зодчие конца XVIII века.

В середине XVIII века основное внимание в строительстве обращалось на дворцовое и церковное зодчество. Большие размеры сооружений требо­вали применения новых конструкций. Широкое привлечение народных мастеров (в частности, резчиков при выполнении огромного числа деревян­ных скульптур), стремление в декоративных формах обращаться к тради­циям русского зодчества XVII века привели к созданию многочисленных, высокохудожественных, праздничных и красочных произведений, харак­терных для расцвета барокко в России.

Грандиозные постройки середины XVIII века свидетельствовали не столько о силе дворянской монархии, оказавшейся весьма непрочной, сколько о дальнейшем интенсивном росте русской науки и культуры.

СКУЛЬПТУРА

В Древней Руси скульптура, в отличие от живописи, находила сравни­тельно небольшое применение, в основном как украшение архитектурных сооружений. В первой половине XVIII века постепенно осваиваются все жанры станковой и монументальной скульптуры. Прежде всего начинает развиваться монументально-декоративная пластика, тесно связанная с ар­хитектурой. Под руководством архитектора И. П. Зарудного создавался белокаменный резной декор церкви Архангела Гавриила в Москве (Менши-кова башня). Не были забыты богатые традиции древнерусской скульпту­ры — резьба по дереву и кости, декоративная пластика иконостасов.

Особенности монументально-декоративной скульптуры Петровской эпо­хи ярко проявились в создании ансамбля Петергофа, который, однако, претерпел в течение столетия сильные изменения.

Первая четверть XVIII века отмечена не только созданием новых ориги­нальных произведений, но и проявлением интереса к скульптурной класси­ке. Так, в Италии была тогда куплена знаменитая мраморная античная статуя «Венера Таврическая». Первые образцы светской скульптуры были привезены из европейских стран, главным образом, произведения мастеров итальянского барокко.

В Петровскую эпоху возникают и первые проекты монументальных памятников. На одной из центральных площадей Петербурга предполага­лось установить в увековечение победы в Северной войне Триумфальный столп по замыслу Б.-К. Растрелли. Бартоломео-Карло Растрелли (1675? —1744) явился собственно первым мастером скульптуры в России. Итальянец по проис­хождению, он переехал в 1716 году из Франции по приглашению Пет­ра I и нашел в России новую родину, так как лишь в Петербурге полу­чил широкие возможности для творчества. Бартоломео-Карло Растрелли исполнил многие произведения портретной, декоративной и монументаль­ной пластики. Большой известностью пользуется его бронзовый бюст Петра I (1723—1730, ил. 40), в котором мастерски переданы не только сходство, но и характер властного и энергичного царя.

Мастерство Растрелли-портретиста проявилось также в бюсте А. Д. Меншикова, исполненном в 1716 —1717 годах, в статуе Анны Иоан-новны с арапчонком (1741). Чувство монументальности и прекрасное зна­ние бронзы как материала отличают творчество этого скульптора. В портре­те Анны Иоанновны, медленно шествующей в тяжелом расшитом драго­ценными камнями платье, Растрелли создал выразительный образ «престрашного взора царицы», как ее называли современники.

Самое значительное произведение Растрелли — конный памятник Пет­ру I. В нем отразились впечатления скульптора от монументов античности, Возрождения и XVII века. Петр изображен триумфатором, торжественно восседающим на коне в облачении римского императора.

Примечательна судьба этого памятника. Отлитый в 1745 —1746 годах уже после смерти скульптора под руководством его сына, архитектора Ф.-Б. Растрелли, он более полувека пролежал в сарае всеми забытый. Толь­ко в 1800 году по приказу Павла I он был установлен перед Инженерным замком в Петербурге, органично войдя в архитектурный ансамбль.

ЖИВОПИСЬ

Живопись первой половины XVIII столетия представлена новыми для русского искусства жанрами. Получают свое развитие историческая компо­зиция, баталия, портрет, зарождаются натюрморт, миниатюра. Широкое распространение получает монументально-декоративная живопись. Она используется в оформлении интерьеров, росписи триумфальных ворот и т. д.

В станковой живописи основными материалами становятся холст и мас­ляные краски.

В ранних произведениях, создававшихся на рубеже столетий, еще со­храняются элементы средневековой портретной живописи — парсуны, с характерной для нее передачей социального положения модели, статично­стью поз, плоскостностью трактовки форм, интересом к орнаменту, или, как тогда говорили, «узорочью». Постепенно портрет начинал все глубже воссо­здавать внутреннее содержание человека. Примером может служить порт­рет Я. Ф. Тургенева (1694, ил. 34). В первой четверти XVIII века появи­лись портреты, в которых правдиво запечатлены образы многих выдающих­ся современников.

Самыми крупными художниками первой половины XVIII века были И. Н. Никитин и А. М. Матвеев. Они быстрее других преодолели иконо­писные влияния и создали подлинно художественные произведения искус­ства нового времени.

И. Н. Никитин (ок. 1685 — не ранее 1742) принадлежал к числу первых петровских пенсионеров. Уже ранние портреты Ивана Никитича Никитина отличались большим мастерством исполнения. Петр I очень гордился Ни­китиным. Когда художник уезжал за границу, Петр писал своей жене Ека­терине в Данциг, чтобы она предложила особам прусского двора позировать ему, «дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры».

Никитин неоднократно писал портреты самого Петра I. Ярко прояви­лось мастерство Никитина в портрете Петра на смертном одре. Это не­оконченное произведение несет следы быстрого, смелого письма, оно выпол­нено в эскизной манере уверенной рукой опытного художника. О таланте и мастерстве Никитина говорят также и другие его портреты, например, Г. И. Головкина (1720-е гг., ил. 35) и Г. С. Строганова (1726).

Наиболее значителен не только в творчестве самого Никитина, но и во­обще в русской портретной живописи первой половины XVIII века так называемый «Портрет напольного гетмана» (1720-е гг., ил. 36). Художни­ком изображен пожилой, как бы уставший от долгих трудов человек. При­стальный взгляд из-под нахмуренных бровей, обветренное лицо, спутанные волосы и распахнутая одежда придают ему черты естественности и покоря­ющей зрителя простоты, которые нечасто встречаются в искусстве XVIII века. Это один из немногих портретов, в которых человек не позирует, не представлен перед зрителем в «наиприятнейшем свете», а полон глубокой внутренней жизни. Великолепно удалось художнику и колористическое решение полотна.

После смерти Петра I Никитин переехал в Москву, где продолжал рабо­тать. За хранение пасквиля на Феофана Прокоповича он был посажен в Петропавловскую крепость, а затем бит плетьми и отправлен в Сибирь. В 1741 году Ивану Никитину разрешили вернуться, но, по-видимому, на обратном пути из Тобольска он умер.

Портретное искусство Никитина — вершина в истории развития рус­ской живописи первой половины XVIII века. Никому из его современни­ков-художников не удалось достичь такого глубокого проникновения в су­щество человеческой психологии, такого артистизма и профессионального мастерства.

А. М. Матвеев (1701-1739) приобрел профессиональные знания в Гол­ландии и Фландрии. После возвращения в Россию Андрей Матвеев воз­главил «Живописную команду», сыгравшую большую роль в развитии русского искусства и особенно в подготовке художников. Эта «Живописная команда Канцелярии от строений», возникшая в Петербурге в начале XVIII века, занималась созданием художественного убранства многочис­ленных построек столицы и других городов. Кроме того, опытные худож­ники (в том числе и Матвеев) обучали здесь молодежь, впоследствии твор­чески ярко проявившую себя. Матвеев много работал в области монумен­тально-декоративной живописи. Он исполнил композиции для Петро­павловского собора, Зимнего дворца, триумфальных ворот, многих церквей и дворцов Петербурга. Большинство этих росписей не сохранилось, так как сооружения, где они находились, были разрушены или перестроены. Одна­ко немногие сохранившиеся станковые произведения художника, напри­мер ученические работы «Аллегория живописи», «Венера и Амур», а так­же относящиеся к периоду творческой зрелости полотна портретного жан­ра свидетельствуют о его высоком профессионализме, мастерском владении кистью. «Автопортрет с женой» (1729 (?), ил. 37) отличается остротой характеристик, точностью изящного рисунка, мягкостью живописной леп­ки, что делает его убедительным примером успехов русской портретной живописи того времени.

В начале XVIII века в области портретного жанра работал целый ряд талантливых мастеров. Среди них брат Ивана Никитина — Роман, также побывавший в пенсионерской поездке, семья художников Одольских.

Многообразие форм портретного жанра проявилось в произведениях миниатюристов— «финифтных дел мастеров» Г. С.(?) Мусикийского и А. Г. Овсова, создавших серию портретов Петра I и его ближайшего окру­жения.

Середина XVIII века — время подъема и возрождения национальных традиций — в области живописи представлена именами И. Я. Вишнякова, А. П. Антропова, И. П. Аргунова. Легкость и свобода в построении компози­ции, в движении кисти и мазке петровских пенсионеров сменяется у масте­ров середины столетия большей традиционностью письма, нарочитостью в позировании модели. Локальность цветовых пятен в полотнах Антропова, архаизм композиции Вишнякова, статика Аргунова связывают их произве­дения с искусством конца XVII века.

И. Я. Вишняков (1699 —1761) явился учеником и преемником А. Матве­ева на посту главы «Живописной команды». Монументальные композиции этого мастера не дошли до наших дней. О выдающемся мастерстве и ода­ренности Ивана Яковлевича Вишнякова можно судить по портретам К. и Н. Тишининых (1755) и особенно Сарры Фермор (1749, ил. 38) Изо­бразив девочку в платье придворной дамы, художник, вместе с тем, запечат­лел живой и реальный образ подростка — неловкость и скованность движе­ний, некоторая напряженность позы, угловатость. Несмотря на статичность модели, условность в трактовке фигуры, жеста, орнамента, портрет Сарры Фермор покоряет своей поэтичностью. Это, несомненно, одно из лучших живописных полотен середины века.

А. П. Антропов (1716 — 1795). Крупным мастером живописного портре­та, сочетавшим разнообразные художественные приемы, был в середине XVIII века Алексей Петрович Антропов. Сын солдата, он с шестнадцати лет начал учиться у Матвеева, а затем у Вишнякова, вместе с которыми создал ряд декоративных росписей в Петербурге, Москве и других городах. Неко­торые черты изобразительного языка Антропов воспринял у итальянского живописца П. Ротари, произведения которого он многократно копировал. В 1752 году он был послан в Киев для исполнения росписи интерьеров Андреевской церкви, только что построенной по проекту Ф.-Б. Растрелли. По возвращении в столицу Антропов был назначен на должность главного художника Синода. Деятельность его в этой сфере во многом определила характер серии исполненных им портретов представителей русского духо­венства. Если в портрете донского казака, героя Семилетней войны атамана Ф. И. Краснощекова (1761) художник отдает дань парсунной живописи (плоскостность, застылость поз, узорочье), то в других полотнах он гораздо глубже трактует человека. Портрет статс-дамы А. М. Измайловой (1759, ил. 39) интересен выразительной характеристикой модели. Его отличают национальная и историческая типичность образа, живописно-пластическая цельность. Портрет прост по композиции. Он построен на сочетании звуч­ных розовых и синих тонов.

В портрете Петра III, исполненном в 1762 году, отсутствует идеализа­ция, обычная для парадных царских портретов (особенно художников-иностранцев) , хотя его композиционное построение соответствует это­му типу.

И. П. Аргунов (1729—1802) — крепостной графов Шереметевых — представитель очень талантливой семьи архитекторов и художников. Как известно, многие художники XVIII века вышли из крепостных крестьян, а некоторые так и остались в крепостной зависимости до конца своих дней. Таким был Иван Петрович Аргунов. Отданный в обучение Г. Грооту, он овладел принципами построения парадного портрета. Не случайно в 1762 году Аргунов получил заказ написать портрет новой императрицы — Екатерины II. Творческая деятельность Аргунова развернулась в 1750— 1760-е годы. Он создал многочисленные портреты Шереметевых и людей их круга. Обычно они не позировали, и Аргунов, как он сам рассказывал, пи­сал их, наблюдая во время торжественных праздников во дворце. Однако Шереметев не смог оценить в Аргунове художника, давал ему нередко самые различные поручения и, наконец, отослал в Москву управлять своим московским домом, тем самым почти лишив его возможности заниматься живописью. К лучшим произведениям художника относятся парные по­ртреты К. А. Хрипунова, «иностранной коллегии переводчика», и его жены (1757) — людей незнатного происхождения. В них, в отличие от своего учителя Гроота и подобно Антропову, Аргунов изображает свои модели крупным планом: они словно находятся рядом со зрителем. О выдающемся таланте Аргунова свидетельствует «Портрет неизвестной крестьянки в рус­ском костюме» (1784, ил. II) — небольшая картина, выразительная по образному и колористическому решению. В портрете прекрасно передано достоинство русской женщины из простонародья.

ГРАВЮРА

В эпоху петровских реформ гравюре придавалось большое значение, ибо она наиболее полно отражала успехи политического и культурного строи­тельства русского государства. Она существовала в форме книжной иллюс­трации, а также самостоятельных станковых произведений, исполненных в жанре баталии, городского пейзажа, портрета и т. д. Гравированные лис­ты рассылались по стране. Их давали также русским дипломатам в зару­бежных государствах для демонстрации успехов в России.

А. Ф. Зубов (1682 — после 1750). Крупнейшим мастером русской гравюры начала XVIII века был Алексей Федорович Зубов. Вместе с братом Иваном, впоследствии известным московским гравером, он сначала учился в Оружейной палате, а затем у А. Шхонебека. В историю русского искусст­ва Зубов вошел как первый создатель видов Петербурга. Ему принадлежат огромная «Панорама Петербурга» (1716, ил. 48) на восьми листах, изобра­жения морских сражений («Баталия при Гренгаме», 1721), празднеств по случаю побед («Торжественное вступление русских войск в Москву после победы под Полтавой», 1711) и других важнейших событий того времени. Парадную часть подобных изображений Зубов дополнял точно переданны­ми жизненными деталями. Он создавал гравюры, пользуясь чертежами и проектами зодчих, например, М. Г. Земцова. Документальность компози­ций совмещалась с декоративностью гравированного листа и изображением предполагаемых построек. Виды города изображались художником «с птичьего полета», что способствовало ощущению масштабов грандиоз­ных сцен — панорам берегов Невы.

М. И. Махаев (1718—1770). В середине XVIII века обширную серию видов Петербурга создал Михаил Иванович Махаев. При помощи камеры-обскуры он фиксировал контуры изображений, а затем сочинял свои ком­позиции — панорамы Невы с кораблями, виды отдельных зданий вдоль этой реки и каналов. Они были награвированы работавшими при Академии наук «под смотрением» И. А. Соколова мастерами Е. Г. Виноградовым, Г. А. Качаловым и другими. Листы Махаева, получившие широкую извес­тность не только в России, но и за ее пределами, отличает от зубовских панорам их более «картинный» характер. Изображения отчетливо переда­ют облик столицы, ее архитектуру. Они исполнены с большим пониманием перспективы, с тонким умением передать глубину пространства. Рисунки Махаева (и гравюры по ним) служили живописцам XVIII века образцами для картин.

Вместе с совершенствованием «ученой» гравюры в русском искусстве XVIII столетия получает развитие народная картинка — лубок, резавший­ся вначале на дереве, позднее — на меди. Лубочная гравюра распространя­лась в широких кругах народа. Именно в ней, сохранявшей традиционные сюжеты и в то же время затрагивавшей злободневные вопросы, отчетливее всего проявилась сатирическая тенденция в изобразительном искусстве всего XVIII века.

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Преобразования Петра I подвергают ломке старый патриархальный быт, утверждают светский образ жизни. В новых дворцах и домах интерьеры отделываются «на европейский манер», вводится костюм общеевропейского образца, более удобный, чем тяжелая, длиннополая, старорусская одежда (с мт-портрет Т. М. Головкина работы И. Н. Никитина, тгл. 35). Вы­растает потребность в художественно оформленных предметах мебели, посуды, тканях, костюмах нового типа. Строятся фабрики, заводы, мануфакту­ры, вырабатывающие художественные изделия: стекло, шпалеры, шелковые ткани. Эти изделия мы называем произведениями прикладного искусства^

Широко привлекаются иностранные мастера, причем их обязывают обучать русских учеников. Молодых людей посылают за границу учиться мебельному, керамическому, ткацкому и другим ремеслам. Мастера и ремесленники быстро осваивают европейские образцы, внося в них свое понимание формы, колорита, свойственное народным традициям. На­пример, в мебели русские мастера, ознакомившись с новыми типами ан­глийских и голландских стульев, столов, бюро, делая предметы из оте­чественных пород древесины, смягчают волнистые контуры предметов, придают им большую массивность, обобщенность. Русская мебель этой эпохи сдержанно декоративна. Ее отличают резьба невысокого рельефа, точеные детали, полировка под воск, окраска в голубовато-зеленый цвет, роспись. Цветовыми акцентами служит обивка кожей, трипом (шерстя­ной бархат), шелком, набойкой. Пример самобытного решения раннего барокко в мебели — крупномасштабное адмиралтейское кресло Пет­ра I в Летнем дворце (Ленинград). Оно как бы символизирует мощь и энер­гию эпохи (ил. 47).

В резных украшениях дворцовых помещений, в шпалерах, в орнамента­ции металлической и стеклянной посуды часто прославлялись победы и преобразования Петра I. Для этой цели нередко использовались условные изображения из книги «Символы и эмблематы», неоднократно переизда­вавшейся в России.

Прикладное искусство Петровской эпохи отличалось ясностью форм, симметрией, чистыми интенсивными тонами. В его истоках народная куль­тура и творческое освоение достижений западноевропейской культуры и искусства.

Стиль русского барокко проявляется в интерьерах дворцов, построен­ных Ф.-Б. Растрелли. Анфиладная планировка залов создает иллюзию бесконечного пространства. Основное украшение залов — золоченая резьба (ил. 45). Она восходит к традициям резьбы XVII века. Теперь ее содержа­ние глубоко светское. Это — побеги, цветы, раковины, скульптуры жен­щин, амуров, свободно и асимметрично скомпонованные. Живописные пла­фоны как бы раскрывают потолки. Залы наполняются светом, льющимся из окон-дверей, сиянием позолоты резьбы и мебели, блеском зеркал и хру­стальных люстр. С барочными интерьерами органично сочетались костюмы знати ярких, насыщенных тонов, парчовые, шелковые, бархатные, пре­увеличенно пышных форм, украшенные золотым шитьем, кружевами, блистающие драгоценностями. Для барокко характерно слияние отдельных искусств в единый синтетический образ, ярко декоративный, пронизанный движением.

Орнамент, называемый рокайлей, строится асимметрично, в дина­мичном ритме, из стилизованных завитков, раковин, пальметт, цве­тов, плодов.

Мебель. Для дворцов середины XVIII века мебель частью проектирует Растрелли (ил. 46). Иногда ее выписывают из Франции и Англии. Выполняют ее и русские мастера. В середине XVIII века распростра­няются новые по назначению формы — туалетные столы, комоды, декора­тивные пристенные столы мягких криволинейных очертаний. Их основное украшение — рельефная резьба. Ее золотят или подцвечивают. Применяют и роспись цветами и сплошное окрашивание мебели, преимущественно в светлые цвета — слоновой кости, белый, зеленый. Для обивки используют узорные шелка, бархат, шпалеры, вышивки.

В быту городских масс, а также в небогатых дворянских усадьбах еще долго живут старинные народные формы мебели (перекидные скамьи, ярко расписанные сундуки и коробы, шкафы) и посуды (братины, ковши, ча­ши), ручное ткачество.

Шпалеры. В XVIII веке занимают почетное место в убранстве дворцов шпалеры — безворсовые ковры, своего рода декоративные картины, вы­тканные трудоемким ручным способом. Основные материалы — шерсть и шелк — придают шпалере гибкость и пластичность. Ее колорит приглу­шен матовостью шерсти. Шелк же, введенный в детали, вносит блестя­щие блики.

Производство шпалер впервые в России налаживается в 1717 — 1719 годах в Петербурге. Вначале на шпалерной мануфактуре главен­ствуют, французские ткачи. Они преднамеренно затягивают обучение русских мастеров. Но все же в 1720-х годах русские ткачи, ученики главным образом француза Филиппа Бегагля, начинают работать са­мостоятельно. Из первых произведений выделяется шпалера (парад­ный портрет-баталия) Филиппа Бегагля и его ученика Ивана Кобы-лякова «Персона государева на коне» (1723). Выпускаются шпалерная серия так называемых индийских ковров с пейзажами далеких стран, заморскими животными, орнаментальные панно, портреты. Картоны, образцы для ткачества, создают Л. Каравакк, художник мануфактуры Д. Соловьев.

Отечественные ткачи достигают высокого мастерства в 1730-х годах в серии шпалер, называемой «Русские ученики», с отличными декоратив­ными композициями из пышных цветов, ваз, скульптур, птиц, животных, насыщенными цветом и движением.

В последующие десятилетия замечательное искусство едва не погибает из-за косности придворного ведомства. В 1760-х годах мануфактура восста­навливается. К концу XVIII века на мануфактуре выполняются портреты, копии станковых картин. Шпалера постепенно теряет присущий ей свое­образный декоративный характер, превращается в тканую картину.

Стекло. Для XVIII века характерны два типа стекла, изготовляемые выдувным способом.

Первый из них — бесцветное, прозрачное простое стекло и хрусталь. Хрустальная питьевая посуда и зеркала, преимущественно для царского стола и знати, поставляются ямбургскими заводами (ил. 41), а с 1730-х го­дов — петербургским (ил. 42). Более широкие круги снабжаются стеклян­ной посудой частными заводами, расположенными главным образом в рай­оне Москвы, а с середины XVIII века предприятиями Владимирской и Ор­ловской губерний, стекло которых не уступает петербургскому.

Второй тип — стекло бесцветное с зеленоватым оттенком или зеленое. Сочные, округлые штофы, бутылки, нередко с лепниной, расписываются яркими эмалевыми красками. Ветви, птицы, звери, сцены винопития, вы­полненные в свободной манере, напоминающей народные росписи (мебель, изразцы, лубок), тесно связаны с народным искусством. Такое стекло назы­вается гутным, черкасским (в XVIII веке под таким наименованием подра­зумевали украинское) . Оно выпускалось частными заводами и распростра­нялось среди всех слоев общества.

Особенно славятся в середине XVIII века хрустальные бокалы, предна­значенные для подарков и наград. Теперь они становятся легче по пропор­циям, сложнее по форме. Искусными приемами гранения (резьба со сняти­ем части поверхности стекла) мастера заставляют хрусталь сверкать, вспыхивать изнутри тысячами огней. Рисунки рельефные или углублен­ные, выполненные гравированием (разновидность резьбы), изящны. Гладь прозрачного стекла служит как бы воздушной средой для гравированных ромашек, завитков, портретов цариц, пейзажей'. Линии орнаментики иногда подцвечиваются позолотой.

Фарфор. Событием мирового значения явилось получение на основе научно поставленных опытов русского фарфора Д. И. Виноградовым (1720—1758) на Казенном заводе в Петербурге в 1746 — 1747 годах. Поиски Виноградова шли независимо от китайских мастеров (где фарфор был известен уже с VII столетия) и западноевропейских (в Мейсене фабрика была открыта в 1709 году).

Первые русские мастера, работавшие с Виноградовым,— выходцы из народа. Это ученик, а затем его преемник в области технологии Никита Воинов, гончар-формовщик Филипп Федоров, живописцы по финифти Иван Алексеевич Черный и его сын Андрей. А. И. Черный, одаренный колорист, становится основоположником миниатюры по фарфору с пун­ктирной техникой, тончайшим мазком.

Виноградовский фарфор (табакерки, посуда, подсвечники) отличается простыми сочными формами, гармонично связанными с росписью (ил. 43). Пейзажи с людьми, фантастические китайские сюжеты, написанные в лег­кой декоративной манере, бережно включают как фон белый материал — фарфор, покрытый блестящей глазурью. Применяются и сплошное покры­тие золотом и лепные украшения. Это не только обогащает изделие, но и позволяет скрыть недостатки фарфоровой массы.

Над фарфоровой пластикой начинают работать еще при Виноградове. Но сохранились фигурки лишь 1760-х годов: людей восточного типа, не­гров, изображенных в сильном барочном движении. Фарфоровая скульпту­ра этого же времени мальчика-кучера с характерным русским лицом — первая из многих, посвященных народным типам России и начавших в фар­форе особый жанр (ил. 44).

РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

Временем подлинного расцвета, настоящего взлета русской живописи стала вторая половина XVIII века. За прошедшие полвека Россия сумела догнать по развитию культуры другие европейские страны. Причем если, например, во Франции XVIII века аристократия переживала упадок, готовясь окончательно уступить свои позиции новому классу, то в России абсолютистская монархия и дворянство еще выполняли прогрессивную историческую миссию, направленную на усиление и развитие своей страны.

Передовые русские люди усваивали идеи французских просветителей, они мечтали о развитии «естественного» человека, о разумной монархии, в России сильны были патриотические настроения. Впервые в России сложился круг передовой интеллигенции.

В Москве был организован университет, появился первый профессиональный театр, обучение иностранным языкам открыло доступ к сокровищам мировой мысли. После великих трудов М. В. Ломоносова быстро развивалась литература. Классицизм в архитектуре дал блестящие результаты именно в России.

Принципиально изменился и облик русской живописи.

В 1757 году была учреждена Академия трех знатнейших художеств, призванная сыграть важную роль в подготовке национальных кадров мастеров архитектуры, скульптуры и живописи.

Охват явлений жизни изобразительным искусством в это время значительно расширился. Появились новые жанры в живописи, причем рождение русской исторической картины связано как раз с Академией.

Несмотря на нормативность программ обучения, Академия давала своим воспитанникам прекрасную профессиональную подготовку, особенно в области рисунка. Очень важны для расширения кругозора были и заграничные поездки выпускников.

Так, первый русский исторический живописец, А. П. Лосенко (1737 —1773),— сын крестьянина, ставший потом директором Академии,— после завершения учебы в Петербурге отправился сначала в Париж, где работал у известных живописцев Рету и Вьена, а потом в Рим. Талантливый и упорный, принявший близко к сердцу гражданственные идеалы классицизма, оставивший в своем «Журнале» точные оценки увиденных им в Европе картин старых мастеров, Лосенко не был за границей робким учеником из провинции. Парижская Академия дважды присуждала ему медали.

Главные свои картины он написал после возвращения на родину, причем имевшая шумный успех композиция «Владимир и Рогнеда» стала первой картиной на тему отечественной истории.

На его полотнах, как в театральных представлениях, действие происходит на фоне архитектурных декораций, жесты героев нарочитые. Лучшая картина Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой» написана на тему «Илиады» Гомера — древнегреческого эпоса, посвящённого Троянской войне (Гектор, сын царя Трои, погиб от руки греческого воина Ахилла). В произведении Лосенко Гектор должен совершить нравственный выбор между гражданским долгом и привязанностью к семье: он застыл в напряжённой позе, взывая к небесам.

Ранняя смерть не дала ему закончить эту вторую по счету большую картину. Впоследствии, уже в начале XIX века, Рейнерс писал, что «в нем потеряли Ломоносова русской живописи». Исторические картины его преемников в Академии (П. И. Соколов и И. А. Акимов) далеко не отличались таким патриотическим пафосом и мастерством.

Другим новым видом живописи стал пейзаж. Правда, в Академии он рассматривался как второстепенный жанр, и первый русский профессиональный пейзажист, С. Ф. Щедрин (1745—1804), лишь в конце века возглавил только что образовавшийся ландшафтный класс. Но чувство природы, понимание ее красоты все более прочно входили в русскую культуру. Поэтическое восхищение природой в литературе, расцвет русского паркового искусства стали особенно характерны для конца XVIII столетия. В период сентиментализма и раннего романтизма пейзаж окончательно приобрел самостоятельное художественное значение. Роль Щедрина в этом процессе велика: он не только освоил для русской живописи достижения западноевропейского пейзажа от Лоррена до Гюбера Робера, но и сумел показать в своих картинах, пусть еще довольно условных и декоративных, очарование русской природы я красоту замечательных русских парков.

Важное место в ландшафтной живописи занял городской пейзаж, особенно виды Петербурга, великолепие ансамблей которого стало предметом гордости русских людей и восхищения иностранцев. Первым певцом «Северной Пальмиры» в живописи стал Ф. Я. Алексеев (1753/55 — 1824). Научившийся живописному мастерству у венецианцев, он сумел по достоинству оценить и до конца раскрыть возможности, предоставляемые художнику царственным городом на Неве. Его виды Петербурга оказались на уровне великолепных созданий русских зодчих.

Как и пейзаж, низшим родом живописи считался в Академия бытовой жанр. Специфика дворянской по преимуществу культуры не благоприятствовала его развитию, но все же реалистический подход к действительности, появление новых социальных сил побудило художников обратить свое внимание и на сельские и крестьянские темы (М. Шибанов, И. Ерменев), и на частную жизнь среднего сословия. Характерно, что автором первой русской жанровой картины «Юный живописец» стал И. Фирсов (около 1733—после 1784), вышедший из среды московского купечества. Мастер декоративной живописи, он был в 1765 году послан в Париж, где работал под наблюдением известного знатока я покровителя искусств Д. А. Голицына, который, кстати писал: «Среднее сословие также необходимо для процветания наук и художеств». На Фирсова не могли не повлиять идеи равенства, уровень самосознания парижских живописцев, а также шедевры бытового жанра кисти Шардена и работы его последователей.

Иван Фирсов. Юный живописец. Вторая половина 60х гг. XVIII в. Это произведение можно считать первой русской жанровой картиной. Сцена, запечатленная здесь Иваном Ивановичем Фирсовым (около 1733 после 1785), словно подсмотрена в мастерской ученика художника. Мальчик сидит за мольбертом в свободной позе, возможно подражая своему наставнику. Перед ним модель — совсем маленькая девочка; она смущённо приникла головой к матери, ласково грозящей ей пальцем. Эта композиция — уникальное явление в русской живописи XVIII в. Написанная в Париже, она ближе французской художественной школе, чем русской.

Михаил Шибанов (? после 1789) в своих жанровых полотнах изображал сцены крестьянской жизни. Их никак не назовёшь бытовыми зарисовками: действие разворачивается чинно и немного театрализовано. Богатые костюмы крестьян, их жесты, да и сам размер холста делают эту картину похожей на историческую композицию.

Расширение тематического диапазона не смогло, тем не менее, лишить ведущего места тот жанр, достижения которого поставили русскую живопись на один уровень с самыми развитыми европейскими школами. Упорная работа русских художников над портретом в конце XVIII века принесла свои плоды. Именно здесь были достигнуты вершины живописного мастерства, именно в портрете русские мастера сумели с особой глубиной выразить передовые, просветительские идеи своего времени. В русскую живопись вошли психологизм и богатое идейно-философское содержание.

Новый этап в развитии портретного искусства, которое теперь не ограничивается запечатлением индивидуальных черт человека, но проникает в его внутренний мир, ознаменовался творчеством, может быть, самого привлекательного русского художника XVIII века — Ф. С. Рокотова (1735/З6—1808). Лишь недавно, да и то далеко не исчерпывающе, удалось уточнить обстоятельства его жизни, окутанной многими легендами и домыслами.

Удивительная одаренность Рокотова быстро принесла ему известность и признание при дворе (он писал парадные портреты Екатерины II и наследников престола), но лучшие произведения относятся к московскому периоду его жизни, где расцвел талант художника в области интимных, камерных портретов. Более свободомыслящая, нежели официальный Петербург, старая столица, ее просветительские настроенные передовые круги благотворно влияли на Рокотова. Ему хорошо удавалась передача ума, иронии, творческого начала в портретах представителей московской интеллигенции, эти портреты поражали современников своей жизненностью и психологизмом. Друг Рокотова Н. Е. Струйский писал художнику о его портрете А. П. Сумарокова: «...ты, почти играм, ознаменовал только вид лица и остроту зрака ево, в тот час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца, на оживляемом тобою полотне не утаилася...».

С годами растет изощренность мастерства художника, обостряется его видение внутреннего мира человека. Основной целью становится не воссоздание полноты характера, а тончайшие, иногда трудно уловимые движения души. Особенно хорош теперь женские образы Рокотова, лиризм, мягкость и поэтичность которых так соответствовали живописной манере художника. Стремясь решить каждый портрет в одной тональности, соответствующей душевному строю модели, Рокотов позволяет теплому подмалевку просвечивать сквозь тончайшие лессировки. Свободные движения кисти наносят на холст легкие, тающие мазки дымчатых, серебристо-голубоватых, оливковых, пепельво-розовых красок. Игра на полутонах, музыкальность колорита, ,,сумеречность” фонов и смягченность формы придают загадочность его женским образам, вокруг них возникает атмосфера поэтической грусти, на полотне ощущается движение цвета и волшебны образом углубляется взгляд, трепещут ресницы, вздрагивают уголки губ, неуловимо меняется настроение.

Покров тайны, окружающий персонажей Рокотова, усиливается неопределённым, расплывчатым пространством и освещением. Трудно установить источник света на его портретах: он может падать ото всюду, а может исходить как бы изнутри самой модели, как на портрете А. П. Струйской. Кажется, что все образы Рокотова, особенно женские («Портрет В. Е. Новосильцевой», 1780 г.; «Портрет В. И. Суровцевой», вторая половина 80х гг.), похожи друг на друга. Простые лица выражают одновременно гордость, одухотворённость и теплоту. Вниманием к внутреннему миру героев, их духовной жизни Рокотов отчасти предвосхитил искусство XIX столетия.

Менее субъективно портретное творчество другого крупнейшего мастера второй половины XVIII века — Д. Г. Левицкого (1735 — 1822). Диапазон возможностей этого художника необычайно широк. Его живопись материальнее и тверже, колорит — интенсивнее, он умеет, и любят извлекать декоративные эффекты, меняя характер расположения насыщенных цветовых пятен на полотне. Поэтому Левицкий охотно писал парадные портреты, не уступавшие лучшим западноевропейским образцам по репрезентативности, умению использовать аксессуары, фон, позу, жест, по живописному блеску.

В его картинах чувствуются весомость бархата, шуршание массы шелка, холодный блеск металла, колючая шероховатость золотого шитья, прозрачность и игра драгоценных камней. Однако вся эта живописная роскошь не мешает художнику в лучших парадных портретах (например, П. А. Демидова или А. Ф. Кокоринова) продемонстрировать и зоркость психолога. Декоративные эффекты в знаменитой серии больших портретов «смольнянок» (воспитанниц Смольного института для благородных девиц) только помогают мастеру решить основную задачу — восславить очарование юности и радость жизни.

Но, может быть, особенно дорога была сердцу Левицкого, как и Рокотова, работа над камерными портретами, проникновенными и полными теплоты. Он был знаком с лучшими, самыми просвещенными людьми своего времени, был блинов к кружку Г. Р. Державина. Не случайно, поэтому в портретах Левицкого оказались запечатлены Новиков, Львов и побывавший в 1773 году в России Дидро. Ясность ума, глубина восприятия действительности помогали Левицкому создавать на редкость убедительные и исчерпывающие портретные характеристики людей его времени.

В конце столетия в русской литературе и живописи возникают новые взгляды и настроения. Ощущается некоторый отход от культа рационалистического мышления, начинают особенно цениться нежные «чувствования», сентиментализм окрашивает в специфические тона поэзию, пейзажную и портретную живопись. Здесь наибольшие достижения приходятся на долю третьего выдающегося русского портретиста — В. Л. Боровиковского (1757 — 1825), расцвет творчества которого падает на период рубежа ХVIII — XIX веков. В его камерных портретах, в особенности женских, помимо виртуозного живописного мастерства подкупают нравственная чистота, лиризм и задушевность. Есть в них оттенок идеализации, но она шла от душевного строя самого художника, от его сердечности и чувствительности, от высоких представлений о человеке.

Более объективны и индивидуализированы его немногочисленные парадные композиции, среди которых выделяется блестящий портрет князя А. Б. Куракина.

Не менее характерно для искусства этого времени и творчество с. с. Щукина (1758 — 1828), учившегося в Париже и сменявшего затем Левицкого на посту преподавателя портретной живописи в Академии. Ему принадлежит знаменитый портрет Павла I, в котором простота композиции и сдержанность колорита сочетаются с поражающей силой и выразительностью психологического анализа. Искусство Щукина, в котором заметны уже элементы романтизма, предвещает дальнейшее развитие русского портрета первой трети XIX века.

За эти сто лет отечественная живопись прошла огромный путь от древнерусского искусства до совершенных образцов европейского уровня. Ее завоевания в разных жанрах обеспечили возможность появления будущих великолепных мастеров — Кипренского, Венецианова и Сильвестра Щедрина.