1.4 Жанровая специфика документального кино и история жанров в документалистике

Жанровая структура киноискусства отражает свойства, свойственные различным медиаформам: это и заимствование жанров у предшествующих медиа (наиболее типичный пример – адаптация романа или театральной постановки), и эксперименты по созданию гибридных или совершенно оригинальных жанров. Однако, для настоящего исследования особенно важно учитывать, что первые киноработы представляли собой, главным образом, простую запись обыденной жизни с незначительными элементами постановочности, причем потребность в постановочных кадрах возникла исключительно из-за технических ограничений того времени – стационарного положения первых киноаппаратов.

Кинематограф зародился как документальное явление по самой своей природе. Первые фильмы, созданные братьями Люмьер, представляли собой не что иное, как отснятыми фрагменты реальности - технология киносъемки изначально была инструментом документации, фиксацией происходящего. Из десяти их первых лент только "Политый поливальщик" ("L'Arroseur arrosé" 1895) носил постановочный характер, остальные же были простыми "движущимися фотографиями" повседневных сцен¹⁹.

В этот период кино не нуждалось в сложных нарративных структурах или художественных приемах - сам факт демонстрации движущегося изображения становился сенсацией. Киножанр воспринимался публикой в первую очередь как техническое достижение, без предъявления к нему вообще каких-либо требований. Новизна технологии превращала каждый кадр в увлекательный аттракцион, где содержание отходило на второй план перед чудом технического воплощения. Таким образом, документальность первых кинолент была не осознанным творческим выбором, а естественным следствием технологических возможностей - киноаппарат фиксировал реальность, создавая визуальные документы эпохи. Лишь со временем эта "случайная" документальность трансформировалась в осознанный жанр со своей эстетикой и методами работы. Кинематограф приобрел черты развлекательного жанра, который уже не ставил свой целью какое-либо документирование и фиксацию известной всем реальности.

Спрос был настолько высоким, что в Grand Cafe на бульваре Капуцинов показы проходили почти круглосуточно — по двадцать часов в сутки с небольшими перерывами. Из-за такой популярности братья Люмьер расширили географию показов и начали снимать всё новые сюжеты, чтобы разнообразить программу. Не было речи о сложных художественных идеях. Сама по себе новая технология уже вызывала огромный интерес. Первые годы рождения киножанра – больше демонстрация новых появившихся возможностей, чем что-то содержательное, тем более в художественном отношении.

Первоочередными целями раннего кинематографа были:

1. Технико-экспериментальная задача:

• Освоение возможностей нового технического средства - кинопленки

• Тестирование технических параметров съемки и проекции

• Разработка базовых операторских приемов

2. Коммерческая задача:

• Демонстрация фильмов как платного аттракциона

• Создание востребованного зрелища для массового зрителя

• Окупаемость затрат на производство аппаратуры и съемки

3. Документальная функция:

• Фиксация реальных событий и повседневных сцен

• Создание "движущейся фотографии" как нового способа документирования

• Сохранение визуальных свидетельств эпохи.

Эти задачи отражали утилитарный подход к новому изобретению - кино рассматривалось прежде всего как технологическая новинка и коммерческое предприятие, а не как искусство. Лишь со временем кинематограф обрел художественные и повествовательные функции, выйдя за рамки простой фиксации реальности и развлекательного аттракциона.

В этих ранних фильмах сочетались документальные зарисовки повседневной жизни, театральные постановки и даже элементы юмора или драматизма. Такое объединение форматов позволило кинематографу быстро завоевать внимание зрителей и задало основу для дальнейшего развития жанрового разнообразия. Благодаря этому смешению кино сразу стало универсальным средством, способным не только фиксировать реальность, но и создавать новые истории, вызывая широкий спектр эмоций.

Некоторые режиссеры документального кино, например, Альбер Мельес, проводили прямые параллели между кино и фотографией: «Кино для меня — это фотографическое искусство, средство, при помощи которого я воплощаю субъективное. У меня нет такого честолюбия, которое заставило бы меня отрицать, что я смотрю на мир субъективно, с моими собственными желаниями, любопытством и надеждами, примерно так, словно я в первый раз в жизни спешу на свидание с девушкой. При этом я должен наблюдать за всем, что происходит вокруг. При этом у меня такое чувство, будто я неразделимо связан с живым событием, заинтересовавшим меня»²⁰.

Несмотря на всемирное признание фотографии как художественной формы, многие до сих пор считают ее вторичной по отношению к живописи и отказывают ей в статусе полноценного искусства. Кино избежало подобной участи, поскольку ни одно из существовавших ранее искусств не могло сравниться с его способностью к динамичной фиксации событий. Однако, в течение целого десятилетия кинематограф, подобно учебным натюрмортам, не признавался искусством – его содержание, как и в натюрморте, всецело зависело от выбора объекта съемки²¹.

На первоначальном этапе развития кинематографа ключевым фактором успеха кинопоказа выступал тщательный отбор актуальных и зрелищных событий для фиксации на пленку. Кинематограф позиционировался как технологический аттракцион, где ценность представляла сама возможность увидеть запечатленные моменты реальности. Публику привлекали два типа визуальных свидетельств:

1. События, которые зрители физически не могли наблюдать лично (например, церемонии и торжества)

2. Уникальные происшествия, не поддающиеся воспроизведению (природные явления, экстраординарные случаи)

Этот принцип отбора визуального материала привел к формированию кинохроники как особой формы кинодокументалистики, ставшей прообразом современных телевизионных новостей. Технология тиражирования кинолент и их транспортировка с операторами создавали эффект "визуального путешествия". Ярким примером стала коронация Николая II (1896), которую благодаря кинопоказам могли увидеть жители не только Петербурга, но и других регионов России, а также зарубежных стран.

Центры кинопроизводства естественным образом превращались в архивы визуальной информации. Уже к 1897 году каталог фильмов братьев Люмьер насчитывал около 750 лент, позволявших парижской публике совершать "кинематографические путешествия" по разным уголкам мира. Этот феномен знаменовал важный этап в медиаистории - переход от локального визуального опыта к глобальному обмену визуальной информацией, что предвосхитило современные практики медиапотребления.

К началу XX века первоначальное тематическое разнообразие кинодокументалистики сменилось жесткой стандартизацией. К 1905 году в кинотеатрах доминировала официальная кинохроника, сводившаяся преимущественно к церемониальным съемкам монарших особ — коронациям, парадам, визитам. Эти формализованные сюжеты, объединенные в киножурналы, создавали подобие «движущейся газеты», где на смену этнографическому интересу пришли пропагандистские задачи, особенно усилившиеся в период мировых войн.

Ключевым переломом стало становление глобальной прокатной системы, разрушившей парижскую монополию на кинопроизводство. Это породило два фундаментальных сдвига:

1. Национализация киноязыка — локальные школы стали развивать собственные визуальные традиции;

2. Триумф художественного кино — фигура режиссера-демиурга вытеснила оператора-документалиста, а постановочное кино утвердилось как доминанта.

Документалистика превратилась в «забытого родственника» кинематографа, сохраняя маргинальный статус. Даже радикальные попытки обновления языка — будь то французская «новая волна» с ее спонтанным реализмом или «Догма-95» с культом аутентичности — лишь подчеркивали это неравенство. Эти движения, провозглашая возврат к «правде кадра», на деле оставались художественными манифестами в рамках игрового кино.

Таким образом, документальное кино, зародившееся как ядро кинематографа, к середине XX века заняло нишевое положение, сохранив влияние лишь в узких профессиональных кругах и эпизодически прорываясь в мейнстрим через гибридные формы. Его история отражает парадокс медиаэволюции: технология, созданная для фиксации реальности, в итоге была подчинена задачам вымысла.

Становление кинематографа как искусства происходило в постоянном диалоге с устоявшимися художественными формами. Три ключевых традиционных жанра оказали определяющее влияние:

1. Роман - стал основой для первых литературных экранизаций

2. Театр - подарил кинематографу принципы сценической композиции и актерской игры

3. Историческая хроника - дала образцы для реконструкции событий

Парадоксально, но еще до осознанного заимствования этих форм, первые кинематографисты активно экспериментировали с псевдодокументалистикой. Эта практика зародилась не как художественный прием, а как коммерческий расчет - зрители охотнее платили за "подлинные" кадры. Так возник феномен киномистификаций, предвосхитивший современные докудрамы и мокьюментари на несколько десятилетий.

Особой популярностью пользовались постановочные съемки:

• Военных конфликтов (включая русско-японскую войну)

• Стихийных бедствий

• Этнографических сцен

Кульминацией этой традиции стал фильм Эдварда Кертиса "На земле боевых каноэ" (1914), чья поддельная этнографичность оказалась настолько убедительной, что ввела в заблуждение даже специалистов. Яркий пример - Джим Моррисон, будущий лидер "The Doors", который в студенческие годы принял инсценированные ритуалы индейских танцев за подлинные и впоследствии популяризировал их в массовой культуре.

Этот исторический парадокс - когда художественная мистификация становится культурным фактом - демонстрирует двойственную природу кинематографа, балансирующего между документальной фиксацией и творческим вымыслом. Именно в этом напряжении между традицией и новаторством, между правдой и обманом и сформировался уникальный язык киноискусства.

Публика, привыкшая к псевдодокументальным подделкам, была потрясена, когда в 1922 году Роберт Флаэрти представил «Нанука с Севера» — фильм, который стал поворотным моментом в истории кино. Хотя позже обнаружилось, что многие сцены были инсценированы (например, охота на тюленя снималась специально для камеры, а некоторые эпизоды заранее планировались), значение этой ленты невозможно переоценить²².

Флаэрти совершил переворот в понимании документального кино:

1. Преодоление хроникального формата — его фильм не был просто фиксацией реальности, как ранние кинохроники.

2. Отказ от откровенной фальсификации — в отличие от прежних псевдодокументальных подделок, Флаэрти не выдавал свои постановки за реальные события, а стремился к художественному осмыслению жизни своих героев.

3. Создание новой формы — «Нанук» не был ни игровым кино, ни хроникой, а чем-то принципиально иным: поэтической реконструкцией реальности, где правда жизни сочеталась с авторским видением.

Так Флаэрти стал первым режиссером, который поднял документалистику до уровня искусства, превратив ее из механической записи фактов в осмысленное высказывание, способное одновременно отражать и позицию автора, его взгляд, художественную идеологию и эстетику. Его метод — срежиссированная документалистика — открыл путь для будущих мастеров, от Дзиги Вертова до Вернера Херцога, доказав, что документальное кино может быть не менее глубоким и выразительным, чем игровое.

Даже сегодня, когда зрители знают об условностях «Нанука», фильм остается эталоном — не потому, что он «правдив» в буквальном смысле, а потому, что он честен в своем стремлении показать суть жизни, а не просто ее поверхность. Художественные задачи, которые начали ставить перед собой режиссеры позволяли документальному жанра обособиться все больше. Документалистика становилась самостоятельной и самодостаточной.

В то же время, когда кинематограф только начинал своё развитие, режиссёры художественного кино стремились преодолеть рамки простой экранизации театральных пьес, создавая первые настоящие шедевры и активно экспериментируя с формой. Одной из ключевых тенденций стало обращение к документальной достоверности — особенно это проявилось в работах советских кинорежиссёров.

С самого начала своего развития игровое кино в СССР уделяло большое внимание реализму и документальности кадра. Одним из ярких примеров стала одна из первых советских постановочных лент — фильм «На красном фронте» под руководством Льва Кулешова. Эта картина снималась в реальных условиях, а актёры намеренно растворялись в окружающей действительности, чтобы зритель не ощущал границы между игрой и жизнью.

Ещё более масштабным проявлением стремления к реконструкции исторической правды стали фильмы Сергея Эйзенштейна — такие как «Броненосец Потёмкин», «Стачка» и «Октябрь». Эти ленты строились как художественные реконструкции реальных событий, при этом в процессе создания активно привлекались очевидцы или непосредственные участники тех событий. В частности, при работе над фильмом «Октябрь» утверждалось, что в воссоздании штурма Зимнего дворца приняли участие те самые люди, которые участвовали в нем десятью годами ранее. Как отмечалось, «начиная с руководителей (например, Николай Подвойский) и заканчивая рядовыми участниками, исполнители часто играли самих себя, воспроизводя свои действия, совершённые ещё в 1917 году»²³.

Таким образом, рождение документалистики в самого начала представляло собой целостный процесс, знаменующий новый этап в развитии киноискусства — завершённое формирование авторского кино в двух своих основных разновидностях: художественном и документальном. Этот процесс можно охарактеризовать как эволюционный скачок, в ходе которого кинематограф обрёл самостоятельный художественный язык и авторскую позицию.

Особую значимость данному явлению придаёт его универсальность: аналогичные тенденции проявлялись не только в разных странах, но и в принципиально различных социально-политических условиях. Яркий пример тому — развитие кино в Советском Союзе того времени, которое происходило в рамках идеологически контролируемого пространства, казалось бы, противоположного американскому либеральному кинопроизводству. Тем не менее, именно здесь, в СССР, были сделаны одни из самых смелых и влиятельных работ в истории мирового кинематографа, что подтверждает общекультурную природу этого эстетического переворота.

Хотя социально-политические связи между довоенными США и СССР остаются недостаточно изученными, факт технологического взаимодействия двух стран до конца Второй мировой войны хорошо известен. Общее техническое пространство, понимаемое как совокупность навыков, приёмов и умений, объединяло разные сферы деятельности в обоих государствах. Это во многом объясняет параллельное развитие культурных процессов, которое было бы невозможно при полной изоляции.

В рамках нашего исследования особенно важны параллели между творчеством Роберта Флаэрти и Дениса Кауфмана, более известного как Дзига Вертов. Подобно Флаэрти, Кауфман вывел документальное кино на новый уровень, переосмыслив его возможности и выразительные средства. В отличие от американского коллеги, Кауфман не только создал узнаваемый творческий псевдоним, но и сформулировал оригинальную теоретическую платформу. Одним из ключевых положений его подхода стал принцип «жизни врасплох» — идея наблюдения за реальностью без сценария и постановки.

У Флаэрти подобные эпизоды возникали скорее спонтанно, когда герои оказывались в действительно непредсказуемых обстоятельствах. Вертов, напротив, стремился превратить этот метод в системный художественный и политический инструмент. Однако на практике его подход не всегда совпадал с провозглашённой теорией: большинство его фильмов всё же строились по заранее продуманной структуре. Истинные образцы «кинолетописи» — съёмки без сценария и вмешательства — были отложены в архивы, в частности, в Российский государственный архив кинофотодокументов. Эти материалы редко используются в коммерческом прокате, но время от времени появляются на фестивалях документального кино, где сопровождаются современной музыкой, транслируются на телевидении или распространяются в интернете в виде отдельных фрагментов²⁴.

Интересно отметить, что обмен между СССР и западным миром также происходил на уровне брендов. Например, представители французского кинематографа "новой волны" назвали свое творческое объединение в честь Дзиги Вертова. В свою очередь, в России, в городе Пермь, ежегодно проводится фестиваль неигрового кино "Флаэртиана"²⁵.

В период формирования авторского кино конфликт между кинематографом и устоявшимися видами искусства, в особенности с театром как наиболее активным его проявлением, был краток и завершился триумфом кино. В 20-е годы XX века кинематограф окончательно утвердился как самостоятельный вид искусства. Параллельно с этим процессом развития массового кино, в связи с социально-политическими условиями первой половины XX века, усилилось значение пропаганды, достигшее своего апогея во время Второй мировой войны.

Не умаляя заслуг других режиссеров, целесообразно разделить все документальное кино до окончания Второй мировой войны на фильмы, вдохновленные Флаэрти (или Вертовым, для советского пространства), и хроникальные картины. Следующий значительный скачок в развитии произошел только с возникновением телевидения.

Если же говорить о жанровой специфики именно документального кино, то она является одной из самых сложных и многообразных тем в области киноискусства. В отличие от традиционных художественных жанров, таких как драма, комедия или боевик. Жанры документального кино часто перекрываются и иногда трудно провести четкую границу между ними. Каждая категория документального кино — будь то хроника, репортаж, биография или эссе — имеет свои особенности, отличающие ее от других форм.

Для того чтобы оценить жанровую специфику документального кино, необходимо начать с понимания того, как разнообразны его формы. На протяжении десятилетий документальное кино стало не только способом фиксировать события, но и уникальным инструментом для исследования мира.

Во второй половине XX века, с наступлением эпохи информационных технологий и активным проникновением визуальной коммуникации в культурное пространство, произошел значительный сдвиг в сторону визуального восприятия. Это привело к бурному развитию современных медиаформатов, таких как кино, анимация, телевизионные шоу, реклама и видеоигры. В последние десятилетия, на фоне растущего стремления к получению информации через медиа, зрительская аудитория проявляет повышенный интерес к документальному кино, его новым темам и нестандартным формам.

Билл Николс в своей работе «Введение в документальный фильм» подчеркивает, что документальное кино и видео рассказывают об окружающем нас мире, стремясь убедить зрителя в определенной точке зрения. Они обычно фокусируют внимание на аспектах, связанных с социальными практиками и институциональными отношениями, таких как семейные ценности, сексуальная ориентация, социальные конфликты, войны, национальная идентичность, этническая принадлежность, исторические события и тому подобное.²⁶.

Таким образом, документальный фильм, представляющий проблемы с определенной позиции, становится способом осмысления событий, голосом в общественных дебатах и идеологической ареной, формирующей наше отношение к общепринятым нормам. Это способствует непрерывному развитию документалистики как жанра, делая теорию документального кино открытой и исключая окончательную жанровую классификацию.

В монографии К. А. Шерговой проводится комплексный анализ трансформации телевизионных документальных жанров во второй половине XX – начале XXI века. Исследователь осуществляет сравнительный анализ кинодокументалистики 1960-х и 2000-х годов, выявляя существенные изменения в жанровой системе²⁷.

Особое внимание уделяется периоду так называемого «застоя», для которого, по мнению Шерговой, была характерна строгая жанровая иерархия. В этот период доминировали фильмы-репортажи, учебно-просветительские ленты и пропагандистские материалы, выполнявшие функцию формирования идеологически выверенной картины мира. В рамках хроникального направления автор выделяет несколько устойчивых форм: классическую хронику, обзорные фильмы и фильмы-путешествия. Эти жанры отличались официальным стилем изложения, акцентом на фактографичность и выраженной идеологической направленностью²⁸.

Сравнительный анализ советского и постсоветского периодов позволяет автору зафиксировать кардинальные изменения в документалистике. В 1990–2000-е годы жанровая палитра существенно расширяется, утрачивая прежнюю жесткость. На первый план выходят фильмы-расследования, биографические зарисовки и научно-популярные проекты, в которых информационная составляющая сочетается с эмоциональным воздействием. Меняется и роль автора: документалист превращается из нейтрального регистратора событий в активного интерпретатора реальности.

Дополнительную теоретическую глубину исследованию привлекает концепция Г. С. Прожико, трактующего жанр как «договор» между создателем фильма и зрителем. Согласно этой модели, жанровая принадлежность определяется не только формальными признаками, но и системой взаимных ожиданий²⁹. Прожико выделяет несколько критериев жанровой идентификации:

• специфику отображаемой реальности,

• целевую направленность произведения,

• уровень обобщения материала,

• используемые выразительные средства,

• предполагаемые зрительские практики.

Такой подход позволяет анализировать документальное кино не только как замкнутую структуру, но и в контексте его производства и восприятия, что приобретает особую актуальность в условиях современной медиасреды, где традиционные жанровые границы становятся всё более подвижными.

Американский киновед Билл Николс рассматривает жанр как динамическую категорию, формирующуюся под влиянием исторического развития кинематографа и авторского видения. В своей типологии он выделяет несколько ключевых модальностей документального кино, каждая из которых обладает специфическими чертами³⁰. Проиллюстрируем эти жанры примерами из отечественной документалистики.

1. Разъяснительный (экспозиционный) режим – Характеризуется объективным, всезнающим повествованием, чаще всего выраженным через закадровый голос. Режиссер остается «невидимым» для зрителя, выступая в роли беспристрастного комментатора. Классический пример – советские научно-популярные и пропагандистские фильмы, такие как «Обыкновенный фашизм» (1965, реж. М. Ромм), где авторский текст структурирует визуальный ряд, предлагая четкую интерпретацию событий.

2. Поэтический (лирический) режим – Акцент делается на образности, ритме и эмоциональном воздействии, а не на нарративе. Пример – фильм «Переправа» (2005, реж. Е. Ермаков, И. Бельведерский), где жизнь паромной переправы через Волгу передается через музыку и визуальные метафоры, создавая медитативное, почти музыкальное повествование. Даже если в таких фильмах есть голос за кадром, он выполняет не информативную, а поэтическую функцию.

3. Эссеистический режим – Представляет собой кинематографическое эссе, в котором режиссер размышляет на определенную тему, сочетая личные наблюдения с философскими обобщениями. Пример – «Письмо» (2019, реж. С. Лозница), где автор через архивные кадры и минималистичный текст исследует природу насилия и исторической памяти.

4. Наблюдательный режим – Стремится к максимальной объективности, избегая комментариев, музыки и явного авторского вмешательства. Яркий пример – «Тише» (2003, реж. В. Косаковский), где камера, установленная в окне квартиры, фиксирует уличную жизнь и ремонтные работы, превращая обыденность в кинематографическое наблюдение, балансирующее между абсурдом и драмой.

5. Совместный (интерактивный) режим – Режиссер становится активным участником событий, взаимодействуя с героями и влияя на ход съемки. В российском кино этот подход можно увидеть в фильмах Виталия Манского («В лучах солнца», 2015), где автор не просто фиксирует реальность, но и провоцирует ее, раскрывая механизмы пропаганды.

6. Перформативный режим (спектакль) – Фиксирует театральные, музыкальные или иные перформативные действия. Например, «Царь-птица» (2021, реж. Е. Жагарс) – документация экспериментального театрального действа, где граница между реальностью и представлением размывается.

7. Интервью (опросный режим) – Основан на диалогах, интервью или монологах героев. В российском кино этот прием часто используется в социальных документальных проектах, таких как «Дом» (2011, реж. Т. Скарына), где истории бездомных передаются через их собственные рассказы.

8. Инсценировка (докудрама) - Реконструирует реальные события с помощью актеров, что вызывает дискуссии о границах документального жанра. Пример – «Брестская крепость» (2010, реж. А. Котт), где исторические события подаются через художественную интерпретацию.

9. Гибридные формы - Современная документалистика все чаще сочетает разные режимы. Например, «Дау» (2019, И. Хржановский) – масштабный проект, стирающий границы между документальным наблюдением, перформансом и художественным вымыслом.

Классификация Николса демонстрирует, что жанры документального кино – не жесткие рамки, а гибкие формы, зависящие от исторического контекста и авторской позиции. Российская документалистика, пройдя путь от идеологизированных форм до авторского кино, предоставляет богатый материал для анализа этих модальностей.

Документальное кино, в своем многообразии, преследует различные цели: от демонстрации пестроты современного мира, анализа насущных проблем и поиска путей их преодоления, до углубленного исследования отдельных аспектов реальности. Некоторые работы сосредотачиваются на простом наблюдении и описании, другие же, используя поэтические приемы, стремятся вовлечь зрителя в сопереживание и расширить его горизонты восприятия.

Многообразие способов отображения реальности приводит к возникновению новых жанровых форм, расширяющих представление зрителя о мире. Но на развитие жанров в документальном кино влияет не только исторический контекст и процесс социальной эволюции, но и личная авторская позиция, а также восприятие аудитории. В результате жанровая структура документалистики остаётся подвижной: её границы не всегда чётко определены и требуют дальнейшего осмысления и классификации. В этом контексте важно учитывать и поджанры, которые активно используются на практике и играют значимую роль в современном документальном кино.

Документальная анимация: Применение анимации в документальных фильмах насчитывает уже столетие, отправной точкой считается лента "Гибель «Лузитании»" (1918). Использование мультипликационных техник значительно расширяет возможности визуализации, позволяя воссоздать события, которые невозможно было зафиксировать в реальности.

Образовательное кино: Отдельной категорией являются образовательные (или учебные) фильмы, часто ошибочно причисляемые к документалистике. Предназначенные для показа в учебных заведениях, они, как показывают исследования, способствуют лучшему усвоению материала по сравнению с традиционным изложением учителем. Это может быть связано с наглядностью и тщательно продуманной подачей информации, достигаемой благодаря возможности многократных дублей. Практика использования образовательных фильмов широко распространена на Западе, особенно в США. В СССР и России этот подход был менее популярен до конца XX века, возможно, из-за высокой стоимости необходимого оборудования. В настоящее время существуют телеканалы, транслирующие исключительно образовательные и научно-популярные документальные фильмы.

Художественная документалистика: Художественно-документальное кино представляет собой гибридный жанр, основанный на документальных съемках. Основу таких фильмов составляют реальные кадры, однако недостающие или недоступные фрагменты восполняются реконструкциями событий, выполненными актерами (как профессиональными, так и нет). Сегодня художественно-документальные фильмы с реконструкциями событий встречаются все чаще, однако режиссеры часто не считают нужным уведомлять зрителей о наличии постановочных кадров в «документальном» фильме, что сближает этот жанр с псевдодокументалистикой.

Докудрама: Докудрама, или «документальная драма» – популярный современный «гибридный» жанр, формально относящийся к игровому кино, но не являющийся документальным по своей сути. Он акцентирует внимание на воссоздании исторических событий с помощью актеров, представляя их в форме документального или научно-популярного фильма.

Псевдодокументалистика: Псевдодокументальное кино, также известное как «мокьюментари», представляет собой вымышленные события как реальные. Например фильм «Первые на Луне». Фильмы этого жанра используют сюжетные приемы и эстетику, имитирующие документальное кино.

Развитие документалистики прошло через ряд значительных фаз, каждая из которых привела к появлению новых жанровых разновидностей и их сочетаний. На протяжении различных исторических периодов, начиная с начала XX века и до наших дней, можно выделить несколько поворотных моментов.

На ранних этапах становления документального кино приоритет отдавался жанрам кинохроники и репортажа. В то время кинематограф в основном выполнял функцию записи происходящих событий. Именно тогда появились первые документальные работы, главная задача которых заключалась в создании визуальной летописи окружающей действительности.

По мере развития документального кино и его утверждения в качестве самостоятельной формы искусства, фокус внимания переместился на более глубокое изучение социальных и политических вопросов. В этот период было создано множество кинолент, стремившихся не только к информированию публики, но и к критическому осмыслению политической обстановки.

Современный этап развития документального кино отличается широким спектром форм и жанров. В современных документальных фильмах часто сочетаются элементы традиционного репортажа с социальными, политическими и даже научными исследованиями. При этом нередко встречаются гибридные формы, такие как документальные драмы, объединенные с элементами художественного кино.

Жанровое разнообразие документального кино является обширным и комплексным. Документальное кино приспосабливается к изменениям в обществе и политике, оказывая влияние на зрителей и общественные процессы. В процессе своей эволюции жанры документального кино непрерывно трансформируются, формируя новые методы повествования и исследования реальности. Несмотря на всю сложность, документальные жанры остаются важным инструментом познания мира, создавая фильмы, сохраняющие свою актуальность и значимость с течением времени³¹.