Атональный период (1909 – 1923)

Рубеж первых двух десятилетий XX века оказался пово­ротным в истории музыки. Суть перелома заключалась в значительном ослаблении функциональных тяготений классических ладов, вследствие чего структура лада, ранее относительно независимая от стиля и конкретного замысла, теперь в каждом отдельном произведе­нии стала такой же индивидуализированной, как и тематический комплекс.

В эволюции звуковысотной организации музыки к децен­трализации наметились два разных пути;

1. через сохранение то­нальной определенности и диатонической основы (Стравинский, Прокофьев и Барток, позже Онеггер, Хиндемит, Шостакович)

2. или через их отрицание в тотальной хроматизации (Шёнберг, Веберн и Берг).

Первое атональное произведение в творчестве Шёнберга (и в истории музыки вообще) — Три пьесы для фортепиано, ор. 11 (1909). Здесь как самостоятельный комплекс выступает резко диссо­нирующее сочетание звуков ges-f-h-g, которое в позднеромантическом гармоническом контексте могло (если могло) выступать только в качестве фигурационного созвучия. Непрерывный поток переплетающихся и чередующихся с калейдоскопической быстротой импульсив­ных мотивов, постоянно варьирующий густоту и динамичес­кую интенсивность их наслоений, образует форму, более не укладывающуюся ни в какие типовые рамки. Музыкальное развертывание полностью контролируется требованиями «эсте­тики избежания», что приводит к окончательному подавлению инерционных сил музыкальной структуры. Резко увеличивают­ся

• интонационная и гармоническая напряженность звуковысотной ткани,

• концентрация «музыкальных событий» и связанная с этим «информационная плотность» музыкального потока.

Музыка воплощает застывшее от напряжения тревожное ду­шевное состояние.

В мелодике можно заметить новое каче­ство — преобладание декламационных, речитативных интона­ций. Можно заметить новое в самом графическом облике шёнберговских мелодий: теперь явно преобладают большие экспрессивные скачки (особенно характерны броски на напряженно диссонирующие интервалы большой септимы и малой ноны). Причем это скачки преимущественно в разные стороны, отчего графический рисунок мелодий приобретает характер изломанной кривой с резкими перепадами.

Возникшие в 1911 году «6 маленьких пьес для фортепиано, ор. 19» - новый, особый жанр музыкального афоризма. Они являют макси­мальное соответствие «эстетике избежания»:

• нет возвращений к уже сказанному,

• музыкальная ткань не только атональна, но и атематична, то есть лишена последнего фак­тора стабильности.

Его эстетический смысл заключался в стремлении уловить индивидуальное, неповторимое, подлин­ное, исключив общее, известное, условное. В дальнейшем Шёнберг, всегда тяготевший к масштабности музыкальных высказываний, более никогда не возвращался к подобной афо­ристической форме, однако она стала основной для Веберна.

Главные вокальные ком­позиции этого периода —

1. одноактная монодрама (опера с одним действующим лицом) «Ожидание» (1909), воплощение в музыке экспрессионистской «драмы крика». Ночью на освещенной луной опушке леса бродит одетая в белое женщина, в болезненной тревоге она ищет своего возлюбленного. Ее беспокойство возрастает с каждой секундой, ей чудятся дикие, фантастичес­кие тени. Ее душой владеет безотчетный ужас. Наконец она спотыкается о нечто, лежащее на земле: у ее ног лежит труп того, кого она искала. Отчаяние сменяется взрывом ненависти к той, что отняла у нее возлюбленною. Наступает блед­ное, туманное утро.

2. «Счастливая рука» (ор. 18, 1913),

3. мелодрама (вокальный цикл) для голоса и камерно­го ансамбля «Лунный Пьеро» (ор. 21, 1912). Вокальная партия выдержана в особой, изобретенной Шёнбергом манере Sprechgesang, то есть «речевого пения» — получтения, полудекламации. Манера «речевого пения» вытекает из речитативной природы шёнберговской мелодики, всегда ясно обнаруживающей свою близость к возбужденной человеческой речи.

Путь к двенадцатитоновой технике. Додекафонные произведения 20-х годов

В течение последующих десяти лет (1914—1923) Шёнберг почти не публикует новых произведений. В своем творче­стве и в теоретических изысканиях он ведет активные поиски основ нового музыкального языка. В 1923 году Шёнберг в кругу своих учеников сообщает о результате своих долгих размышлений — открытии нового, додекафонного (двенадцатитонового) метода композиции. «Додекафония» — распространенное название композиционной техники, происходящее от древнегреческих слов «додека» (двенадцать) и «фон)» (звук). Применяется и другое название — «серийная техника». В том же году он заканчивает Пять пьес для фортепиано, ор. 23 (1920-1923), где впервые наблюдаются элементы додекафонного письма, причем пятая пьеса, Вальс, целиком выдер­жана в этой технике.

Из общего кодекса правил так называемой строгой (орто­доксальной) додекафонии приведем некоторые, определяющие.

1. В основе всей звуковысотной структуры додекафонного произведения лежит серия — индивидуальная последователь­ность двенадцати различных звуков, охватывающая все ступе­ни хроматического звукоряда. Для нее характерны:

• Ни один из звуков не должен повторяться до конца изложения серии;

• Не может быть использована хроматическая гамма в привычной последовательности, ходы по трезвучиям;

• Нельзя использовать подряд одинаковые интервалы более двух;

• Рекомендуется чередовать малые и большие интервалы, не выходя за пределы октавы или ноны;

• При повторном проведении серии разрешается заменять малые интервалы составными.

2. Работа с серией напоминает приемы полифонического развития. Основная серия (О) имеет три модификации:

а) инвер­сию (I), в которой все интервалы основной серии строятся в противоположном направлении;

б) ракоход (R), в котором звуки основной серии проходят в обратной последователь­ности — от конца к началу;

в) ракоход инверсии (R1), в кото­ром звуки инверсии проходят в обратной последовательности.

Все три разновидности серии могут трансформироваться на любой интервал.

3. Серия является основой мелодической и гармонической ткани произведения, т.е. любой аккорд состоит из звуков серии, расчлененной на сегменты из трех или четырех звуков.

Между произведениями атонального и додекафонного пери­одов на слух не ощущается столь явного рубежа, как между произведениями тональными и атональными: о стилистическом скачке здесь говорить неправомерно, речь скорее может идти о смене технологии письма.

Основ­ное содержание его творчества в этот период не определяется одними эмоциями страха перед некоей надвигающейся ката­строфой. Эмоциональная доми­нанта, например, Квинтета для духовых заключается в богато нюансированной лирике, полностью свободной от характерной для экспрессионистской музыки перевозбужденности и отража­ющей неведомые доселе глубинные пейзажи человеческой души. Опираясь на додекафонную технику, Шёнберг возвратился к крупной инструментальной форме, построение которой счи­тал для себя невозможным в атональном периоде. Совершенно классический тип сонатной формы можно обнаружить в пер­вых частях Квинтета для духовых и Третьего квартета, в то время как финалы этих произведений представляют собой правильно построенные рондо.

Годы эмиграции.

С ноября 1933 года Шёнберг навсегда обосновывается в Калифорнии (США). В эмиг­рации Шёнбергу приходилось тратить большую часть сил на преподавательскую работу. Это обстоятельство, а также ухудшив­шееся состояние здоровья неблагоприятно сказывались на творчестве. Композитору не удалось завершить свои принципи­альные произведения — ораторию «Лестница Иакова» и оперу «Моисей и Аарон».

Одно из главных произведений додекафонного периода и всего творчества Шёнберга — опера «Моисей и Аарон», создававшаяся в начале 30-х годов. Он избирает библейскую тему, трактуя ее в нравственно-философском аспекте. Основным содержанием оперы является конфликт между пророком Моисеем и его братом Аароном, представляющими антагонистические начала — Мысль и Образ. Антитеза ока­зывается весьма емкой и многоплановой: философская мысль как чистое воплощение нравственной идеи противопоставляет­ся искусству — порождению чувственного восприятия мира, тем самым тяготеющему и к демоническому началу.

Противоположность главных действующих лиц подчеркну­та характером их партий: отличающаяся суровым пафосом партия Моисея почти целиком основана на Sprechgesang, в то время как партия Аарона (тенор) подчеркнуто кантиленна, для нее характерны цветистые, даже изнеженные обороты. Именно в силу внешней привлекательности Искусство, воплощенное в ариозном пении, оказывается более приемлемым для толпы, чем Мысль и Истина. Поэтому Аарону удается увлечь иудеев к грехопадению, высшей точкой которого оказывается знаме­нитый Танец вокруг Золотого тельца в конце второго акта. Сво­ей оперой Шёнберг утверждает правоту Мысли, противопос­тавляя ее разгулу темных, иррациональных сил.

В произведениях последних лет Шёнберг выступает как обличитель фашистского варварства. В одном из своих наиболее лаконичных, но и сильно воздействующих произведений — «Уцелевшем из Варшавы» для чтеца, хора и оркестра, ор. 46 (1947), написанном на собственный текст, Шёнберг достигает потрясающей убедительности в передаче ужасов нацистских злодеяний, но также и в выражении душевной стойкости, слы­шимой в заключительном унисонном молитвенном песнопении отправляющихся в газовую камеру людей.

Кантату Арнольда Шёнберга "Уцелевший из Варшавы" (англ. A Survivor from Warsaw, 1947 год) не следует воспринимать как исторически верный отчет о жизни Варшавского гетто.

Произведение содержит исторические неточности (вспомним хотя бы об упомянутых Шёнбергом газовых камерах, в действительности ничего подобного в гетто никогда не было). По мнению Давида Шиллера, Шёнберг в своем произведении "смешал два исторических периода Варшавского гетто – ликвидацию гетто в 1942 году и Варшавское восстание 1943 года для того, чтобы драматизировать историю своего героя".

Кроме того, в своем либретто Шёнберг использовал тексты, написанные в период еврейских гонений далеко от Варшавского гетто. Например, песня "Никогда не говори, что это последний путь!" (ид. трансл. Zog nit keynmol az du geyst dem letstn veg) была гимном партизан в Виленском гетто. Шёнберг признавал, что историческая достоверность не была его целью при создании кантаты, это произведение ценно для композитора своими художественными качествами и возможностью увековечить историческую память. Композитор говорил: "Какое значение имеет текст кантаты для меня? Он призывает всех евреев никогда не забывать о произошедшем. Мы никогда не должны забывать этого, даже если события развивались не в том порядке, в каком я описал их в "Уцелевшем из Варшавы". Это не имеет никакого значения. Главное, что я видел в своём воображении."

В "Уцелевшем из Варшавы" Шёнберг изобразил восстание в Варшавском гетто, и использовал музыкальные и словесные приемы для того, чтобы показать процесс возвращения к человеку памяти. Шёнберг написал не только музыку, но и либретто: оно повествует о человеке, который пережил Холокост и пытается вспомнить о том, что произошло в Варшавском гетто. В прологе рассказчик говорит: "Я не могу вспомнить всего. Должно быть, большую часть времени я провел без сознания. Лишь один момент врезался в память, старая молитва, которой они столько лет пренебрегали, забытая вера!"

Затем рассказчик описывает условия жизни в гетто и случай, когда несколько немецких солдат жестоко, почти до смерти, избили группу еврейских заключенных. В финале узники исполняют молитву "Шма, Исраэль", эта молитва становится средством музыкального выражения еврейского солидарности и сопротивления, направленных против нацистских захватчиков.

Герой "Уцелевшего из Варшавы" сомневается в своей памяти, поврежденной психологической травмой. Либретто воспроизводит эти мнемонические разногласия с помощью текстовых пауз, семантические фразы разрываются на фрагменты, многоточие заменяет легко угадываемые слова, а времена в речи героя путаются без причины. Шёнберг инсценирует одновременность нейтрального рассказа и мучительно прорывающейся памяти, заставляя своего героя говорить по-английски, как будто он выступает перед международным трибуналом, но при этом цитировать "фельдфебеля" на берлинском диалекте.

Образы, рождающиеся в подсознании рассказчика, музыкально представлены с помощью более абстрактных "волн памяти" через драматические изменения между динамическими, тембровыми и текстовыми противоположностями. Время от времени музыкальные лейтмотивы, такие, как звук трубы по утрам, предваряют их текстовое выражение, и это производит впечатление, будто слова рождены музыкальной памятью.

В другом случае текст и музыка тесно переплетены, как бы показывая, что рассказчик возвращает свою память в "реальное время". Наиболее поражает переход от экспрессионистической техники вокала на грани пения и речитатива (форма "речепения", которую композитор записал нотами через счёт) к хоровому исполнению "Шма, Исраэль". Если "речепение" обозначает текстовое и музыкальное воспоминание самого героя (Уцелевшего), то финальная песня призывает зрителей обратиться непосредственно к памяти автора (Шёнберга).