Арнольд Шёнберг (1874—1951) как и гайдн прожил 77 лет

Родился в венском бывшем еврейском гетто в еврейской семье. Не удалось получить ни систематического общего, ни музыкального образования. Он был самоучкой, если не считать кратковременных уроков контрапункта у известного дирижера и композитора Александера Цемлинского, сразу высоко оценившего выдающийся талант молодого музыканта. В 1901 — 03 годах жил в Берлине , вел класс композиции в Консерватории. В 1903 году вернулся в Вену и преподавал в муз школе.

Боялся число 13. Родился 13 сентября и считал это плохим предзнаменованием. И 13-го числа умер в июле.

Когда ему исполнилось 76 лет он боялся ведь в сумме 7+6=13. По легенде в последний день своей жини он лежал и ждал свою смерть. Жена пыталась уговорить его оставить эти глупости, но он произнес слово «гармония» и умер за 13 минут до полуночи в 23.47.

В 1898 году принял протестантство, а в 1933 году принял иудаизм.

Значение в истории музыки:

Основоположник Нововенской школы (Шенберг, Берг, Веберн), наиболее полно и последовательно воплотил в своем творче­стве эстетические принципы музыкального экспрессионизма. Автор «додекафонии», особой техники музыкальной композиции. Открытые им законы додекафонной композиции приобрели значение универсальной техни­ки, которую применяли и применяют многие композиторы XX века независимо от их эстетических пристрастий — это Стравинский, Булез, Бриттен, Ноно, Даллапиккола, Лютославский, Шнитке и др.. В этом состоит значение Шёнберга.

Общий характер музыки: Музыкальный язык Шенберга отличается особой концентрированностью музыкальной «информации», подчерк­нутым избеганием инерционных моментов, что не может не ограничивать его коммуникативных возможностей. Его музыка не завоевала всеобщего признания.

Основные произведения:

Оперы (4), из них «Ожидание» (1909), «Моисей и Аарон» (1930—1932, не окончена)

Произведения для оркестра

симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» (1903)

2 камерные симфонии (1906), (1939)

Пять пьес, ор. 16 (1909)

Концерты (скрипичный и фортепианный)

Вокально-симфонические произведения

«Песни Гурре» для солистов, хора и оркестра (1900 - 1911)

оратория «Лестница Иакова» (1917—1922, не окончена)

«Уцелевший из Варшавы» для чтеца, муж. хора и орк. (1947)

Инструментальные ансамбли

«Просветленная ночь», струнный секстет (1899)

4 струнных квартета

Духовой квинтет, ор. 26 (1924) и др.

Фортепианные произведения

4 цикла пьес (ор. 11, 19, 23, 33), сюита;

Произведения для хора a cappella

Камерно-вокальные произведения

«Лунный Пьеро» (1912)

«Ода Наполеону Бонапарту» (1942)

музыкально-теоретические труды

«Учение о гармонии» (1911)

«Стиль и идея» (сборник статей, 1950)

«Основы музыкальной композиции» (1967).

Периодизация творчества:

В целом эволюция музыкального языка Шёнбер­га делится на три периода:

1. тональ­ный (1897 - 1909),

2. атональный, или период свободной атональности (1909 - 1923),

3. додекафонный (1923 - 1951).

Шенберг – Кантата «Уцелевший из Варшавы»

Жизненный же путь композитора прошел через две войны, потери человеческих жизней которых мы вспоминаем и сегодня, а произведения Шенберга, в которых он запечатлел свои воспоминания и переживания, не дать нам забыть, на наш взгляд то, что не должно быть забыто.

Жизнь композитора тесно связана с событиями Второй мировой войны, которая несомненно оставила отпечаток и вылилась в кантату «Уцелевший из Варшавы», тем самым концентрируя в произведении все свои переживания и боль, и применил все свое мастерство для выражения этого.

Предыстория ее создания начинается с предложения Корианны Хохем (танцовщицы и хореографа российского происхождения) сделать обработку одной партизанской песни, возникшей в гетто Вильнюса. Но сотрудничество не состоялось из-за того, что Шенберг предложил уже начатое им оркестровое сочинение, текст которого в процессе работы написал сам. «Помимо рассказа Хохем, Шенберг, по-видимому, опирался на воспоминания венского писателя, друга Берга Зомы Моргенштерна, который некоторое время находился в концентрационном лагере и описал пережитое там в автобиографическом романе «Побег во Францию»[2, стр 386].

Однако вскоре кантата все же была написана. Сюжетом является воспоминания одного дня, чудом уцелевшего узника еврейского гетто в Варшаве о нацистских зверствах. Рассказ ведется на английском языке «от первого лица» – очевидца и участника всех событий.

В кратком изложении сюжет начинается с попытки главного героя вспомнить тот день. На фоне отрывистого ритма, острых штрихов и триольных группировок у струнной группы, отрывочным голосом он вспоминает побудку еще до рассвета, как всех пленных сержант заставляет выйти на улицу и построиться. После построения пленных принялись избивать без разбора, после чего попросили пересчитаться – немецкий военный хотел знать, сколько он отправит человек в газовую камеру, после чего заключенные начали петь молитву «Шма Исраэль» (стр. 17).

Драматургия произведения имеет два плана: – первый: внутренний мир заключенного, как бы показывая нам внутренний мир человека и его рефлексию на зверства. – второй план: собирательный – измученные и приговоренные к смерти евреи и немцы что пытают и приговаривают к смерти первых. Сама же линия драматургии – ломаная.

Экспозицией являются попытки вспомнить тот день – «Всего я не смогу припомнить! Я, должно быть, находился без сознания почти все это время…! Я вспоминаю лишь один величественный момент – когда все они, словно сговорившись, запели старую молитву, которой пренебрегали до этого долгие годы – этот забытый символ веры!!».

Завязка и развитие сюжета происходит во время побудки, когда всех заключенных будят и выводят на улицу для пересчета.

Кульминация - всего одна фраза одного из немецких военных – «Я, наверное, потерял сознание. Следующее, что я услышал, были слова солдата: «Они все уже мертвы!» стр 12.

Развязкой же становится слова немецкого офицера – «Стоп!» – снова заорал фельдфебель (офицер) – «Быстр-ра-а! Все снова и сначала! Через минуту я желаю знать, сколько вас я отправлю в газовую камеру! Рассчита-айсь!», после которых становится ясен исход мотивов немцев. Это не просто издевательства, а уже заранее поставленный приговор. Так же в развязку входит заключительный хор, как апогей последнего эпизода.

Тем самым Шенбер проводит линию заключения  по двум планам  – физически (приговоренные к смерти заключенные) и духовно (нашедшие спасение в ней). Образы, как говорилось ранее, имеют собирательный характер и без точного описания. Музыкальная ткань не несет собой никакой характеристики персонажей, она лишь сопровождает и помогает слушателю понять, что происходит во внутреннем мире персонажа и данного момента действия.

Кантату можно разделить на несколько разделов:

 

Тема	Количество тактов	Музыкальный образ	Средства музыкальной выразительности
инструментальное вступление	тт. 1-11	«Ужасное воспоминание» (мрачный, не ясный,можно определитькак отрывки, которые не дают целостной картины)	Тремоло смычковой и деревянной группы, серия проходит у медной группы
введение рассказчика	тт.12-21	«Накатывание давно забытого страха» (эпическийобраз. рисующийстрашные воспоминания на ряду с резкими звуковыми эффектами и неожиданными сменами динамики)	Прерывистость музыкальной линии чтеца, сбивчивый ритм, острое стаккато у струнных
«утренний подъем»	тт.22-31	«Лагеря» (эпико-лирический. звучит как резкий и долго не проходящий испуг)	Лейтмотив пробуждения, оркестровано деревянной группой
Выход во внутренний двор	тт.35-37	«Лагеря» (эпический. суета, неразбериха, усиливающийся страх)	Оркестровка деревянными и струнными группами. Ритмические группы по две шестнадцатые, штрих стаккато у гобоя и кларнета и четверти у тромбона,
первый приказ пересчитаться	тт.54-70	«Избиение пленных» (лирический. физическая, не унимающаяся боль)	Нисходящие секунды, оркестрован деревянной группой.
второй приказ пересчитаться	тт.71-80	«Намерения фельдфебеля» (лирический. понимание неминуемой смерти)	Оркестрован деревянной группой, триоли, звучащие отрывисто, струнные играют техникой пиццикато
заключительный хор	тт. 80-99	«Вера» (драматический, смирение, утешение в вере, как глоток свежего воздуха)	Оркестрован преимущественно деревянной группой, написан в триольных и секстольных ритмических группах, преимущественно пульсации на одном звуке, скачков мало

 

По протяженности кантата занимает всего 7 минут. Обрамлена она двумя музыкальными эпизодами – инструментальным вступлением и заключительным хором, между ними воспоминания чтеца.

При создании оркестровой партии, Шенберг использует додекафанную технику и определенный состав оркестра (Двойной состав оркестра отличительной чертой которого является усилением тремя трубами и тромбонами, расширенная ударная группа, в струнных – по шесть виолончелей и контрабасов).

Инструментальное вступление, как и музыка данного произведения, не имеет определенной тоники, но все же имеет общие серия и лейтмотив. состоит из 12 звуков (fis-g-c-as-e-dis-h-b-f-a-cis-d), она проходит в самом начале произведения и имеет восходящее движение, начиная с труб и идет через фаготы, кларнеты к флейтам и флейтам пиккало. Первые 4 звука становятся своеобразным лейтмотивом.

Перед вступлением чтеца у партии скрипок идет ниспадающие секунды, а у кларнета тот же ход только уже большими септимами (es-f, g-a, h-dis), эти же ходы будут проведены перед приказом пересчитаться в 51 такте, изменится только оркестровка. По-моему мнению, этот ход имеет образ возвращения сознания, так как он появляется перед попыткой вспомнить и после избиения.

В оркестровом вступлении и введении чтеца, когда предпринимаются попытки вспомнить, в оркестре преобладает отрывистый ритм (восьмые и шестнадцатые паузы через ноту, а так же группа из двух нот шестнадцатой и восьмой). Использование такой ритмической группировки рисует перед нами образ отрывистости  воспоминаний и не дает четкой картины начала происходящего во воспоминаниях чтеца.

При воспоминании о молитве, в начале вступления чтеца, в партии оркестра начинает преобладать устойчивые ходы на квинту, ув. дециму и ундециму. Вся фигура имеет округленную форму за счет восходящих к высокому звуку и нисходящих от этого же звука, штрих non staccato в сумме с широкими и составными интервалами придает возвышенность и устойчивость, что говорит нам о четкой душевной непоколебимости перед религией.

Раздел воспоминания о родных (второй эпизод, т. 28-30) сопровождают взволнованные тембры деревянных и струнных отображающих внутренний мир героя, а деревянная группа выступает как образ живой души. На протяжении всего первого эпизода постоянная волнообразная динамика, изредка крещендирующая на долгом звуке, говорит о накатывании старых, некогда забытых эмоциях. Преобладание трелей, у деревянной и смычковой группы дает нам знать о внутреннем трепетании главного героя перед этими воспоминаниями. 

Далее идет эпизод «утреннего подъема». Начинается со слов – «День начинался как обычно. Побудка – еще до рассвета» и лейттембра трубы стр 6: Этот мотив появляется в переломным моментом драматургии.

Лейтмотивную функцию выполняют и дроби малого барабана, используемые при показе лагерного быта. Эпизод торопливого движения узников (третий раздел, т. 35–37) оркестрован преимущественно деревянными духовыми. Ритмические группы по две шестнадцатые, стаккато имитируют торопливые перебежки, которые темброво оформлены подвижными инструментами (гобой, фагот). А медлительность стариков показана четвертными и не столь подвижным тромбоном, но ярко выражающем тяжесть этих шагов. В этом же разделе, перед появлением фельдфебеля и в момент его речи, у ксилофона появляется мотив в духе марша: Тембр ксилофона придает звучанию механичность, бездушность и пустоту. Мелодическая линия самого фельдфебеля имеет некоторую ломкость, контрастом служит тембр виолончели с протяженной мелодией, отвечающей в эпизоде рассказа, когда рассказчик падает от сильного удара прикладом.

Эпизоды приказа и избиения изображены в оркестре очень красноречиво – со стороны офицеров уверенный ритм трубы, выражающий полную уверенность и безнаказанность деяний. С другой стороны сдержанность и терпение унижений заключенных выражена в выдержанных звуках гобоя, но партия фагота дает знать о трепещущей физической боли от ударов – секстоли и нонемоли шестнадцатами на малую септиму.

Кульминационный момент в этих эпизодах, после оброненной фразы - «Они все уже мертвы!» страница 12, 55 такт, показан коротким нисходящим мотивом – у деревянной и смычковой группы на малую секунду. В этот момент можно провести параллель с мотивом «возвращения сознания», но коротким, как бы резким осознанием, что уготовано для пленных, после чего на протяжении 23 тактов наблюдаются нисходящие секундовые интервалы, диссонансные созвучия, острые стаккатные штрихи и тремоло.

Но страх, одолевавший заключенных все больше, постепенно, подходя к заключительному хору, отходит. Вдруг аккорды у струнных становятся более прозрачными, напористыми и некогда у уверенного ритма трубы появляются тремолирующие ноты – это страх закрался у офицера. Так некогда испуганные и избитые люди нашли силу и утешение в вере, так начался хор молитвы. Мелодическая линия заключительного хора представляет собой серию, звучащую в инструментальном вступлении – собранная и вновь звучащая серия (ранее не появляющаяся в чистом виде) создает образ собранности и возвращенной веры: Примечательно, что эти два эпизода можно связать с биографией самого композитора, когда он менял религию дважды – из иудаизма в католицизм и обратно в иудаизм.

Разнообразны тембровые краски сочинения, с помощью которой композитор добивается огромной силы в отображении тревожной атмосферы, чувства опасности и неотвратимой гибели. Оркестровая партия содержит  звукоизобразительные элементы. Так, например, пронзительная трель в высоком регистре ассоциируется с резким звуком свистка. Вся инструментальная партия следует за чтецом, за его интонацией, воспоминаниями и образами, дополняя и передавая всю картину выстраиваемую в голове слушателя, множество динамических оттенков кропотливо выписанные композитором, темп переменный со особым постоянством и следуемый за смыслом текста. 

Теперь рассмотрим коротко партию чтеца. Линия чтеца написана в технике Sprechstimme. Sprechstimme (нем. букв. речевой голос; «шпре́хштимме»), Sprechgesang (нем. букв. речевое пение; «шпре́хгезанг») – техника распева текста, при которой точно соблюдаются ритмические длительности (зафиксированы в нотах), а линия звуковысот не выдерживается, хотя рельеф мелодии (в случае, если он нотирован) – пребывание на одной высоте, восхождение и нисхождение – в целом соблюдается:

Композитором было использовано 3 языка: английский – это голос рассказчика, немецкий – символ фашизма, древнееврейский – символ страдания и земного испытания людей богом. Исходя из этого, текстологическая основа состоит из двух частей: 1) приближенной к современной реальности, представленной англо-немецкой речью; 2) надвременной, выраженной древнеивритом» [4, стр. 99]. 

Вывод: Как мы видим, кантата занимает особое место не только в творчестве, но и становлении самой личности Шенберга. В ней он сконцентрировал все свое мастерство и все свои переживания. Именно в кантате, и с особым мастерством, Шенберг применил метод серии уложив его в форму, вложена дань умершим и напоминание об ужасных событиях того времени.

Краткая характеристика:

Первым произведением, привлекшим широкое внимание к имени Шёнберга как композитора, оказался струнный секстет «Просветленная ночь», ор. 4 (1899), программой для которого послужило стихотворение немецкого поэта Рихарда Демеля (Содержание стихотворения, точно отраженное в произведении Шёнбер­га, следующее: два человека, женщина и мужчина, идут рядом в холодную лунную ночь; женщина признается в измене; мужчина прощает ее и говорит слова утешения; души обоих сливаются в пантеистическом переживании зимнего пейзажа). В музыкальном языке секстета синтезированы романтические стили 2-ой пол. XIX века. Отличается совершенством формы, романтической одухотворенностью, сочетающейся с психоло­гической глубиной. В произведениях Шёнберга, непосредственно следующих за ор. 4, с очевидностью проглядывают экспрессионистские черты, резко возрастает напряженность музыкального языка.

В музыкальной ткани прослеживается стремление избегать проявлений инерции, общих мест, что приводит к значительному уплотнению музыкального времени, чрезвычайной интенсивно­сти выражения. Стремление композитора избегать целого ряда качеств музыкальной структуры, которые прежде как бы сами собой разумелись (от четкости метрической пульсации до ладовой функциональности), связывалось с новой музыкальной эстетикой —«эстетикой избежания».

К 900-м годам композитор завоевал довольно высокий авто­ритет в музыкальных кругах Вены и Берлина. Премьеры его произведений, пусть и сопровождавшиеся, как правило, сканда­лами, у определенной части публики имели шумный успех. В это время началась педагогическая деятельность Шёнбер­га: он сплотил большую группу пытливых молодых композито­ров, ищущих новые пути в музыке. Среди них — Альбан Берг и Антон Веберн.