16 Симф муз Гайдна 103 и 45 -прощальная-старый
.docСимфоническое творчество Гайдна.
В жанре симфонии Гайдн прошел большой путь развития. В ранних симфониях(50-60г.) еще чувствуется зависимость от предшественников. Цикл не установился, встречаются и 3-х, и 4-х частные циклы. Они могут начинаться и с быстрой, и с медленной первой части. Форма частей, структура партий тоже пока разнообразна. Для этого периода характерны активные поиски своего самобытного стиля. В первых симфониях Гайдн обращается и к программности. Например, симфонии №6 «Утро», №7 «Полдень», №8 «Вечер».
Следующий этап - симфонии 70-80 гг. Устанавливается 4-х частный цикл с быстрой первой частью в сонатной форме. Перед сонатным Allegro Гайдн начинает использовать медленные вступления. Становится характерна большая цельность, единство развития. Темы индивидуализируются, но главная и побочная партии не контрастны. Все чаще они рисуют жанрово-танцевальные образы народного склада и написаны в форме периода. Более развитыми становятся разработки. Среди симфоний этого времени выделяются «Парижские симфонии». Необычна «Прощальная симфония» фа-диез минор. Вместо 4-х, в ней 5 частей. Последняя часть Adagio введена дополнительно с оригинальной целью: во время ее исполнения, по замыслу Гайдна, музыканты по очереди тушили свечи, забирали инструменты и уходили. Заканчивают симфонию 2 скрипача.
Итог развития симфонического жанра - 12 «Лондонских симфоний», 90-е годы. Все они, кроме до минорной, написаны в мажоре. Некоторые имеют названия, например, «Часы», «С тремоло литавр», «Военная». Но они не являются программными, так как названия связаны с каким-либо внешним признаком и Гайдну не принадлежат. В «Лондонских симфониях» завершается формирование классического симфонического цикла. Окончательно устанавливается общая структура 4-х частного цикла и структура отдельных частей. Партии написаны в форме периода, для которого становится характерна квадратность, ясные, четкие каденции, опора на основные функции –T,S,D. Темы индивидуализируются, опора на народно-жанровую основу. Гайдн использует чешские, хорватские, сербские, австрийские народные темы. Контраста между главной и побочной партиями нет (в симфонии № 104 Ре мажор главная и побочная партии даже строятся на одной теме), контраст между вступлением и экспозицией. Господствует общее жизнеутверждающее настроение. Ярким примером классической симфонии Гайдна может служить симфония № 103 Ми-бемоль мажор.
Симфония №103 Ми-бемоль мажор «С тремоло литавр».
Симфония №103 жизнерадостна и связана с народно-жанровыми образами. Состоит из 4-х частей.
Первая часть написана в сонатной форме с медленным вступлением. Вступление - Adagio, Ми-бемоль мажор - до минор. Начинается с тремоло литавр на звуке ми-бемоль. Во вступлении настороженное, сосредоточенное звучание. Мелодия идет в октаву у виолончелей и контрабасов, в низком регистре, на пиано. Вступление контрастно темам экспозиции I части.
Экспозиция. Главная партия - Ми-бемоль мажор, у струнных, а затем у всего оркестра, энергичная, праздничная, светлая, танцевальная тема. Близка австрийскому лендлеру. Светлая, прозрачная фактура, легкий аккомпанемент, высокий регистр, острое стаккато. Связующая партия - Ми-бемоль мажор - Си-бемоль мажор. Развивает характер главной партии. Строится на ее первом элементе и на измененной (по темпу, ритму, фактуре) теме вступления. Таким образом, уже в экспозиции используется принцип мотивного развития. Побочная партия - Си-бемоль мажор. Нет контраста с главной партией, тоже танцевальная, жизнерадостная, грациозная, тоже близка австрийскому лендлеру. Но вальсовый аккомпанемент придает ей большую мягкость. Заключительная партия - Си-бемоль мажор. Утверждает веселое, радостное настроение. Она завершает экспозицию, поэтому для нее характерны многократные повторения одного оборота, а в конце повторение оборота D - Т.
Разработка - небольшая, но активная, устремленная. Развиваются главная, побочная партии, тема вступления. Используется тональное, мотивное, тембровое развитие, имитации, секвенции.
Реприза - все темы идут в основной тональности. Так как между главной и побочной партиями контраста нет, и они идут в основной тональности, то связующая партия не нужна. Изменяется заключительная партия.
Кода - перед кодой вновь звучит тема вступления в основном виде - Adagio, Ми-бемоль мажор. Затем тема вступления в измененном виде (Св П), как в связующей партии в экспозиции, но в основной тональности. Таким образом, в I части довольно велика роль вступления, что не очень характерно симфониям Гайдна.
Вторая часть. Медленная (Andante), в форме двойных вариаций (даются две темы, затем они повторяются с различными изменениями). Первая тема - хорватская народная песня. В до миноре, песенная, звучит сдержанно, сурово, на пиано. В ней спокойное, размеренное движение, ладовая переменность (до минор - соль мажор - Ми-бемоль мажор), низкий регистр. Вторая тема интонационно близка первой, но она более активная, энергичная, маршевая. Идет в До мажоре, на форте, в более высоком регистре. Затем идут вариации на эти темы. В коде тема как будто теряется, ищет тональность — комический эффект.
Третья часть. Менуэт, Ми-бемоль мажор, сложная 3-х частная форма с трио. В 1 разделе основная тема -размашистая, активная, энергичная, близка деревенскому танцу. Острый ритм, широкие скачки, яркие акценты. Средний раздел - трио, плавное, мягкое, спокойное, изящное движение восьмыми. Реприза - точная, не выписана.
Четвертая часть. Быстрый финал. Ми-бемоль мажор, форма рондо-соната. Вступительные 4 такта - это «Золотой ход валторн». Главная партия - хорватская народная тема у струнных на фоне золотого хода валторн. Побочная партия строится на элементах темы главной партии. Таким образом, в IV части единый тематический материал. В конце вновь звучит золотой ход валторн.
Стр 17 2 строка ГП, стр 18 2 строка ПП в ре бемоль мажоре разработке
стр 19 реприза
Гайдн. Симфония No. 45 («Прощальная»)
Состав оркестра: 2 гобоя, фагот, 2 валторны, струнные (не более 9 человек).
История создания
На рубеже 60—70-х годов в творчестве композитора происходит стилевой перелом. Одна за другой появляются симфонии патетические, не редко в миноре. Они представляют новый стиль Гайдна, связывающий его поиски экспрессивной выразительности с немецким литературным течением «Бури и натиска».
За симфонией № 45 закрепилось название Прощальная, и этому существует несколько объяснений. Одно, со слов самого Гайдна, сохранилось в воспоминаниях современников. Во время написания этой симфонии Гайдн служил в капелле князя Эстергази, одного из венгерских магнатов. Их главные резиденции располагались в городке Эйзенштадте и поместье Эстергаз. В январе 1772 года князь Николаус Эстергази повелел, чтобы во время его пребывания в Эстергазе семьи музыкантов капеллы (их тогда было 16) жили там же. Лишь в отсутствие князя музыканты могли поки дать Эстергаз и навещать жен и детей. Исключение было сделано только для капельмейстера и первого скрипача.
В тот год князь необычно долго оставался в поместье, и истомленные холостяцкой жизнью оркестранты обратились за помощью к своему руководителю — капельмейстеру. Гайдн остроумно решил эту проблему и сумел передать просьбу музыкантов князю во время исполнения своей новой, Сорок пятой симфонии.
По другой версии, просьба касалась жалованья, которое князь давно не платил оркестру, и в симфонии содержался намек на то, что музыканты готовы распрощаться с капеллой.
Еще одна легенда — прямо противоположная: сам князь решил распустить капеллу, оставив оркестрантов без средств к существованию.
И, наконец, последняя, драматическая, выдвинутая романтиками в XIX веке: Прощальная симфония воплощает прощание с жизнью. Однако в рукописи партитуры название отсутствует. Надпись в начале — частично по-латыни, частично по-итальянски — гласит: «Симфония фа-диез минор. Во имя Господа от меня, Джузеппе Гайдна. 772», а в конце по-латыни: «Хвала Богу!».
Первое исполнение состоялось в Эстергазе осенью того же 1772 года княжеской капеллой под управлением Гайдна.
Прощальная симфония стоит в творчестве Гайдна особняком. Необычна ее тональность — фа-диез минор, редко использовавшаяся в то время. Не характерен для XVIII века и одноименный мажор, в котором симфония завершается и в котором написан менуэт. Но самое уникальное — медленное завершение симфонии, своего рода дополнительное адажио, следующее за финалом, из-за чего Прощальную симфонию часто считают пятичастной.
Музыка
Патетический характер первой части определяется уже в главной партии, открывающей симфонию сразу, без медленного вступления. Экспрессивная ниспадающая по тонам минорного трезвучия тема скрипок обостряется характерным синкопированным ритмом аккомпанемента, сопоставлениями форте и пиано, внезапными модуляциями в минорные же тональности. В одной из минорных тональностей звучит побочная партия, что неожиданно для классической симфонии (предполагается одноименный мажор). Побочная, как обычно у Гайдна, мелодически не самостоятельна и повторяет главную, только с ниспадающим стонущим мотивом скрипок в конце. Краткая заключительная партия, тоже минорная, с извилистыми, словно умоляющими ходами, еще более усиливает горестную патетику экспозиции, почти лишенную мажорных устоев. Зато разработка сразу же утверждает мажор, а второй ее раздел образует светлый эпизод с новой темой — умиротворенной, галантно закругленной. После паузы с внезапной силой про возглашается главная тема — начинается реприза. Более динамичная, она лишена повторов, насыщена активным развитием.
Вторая часть — адажио — светла и безмятежна, изысканна и галантна. Звучит преимущественно струнный квартет (партия контрабасов не выделена), причем скрипки — с сурдинами, динамика в пределах пианиссимо. Использована сонатная форма с близкими по характеру темами, с разработкой, исполняемой одними струнными, и сжатой репризой, в которой главная партия украшена «золотым ходом» валторн.
Третья часть — менуэт — напоминает деревенский танец с постоянным сопоставлением эффектов пиано (только скрипки) и форте (весь оркестр), с ясно членящейся темой и обилием повторов. Трио начинается «золотым ходом» валторн, а в конце его происходит неожиданное омрачение — мажор уступает место минору, предвосхищая настроение финала. Возвращение первого раздела заставляет забыть об этой мимолетной тени.
Четвертая часть образно перекликается с первой. Побочная партия снова мелодически не самостоятельна, но, в отличие от минорной главной, окрашена в беззаботные мажорные тона. Разработка, хотя и небольшая — истинно классический образец мастерства мотивного развития. Реприза сумрачная, не повторяет экспозицию, а внезапно обрывается на подъеме... После общей паузы начинается новое адажио с вариациями. Нежная тема, изложенная терциями, кажется безмятежной, но звучность постепенно угасает, возникает чувство тревоги. Один за другим умолкают инструменты, музыканты, окончившие свою партию, гасят свечи, горевшие перед их пультами, и уходят. После первых вариаций оркестр покидают исполнители на духовых инструментах. Уход музыкантов струнной группы начинается с басов; на сцене остаются альт и две скрипки и, наконец, дуэт скрипок с сурдинами тихо доигрывает свои трогательные пассажи.
Такой небывалый финал всегда производил неотразимое впечатление: «Когда оркестранты начали гасить свечи и тихо удаляться, у всех защемило сердце... Когда же, наконец, замерли слабые звуки последней скрипки, слушатели стали расходиться притихшие и растроганные...» — писала лейпцигская газета в 1799 году. «И никто не смеялся, ибо это вовсе не для забавы было написано», — вторил ей Шуман почти сорок лет спустя.
А. Кенигсберг