учебники актуальное / 000419428

В 1839 г. вышел альбом иллюстраций к «Душеньке», превосходный по художественному оформлению, выполненному Федором Петровичем Толстым (1783–1873) – последним представителем классицизма в русской иллюстрации.

Техника иллюстрации. Пионером фотографии в России был

Алексей Федорович Греков (1800–1850).

При типографии Московского университета он открыл фотоателье и публиковал свои статьи об исследованиях в области дагеротипии. Хотя обычно первым русским фотографом называют Сергея Львовича Левицкого, но он рассказывал, что свой первый аппарат он приобрел именно у Грекова. Фотография начинает использоваться в типографском деле: печатные формы заменяются на фотомеханические.

Во второй половине XIX в. оформлением книги занимались многие выдающиеся отечественные художники (К.А. Брюллов, П.А. Федотов, И.Е. Репин), но ни для одного из них книжная иллюстрация не стала основной профессией.

В начале XX в. большую роль в развитии эстетических вкусов и искусства книги сыграл Кружок любителей русских изящных изданий.

Он был основан в Петербурге в 1903 г., в его состав входили издатели, типографы и библиофилы. Среди изданий кружка можно упомянуть «Невский проспект. Повесть Н.В. Гоголя» с иллюстрациями Д.Н. Кардовского, «Четыре басни И.А. Крылова» с рисунками А.О. Орловского, «Казначейшу» М.Ю. Лермонтова с иллюстрациями М.В. Добужинского.

Кружок в значительной мере руководствовался эстетическими принципами группы «Мир искусства».

В ее состав входили художники А.Н. Бенуа, Е.Е. Лансере, М.В. Добужинский, Л.С. Бакст. Книжное оформление они понимали как декоративно-графическое единство, типографские и графические элементы которого тесно связаны между собой.

Художники «Мира искусства» стремились «восстановить» книжную культуру XVIII – начала XIX в.; представители кружка создали высокие образцы оформления книги.

Так, особый тип книги-сказки предложил И.Я. Билибин. В духе старинной русской рукописи оформил «Песнь о вещем Олеге» В.М. Васнецов. Можно упомянуть также «Медный всадник» с иллюстрациями А.Н. Бенуа, иллюстрации к детским книгам Г.И. Нарбута.

XX в. Советская книга

20-е гг. XX в. представляют собой новый период в оформлении книги. Была поставлена задача улучшения художественного оформления массовой книги. В качестве иллюстраторов в это время работали такие известные мастера, как Б.М. Кустодиев, В.А. Фаворский. На оформлении книги сказывались новейшие теории, например конструктивизм, когда в качестве изобразительных элементов используются фотомонтаж, комбинация наборных материалов и шрифтов. Нередко в оформлении преобладал плакатный стиль, для которого характерны гиперболическая образность, условность, символика, стилизация.

Массовая книжная продукция этого времени отличается плохой бумагой и шрифтом, убористой печатью, отсутствием иллюстраций. Качеству изданий внимания почти не уделялось. Цветные иллюстрации стали большой редкостью. Исключение составляла продукция крупных частно-кооперативных издательств, где сохранялся высокий уровень полиграфического исполнения.

Во внешнем оформлении книги 1930-х гг. преобладало стремление к унификации и стандартизации. Печатались и роскошные юбилейные издания, особенно характерные для второй половины 1930-х гг.; это было время зарождения и развития т.н. «сталинского ампира».

Оформление книги военных лет характеризуется простотой и утилитарностью.

Часто подготовка издания и печать тиража занимали всего несколько дней. Это вызвало снижение качества полиграфического исполнения. Переплет нередко заменялся бумажной обложкой, почти не использовалась многокрасочная печать. Плохое качество бумаги также сказывалось на внешнем виде изданий.

Уровень оформления массовых изданий в послевоенный период продолжал оставаться невысоким.

Общая тенденция заключалась в переходе от внешней парадности к стремлению раскрыть внутреннюю сущность произведения. Начинают применяться цветные суперобложки, появляются учебники с многокрасочными иллюстрациями.

Переплет

До середины XIX в. в России активно развивалось искусство владельческого переплета; типографский переплет вошел в обиход не ранее середины столетия.

В начале XIX в. в Москве и Петербурге появилось много иностранных переплетчиков, преимущественно французов.

Главной стилистической особенностью переплетов этого периода был гладкий, без бинтов, корешок со сложным орнаментом; крышки при этом практически не украшались. Все чаще начинает использоваться полукожаный переплет с крышками, оклеенными мраморной бумагой.

В 1840-е гг. сформировался т.н. «петербургский» стиль в переплете.

Для него характерно использование зеленого сафьяна, украшенного золотым и слепым тиснением. Позже начали использовать

итиснение на бархате.

Споявлением издательского переплета в середине XIX в. и раз-

витием механизации в переплетном деле внешний вид отечественного переплета меняется.

Все чаще для покрытия крышек начинает использоваться коленкор. Для оформления переплетов привлекаются художники, на верхней крышке появляются сюжетные иллюстрации.

Владельческие переплеты этого периода обладают большей, чем ранее, индивидуализацией.

Они обычно цельнокожаные, с тиснением и использованием аппликации и мозаики. Для форзацев применяются муар и атлас.

К началу XX в. складывается тип переплета, который специалисты называют «буржуазным».

Впервые годы советской власти количество книг, выпускаемых

виздательском переплете, не превышало 10%; остальные выходили

вбумажных обложках. С середины 1930-х гг. уже существенная часть книг выходит в добротных, хорошо оформленных переплетах; достаточно вспомнить работы издательства «Academia». Входят в широкое употребление суперобложки, сюжетные и орнаментальные форзацы, фронтисписы.

Эволюция шрифтов

XIX в.

В начале XIX в. в России появляются первые частные словолитные предприятия.

Почти все московские частные типографии (П.П. Бекетова, С.И. Селивановского, Н.С. Всеволожского, А.И. Семена и др.) имели собственные словолитни. В Петербурге ситуация была иной: свои словолитни были только у А.А. Плюшара и И.К. Шнора, остальные заказывали шрифты.

В XIX в. типографии часто выпускали образцы своих шрифтов, что позволяет детально реконструировать историю рисунка шрифта и историю отдельных словолитен. Известно, что новые шрифты, созданные под воздействием дидотовского, стали появляться в России еще в конце XVIII в. Однако для московских

типографий не характерны такие подражания; даже переводы с французского, выполненные по дидотовским изданиям, печатались оригинальными шрифтами, непохожими на парижские.

Эволюция графики русского шрифта в первой половине XIX в. шла по двум основным направлениям: создание новых рисунков шрифта в отечественных словолитнях и улучшение графики уже существующих шрифтов на основе образцов Дидо. Так, шрифты Дидо приобрели типографии Академии наук и частная типография Н.С. Всеволожского.

Наибольшее разнообразие собственных шрифтов встречается в типографиях П.П. Бекетова, С.И. Селивановского и А.И. Семена. Следует отметить становление к началу 20-х гг. XIX в. отечественного курсива. Высоким качеством отличаются также виньетки и политипажи, выполненные по античным мотивам.

Среди петербургских типографий необходимо особо отметить словолитню А.А. Плюшара, снабжавшую шрифтами многие отечественные типографии. Специфична была деятельность словолитни Экспедиции заготовления государственных бумаг: для печати кредитных билетов необходимы, в частности, очень мелкие шрифты, которые и изготавливала Экспедиция (диамант, узкие обыкновенные, египетские и др.).

К данному периоду относится деятельность Жоржа Ревильона (1802–1859) – первого предпринимателя, организовавшего в России словолитню как самостоятельное коммерческое предприятие.

К 1830-м гг. у него уже не было серьезных конкурентов; словолитни при типографиях вынуждены были существенно сократить свою работу. Ревильон способствовал распространению в России орнаментальных украшений и политипажей, он также ввел здесь международную систему типографских измерений в пунктах и квадратах. Расцвет деятельности Ревильона относится к 40-м гг. XIX в. Среди наиболее распространенных его титульных шрифтов были:

I. Египетские, итальянские, древние (т.е. гротесковые); они применялись редко.

II. Оттененные: прямой узорчатый (греко-римский, черный с орнаментом или белой тенью); этрусский (со штриховкой, с рассеченной засечкой и черной тенью); египетский оттененный (белый с черной тенью); египетский матовый (заштрихованный с черной тенью); египетский с отсветом (черный с небольшой белой тенью); древний с отсветом (черный с небольшой белой тенью); египетский поворотный (египетский перспективно оттененный).

III. Сложно декоративные: арабеск (узкий с рассеченной засечкой, часто применялся в петербургских типографиях); узорчатый на темном грунте (белые узорчатые буквы на черном фоне).

IV. Кругло-рукописный. V. Готический.

VI. Чудовище (сверхширокий, английский и итальянский, очень неудобные для чтения).

К концу 40-х гг. XIX в., по наблюдениям специалистов, техническое мастерство словолитни Ревильона возрастает, а художественное – резко падает.

Вторая половина XIX в.

Развитие периодической печати предъявляет новые требования к шрифтам: простота и удобство для чтения, с одной стороны, и экономность – с другой. Возникает ряд коммерческих словолитен, производство и продажа шрифтов становятся коммерчески выгодны.

При этом общий художественный уровень снижается, что видно по продукции словолитен М.О. Вольфа и Ю.Ф. Лемана. Так, Вольф, желая ограничить ввоз шрифтов из-за границы, предпринял изготовление целого ряда новых отечественных шрифтов. В 1874 г. Вольф опубликовал свои образцы, среди которых был т.н. эльзевировский шрифт (сам Вольф отмечал как свою заслугу, что впервые ввел в России эльзевировские шрифты). За образец были взяты голландские шрифты XVIII в. с учетом особенностей графики русских шрифтов. Однако техническое воплощение этой идеи не все признают удачным.

К концу XIX – началу XX в. на стилистику шрифтов оказывает влияние стиль модерн. Нарушаются классические пропорции построения шрифтов. Однако в это время создается и ряд оригинальных, удачных шрифтов, использующихся и в настоящее время: книжный эльзевир, медиеваль, группа гротесков, елизаветинский и академический.

Первая половина XX в.

Наркомпрос принял решение о введении новой орфографии в декабре 1917 г. согласно уже подготовленным ранее рекомендациям Академии наук. Однако законодательно новая орфография была введена декретом Совнаркома от 10 октября 1918 г.

Реформа письма внесла изменения в состав русского алфавита и правила орфографии. Фактически было завершено упорядочение русского письма, начатое еще Петром I.

Реформой были исключены дублирующие друг друга буквы: «ять», совпадающая по звуковому значению с буквой «е», «фита» и «и» десятеричное, дублировавшие буквы «ф» и «и» восьмеричное. Твердый знак был сохранен только для обозначения твердого произношения согласных перед йотированными гласными.

26 декабря 1919 г. был принят декрет «О ликвидации безграмотности среди населения РСФСР». В этой связи особое значение приобретала разработка алфавитов для народов СССР, которые до этого не имели своей письменности.

Процесс перехода письменности на разные алфавиты в соответствии со звуковым составом языков занял 15 лет; начался он в 1920-е гг. Первоначально некоторые алфавиты (татарский, казахский, тюркский) строились на арабской графической основе. Однако звуковой состав языков не соответствовал составу арабского алфавита, в котором, в частности, нет обозначений для гласных букв. Поэтому с начала 1930-х гг. большинство алфавитов народов СССР стали строить на латинской графической основе. Вскоре выяснилось, что и это не самый удачный вариант: латинский алфавит беднее русского по составу (в нем нет обозначений, например, для шипящих и йотированных звуков). В результате к концу 1930-х гг. большинство алфавитов народов

СССР было переведено на русскую графическую основу. Этот процесс завершился перед Великой Отечественной войной. Латинскую графическую основу сохранили алфавиты прибалтийских народов; грузинский и армянский алфавиты были организованы на собственной графической основе.

В первые годы советской власти в шрифтовом оформлении изданий еще видны дореволюционные традиции, в частности, влияние стиля модерн. В период нэпа уровень оформления изданий снижается в основном из-за деятельности частных типографий, продукция которых отличалась исключительной пестротой оформления. Более строго были оформлены издания Госиздата.

С конца 1920-х гг. начинается планомерная работа по упорядочению шрифтового хозяйства.

Первым шагом в этом направлении был выпуск в 1927 г. каталога шрифтов треста «Полиграф». В 1930 г. был утвержден ОСТ 1337 – стандарт гартовых шрифтов.

Одновременно стояла задача освоения выпуска наборных машин. В 1930 г. в Ленинграде была создана первая советская строкоотливная машина «Линотип».

В начале XX в. шрифтовые матрицы импортировались в Россию из Германии, поэтому после 1917 г. не имелось отечественных специалистов по проектированию типографских шрифтов. В результате до середины 1930-х гг. в СССР не создавались новые рисунки шрифтов.

Одна из первых новых гарнитур для набора периодических изданий была разработана в 1936 г. под руководством М.И. Щелкунова и при участии Н.Н. Кудряшова. Планомерное проектирование

рисунков типографских шрифтов началось с 1938 г. в НИИ полиграфической промышленности ОГИЗа. В результате был создан ряд шрифтовых гарнитур, использующихся до сих пор.

Среди наиболее часто применяемых гарнитур можно назвать:

–гарнитуры, предназначенные для набора учебников и детской книги: школьная, букварная;

–для набора изданий художественной и искусствоведческой литературы: Банниковская, гарнитура Лазурского; гарнитура Байконур; гарнитура Хоменко; гарнитура «Ладога»; Пискаревская гарнитура;

–для набора изданий художественной и политической литературы: гарнитура «Балтика»; политиздатовская гарнитура;

–для набора научно-справочных изданий (словарей и энциклопедий): кудряшевская энциклопедическая гарнитура; кудряшевская словарная гарнитура;

–для набора изданий на иностранных языках: гарнитура Баченаса; гарнитура Бодони книжная; гарнитура «Северная»;

–для набора газет: новая газетная гарнитура;

–для набора журналов: журнальная рубленая гарнитура; журнальная; Малановская; новая журнальная; тонкая рубленая;

–для титульного набора: Бажановская титульная гарнитура; гарнитура Рерберга; гарнитура Кузаняна; гарнитура Акцидентная Телингатера; газетная рубленая гарнитура; брусковая газетная гарнитура; заголовочная газетная гарнитура; гарнитура «Агат»; гарнитура «Октябрьская»; гарнитура «Лидия» и целый ряд других.

Таким образом, в развитии шрифтового хозяйства в советский период наблюдаются те же черты, что и в развитии книжного дела в целом – это прежде всего плановый характер со всеми его достоинствами и недостатками.

3.4. Страны Востока

Средства печати

Китай. В начале XIX в. большинство частных издателей использовали ксилографию как основной метод тиражирования. Технические новшества были дороги, и их могли финансировать только крупные государственные издательства. В XIX в. в Китае начали внедряться европейские типографские методы.

Впервые подвижный металлический шрифт, вырезанный на оловянных досках, был изготовлен по заданию протестантского миссионера Роберта Моррисона для издания его словаря (1814 г.) и перевода Библии на китайский язык (1824 г.). Метод

изготовления шрифта оказался слишком громоздким и в дальнейшем не применялся.

С 30-х гг. XIX в. печатание с металлического набора развивалось по двум направлениям:

–изготовление стереотипа с ксилографических досок (впервые выполнено в Бостоне, США);

–изготовление стальных пунсонов и матриц, которое было впервые выполнено в 30-е гг. XIX в. миссионером англичанином Самуэлем Дайлером и американцем Ричардом Коулом; по месту изготовления этот шрифт назывался «гонконгским».

В1834 г. парижский словолитчик Марселин Легран сделал попытку отлить отдельные составные части китайских иероглифов, что должно было уменьшить количество типографских знаков. Подобную попытку предприняла и Парижская королевская типография. Однако эти методы также не получили распространения в дальнейшем.

В 1860 г. американский миссионер Уильям Гэмбл впервые применил электролитический способ изготовления подвижного китайского шрифта. Этот метод быстро завоевал широкое признание.

Гэмбл также ввел другие рационализаторские улучшения в на- борно-шрифтовой процесс: распределил шрифтовой фонд на несколько очередей по частоте встречаемости, впервые расположил шрифт в наборных кассах в порядке 214 ключейдетерминативов и др. К середине 30-х гг. XIX в. в крупнейших городах Китая имелись словолитни, изготавливавшие шрифты по методу Гэмбла; необходимые матричные фонды также появились во всех крупнейших центрах Европы, России и Америки, где изучали китайскую культуру (Берлин, Париж, Лондон, Лейден, Нью-Йорк, Кембридж, Москва, Петербург, Владивостокидр.).

В 70-е гг. XIX в. в Китае впервые появилось европейское литографское производство: в Шанхае в 1876 г. была открыта мастерская по производству католических религиозных изображений. Десять лет спустя, с открытием братьями Мэйджор литографии «Дянь ши чжай», литографское производство расширяется и получает новые сферы использования.

XX в.

Цветная литография появилась в Китае в 1904 г. В середине XX в. был широко распространен метод фотолитографического воспроизведения старых китайских изданий, который организовал ряд крупных издательств.

Оформление книги

XX в.

Китай. Широкое использование типографских машин (линотипов, брошюровочных машин и др.) вызвало серьезные перемены во внешнем виде китайской книги. Книга начинает принимать полностью европейский вид:

–изменяется расположение строк: вместо традиционного расположения сверху вниз начинает использоваться европейский способ – слева направо;

–нумерация страниц слева направо, а не наоборот, как в классической китайской книге;

–брошюровка печатными листами, а не бабочкой и др.

К середине XX в. в Китае оформились два основных типа книги:

–издания типа прошивной брошюровки; так в основном издавали книги по истории культуры, археологии, истории искусства;

–книга европейского типа – эти издания более многочисленны.

Однако можно отметить и синтезирование европейского и китайского методов книгоиздания: например, это книги, набранные вертикальными строками (по старому китайскому образцу) и сброшюрованные из больших печатных листов (по образцу книги европейской). Таким образом в СССР в 1939 г. был издан, например, перевод на китайский язык «Краткого курса истории ВКП (б)».

Эволюция шрифтов

Тенденции к упрощению китайского алфавита наблюдаются после революции 1911-1913 гг. Они выразились в замене сложных знаков упрощенными, а также в попытках создания нового алфавита.

Вначале XX в. был изобретен алфавит «Гуань хуа цзыму», не получивший впоследствии широкого распространения.

В1918 г. был разработан, а в 1921 г. утвержден специальным декретом фонетически-слоговый алфавит «Чжу инь цзыму», состоявшийиз40 букв; типологическионбылблизоккяпонскойкатакане.

В1929 г. был утвержден выработанный на базе английской транскрипциикитайскихсловалфавитналатинскойоснове«Ромацзы».

В1935 г. Министерство народного просвещения утвердило список из 324 упрощенных иероглифов для обучения в школе.

Однако все эти алфавиты не получили широкого распространения. Гораздо шире, чем любой из них, использовался алфавит, выработанный в 1931 г. для китайского населения СССР Китайским кабинетом Института востоковедения АН СССР; это был алфавит на латинской основе и назывался он «Латинхуады цзыму», или «Синь вэнь-цзы».