статья литра источники / Zhanr_instrument

4.Балашова 2009 – Балашова И.А. Особенности жанра болдинских пьес А.С. Пушкина // Болдинские чтения. Нижний Новгород: Вектор ТиС, 2009.

5.Гаевский 1861 – Гаевский В.П. Празднование лицейских годовщин в пушкинское время // Отечественные записки. 1861. № 11.

6.Герцен 1966 – Герцен А.И. Собр. соч.: в 30 т. М.: Изд-во АН СССР, 1954–1966. Т. XVIII.

7.Жирмунский 1978 – Жирмунский В.М. Пушкин и Байрон. Л.: Наука, 1978.

8.Кошелев 1997 – Кошелев В.А. Первая книга Пушкина. Томск, 1997.

9.Л.Н. Толстой о литературе 1955 – Л.Н. Толстой о литературе. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955.

10.Пушкин 1977–1979 – Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Л.: Наука, 1977–1979.

11.Пушкин 1996 – Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 17 т. Т. 18 (дополнит.). Рисунки. М.: Воскресенье, 1996.

12.Пушкин в воспоминаниях 1998 – Пушкин в воспоминаниях современников. СПб.: Академический проект, 1998. Т. 1.

13.Пушкин в печати 1938 – Пушкин в печати. 1814–1837. Изд. 2-е, испр. Б.м.: Соцэкгиз, 1938.

14.Русские писатели 1955 – Русские писатели о литературном труде. Т. 2. Л.: Советский писатель, 1955.

15.Русские писатели 1956 – Русские писатели о литературном труде. Т. 4. Л.: Советский писатель, 1956.

16.Уэллек, Уоррен 1978 – Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978.

17.Эйхенбаум 1946 – Эйхенбаум Б. Очередные проблемы изучения Л. Толстого (1946) // feb-web.ru/feb/classics/critics/eixenbaum/eih/eih-185-.htm

59

В.М. Головко

ГЕРМЕНЕВТИКА ЛИТЕРАТУРНОГО ЖАНРА В КОНТЕКСТЕ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИХ КОНЦЕПЦИЙ М.М. БАХТИНА

Современная теория литературных жанров генетически связана с литературоведческими идеями М.М. Бахтина, к работам которого восходят тенденции герменевтического истолкования проблем жанрологии. Герменевтика как учение о понимании смысла, будучи, наряду с гносеологией и аксиологией, «частью развёрнутой философской системы» [Betti 1971: 46], оказывала благотворное воздействие на процессы обогащения и совершенствования арсенала средств научных исследований в период формирования научного мировоззрения учёного, благодаря чему его наследие в своём потенциале содержит осваиваемые в настоящее время феноменолого-герменевтические подходы к объяснению явлений культуры.

Герменевтика, имеющая многовековую историю развития, в современной науке предстаёт как крайне неоднородное явление. Её литературоведческое направление не составляет в этом смысле исключения.

Э. Бетти [Betti 1971], П. Шонди [Scondi 1975], Е. Лайбфрид [Leibfried 1980] осмысливают герменевтику прежде всего в её методологическом значении.

Г. Яусс [Jauβ 1977] и В. Изер [Iser 1976] связывают с нею создание рецептивной эстетики и определение конкретных методов научных исследований. П. Рикёр с феноменолого-герменевтическим направленем связывает создание целостной концепции интерпретации текста

[Рикёр 1995].

Использование теоретической поэтикой опыта современной теории понимания (в области эстетики это прежде всего работы Г.-Г. Гадамера, Г. Яусса, В. Изера, П. Рикёра и др.) становится возможным потому, что в некоторых методологических принципах отечественной науки о литературе и философской герменевтики существуют точки соприкосновения. Во-первых, герменевтика характеризуется активной разработкой проблем историзма (Г.-Г. Гадамер, П. Рикёр и др.), поскольку вопрос о художественных традициях (рассмотрение любого литературного факта в контексте развития культуры) и об исторически формируемом понимании эстетических феноменов (герменевтическая традиция) является одним из определяющих в этих теориях. Гадамер, например, обращает особое внимание на то, что историческое обо-

60

снование литературоведческой герменевтики является непременным условием её подлинно научного, теоретического осмысления [Gadamer 1975: 121; Гадамер 1988: 366, 580–614]. В трудах П. Рикёра склады-

вается историческая эпистемология, основанная на диалектическом понимании времени [Гадамер 1988; Вдовина 1996: 142]. Во-вторых, теория «герменевтического круга» в современных философских работах рассматривается с диалектических позиций [см.: Герменевтика 1985: 154, 172; Проблемы 1982: 15]. В-третьих, герменевтика трактует понимание как процесс [Герменевтика 1985: 155; Теории 1985: 50], что соотносимо с теорией познания, основанной на диалектике.

Намечая круг вопросов, охватываемых понятием «герменевтика жанра», следует подчеркнуть, что традиции герменевтического опыта соотносятся в данном случае с теорией целостности жанра, сложившейся в работах М.М. Бахтина 1920-х годов. Герменевтика жанра реализуется не как совокупность «процедурных», формальных приёмов, а как теория и практика понимания, ориентированная на изучение «понимающих» возможностей жанра, то есть «способов… видения и понимания действительности, доступных ему», «средств оформляющего понимания действительности и жизни» [Медведев 1929: 180; идеи этой работы принадлежат М.М. Бахтину]. В этой теории оказываются взаимосвязанными и взаимодействующими два аспекта: теория жанрового «понимания» действительности и теория понимания познавательной природы жанра, его структуры как «смыслового целого». Первый аспект – это жанровые законы «понимания» действительности, второй – разработка методологических идей понимания законов эстетического познания действительности в жанре. В жанрологии М.М. Бахтина заложены и предусмотрены оба аспекта.

Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений литературы связана с «выявлением в тексте духовности, которая, исторически меняясь, сохраняет некую неизменную сущность и своим постоянством обеспечивает непрерывность духовности, отражающую единство исторического процесса» [Теории 1985: 47]. В любом исторически сложившемся виде художественного произведения есть некая «неизменная сущность», отличающаяся «устойчивостью», «стабильностью», которая обеспечивает непрерывность духовности, единство культурно-исторического процесса. Это то, что М.М. Бахтин определял как «архаику» жанра, при этом рассматривал её как «архаику» не «мёртвую», а вечно живую, способную обновляться. «Жанр живёт настоящим, – писал он в книге о поэтике Достоевского, – он всегда помнит своё прошлое, своё начало… Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность литературного развития» [Бахтин 1963: 142]. «Архаика» жанра – это не просто устойчивая форма, традиционная структура, а именно та «духовность», которая связана

61

с его специфической познавательной сущностью, определяющей формы такого «понимания» действительности. Оно воспринимается как «культурная традиция», обеспечивающая единство текста и объекта, о котором говорится в тексте [Теории 1985: 47].

Жанрология М.М. Бахтина ассимилирует, органично усваивает некоторые принципы герменевтического анализа явлений культуры и литературы. В статье «К методологии гуманитарных наук» он в связи с исследованием процесса «диалогического движения понимания», «определения смысла», интерпретации художественного произведения говорит о роли категории «предвосхищения», при этом прямо ссылаясь на опыт Гуссерля, Дильтея, феноменологической герменевтики [Бахтин 1979: 361–364; см. также Бялостоцки 1995]. Проблема «предвосхищения», «предпонимания» «смыслового целого» тесно связана с идеей «герменевтического круга», которая зиждется на признании диалектических соотношений целого и частей, его составляющих (части постигаются через целое и сами определяются этим целым; целое понимается через части, которые это целое определяют). Теория «герменевтического круга» нацелена на осмысление целостности жанра, являющейся воплощением диалектического единства «постоянного» и «изменяемого», типологического и исторического.

Раскрывая специфику жанровой целостности, М.М. Бахтин писал: «Жанр есть типическое целое художественного высказывания, притом существенное целое, целое завершенное и разрешенное» [Медведев 1929: 175]. «Частями» такого целого являются обусловливающие, формирующие факторы и образующие факторы и средства жанра [см. об этом Головко 1995: 10–13; Головко 2001: 30–35]. Жанрообусловливающие, жанроформирующие и жанрообразующие факторы и средства генетически связаны с родовыми и видовыми типологиями, с методом и стилем писателя. «Целое» жанра, обладающее смыслосозидающим потенциалом, определяется единством устойчивых (факторы жанрообусловливания и жанроформирования) и исторически изменяемых начал (жанрообразующие факторы и средства). Специфика целостности любого жанрообразования детерминирована типом его «предметного, тематического завершения» [Медведев 1929: 175–176].

«Предпонимание» (у М.М. Бахтина – «жанровое ожидание», «предвосхищение» [Бахтин 1979: 362]) всегда основывается на «предвосхищении завершённости», то есть на ощущении целого, и оно оказывается «всякий раз содержательно определенным» [Гадамер 1988: 348–349]. «Предпонимание», по сути, является тождественным понятию «смыслоожидание» [Гадамер 1988: 349]. Такое «смыслоожидание» всегда испытывает любой читатель, тем более исследователь, когда он открывает первую страницу художественного произведения. Для литературоведа «предпонимание» – это ощущение жанровой

62

«архаики», которая обладает предельно абстрагированным смыслом. Формы романа, повести, рассказа, новеллы, очерка, например, уже сами по себе являются выражением содержательной «памяти». Именно это имел в виду М.М. Бахтин, когда подчёркивал, что «формы целого, то есть жанровые формы, существенно определяют тему» [Медведев 1929: 179]. «Предпонимание», как считает Гадамер, задаётся самой традицией, определяется ею. «Предвосхищение завершенности» [Гадамер 1988: 348] целого жанра является активизирующим началом любого литературоведческого исследования. Вспомним чрезвычайно важные в методологическом отношении положения жанрологии М.М. Бахтина о специфике «завершения» в произведениях искусства, которое является особенностью, отличающей его от «всех других областей идеологии»: «Проблема завершения – одна из существеннейших проблем теории жанра… Каждый жанр – особый тип строить и завершать целое, притом …существенно, тематически завершать, а не условно-композиционно кончать». М.М. Бахтин особо обращал внимание на то, что «завершение» – это «внутренняя завершенность и исчерпанность самого объекта»: «… в литературе… именно в этом существенном, предметном, тематическом завершении все дело…» [Медведев 1929: 175–176). «Предпонимание» и связано с «предвосхищением завершённости» как «типического целого художественного высказывания».

Предварительное знание исследователем литературных жанров также задаётся традицией, поскольку «архаика» любого из них предстаёт как устойчивость основных особенностей структуры, которые формировались исторически, в процессе выработки принципов художественного познания действительности, свойственных произведениям именно данного типа, а потому сохраняли типическую «форму содержания» [Бахтин 1975: 56, 70]. «Традиция – это сохранение того, что есть, сохранение, осуществляющееся при любых исторических переменах» [Гадамер 1988: 334]. Любой жанр сохраняет своё «ядро», несмотря ни на какие жанровые взаимовлияния и взаимодействия. «Устойчивое» в нём – это его «традиция», поэтому М.М. Бахтин и призывал при изучении жанров не сводить всё лишь к поискам устойчивых жанровых признаков, поскольку анализ живых литературных явлений предполагает рассмотрение и другой стороны этого процесса – новаторства. Учёный подчёркивал, что изучение корреляций предполагает выявление основных особенностей структуры жанра, рассматриваемого во взаимодействии с другими литературными видами, в динамике, которая направляется именно этими основными особенностями структуры. «Архаика» любого жанра находится в прямой зависимости от изображения человека в его отношении к миру: это «ядро», смысловой центр литературного вида.

63

Именно «архаика», определяющая направленность «целого» произведения, создаёт ситуацию «смыслоожидания». Следовательно, для разработки теории понимания любого литературного жанра изучение того, как «отражаются» в нём «наиболее устойчивые», «вековечные» тенденции развития литературы [Бахтин 1979: 141], имеет первостепенное значение. В свете данных положений М.М. Бахтина наполняется вполне конкретным смыслом один из доминантных принципов герменевтики жанра.

Осмысление жанра как целостной эстетической системы на основе «предпонимания» осуществляется в процессе выявления взаимосвязей частей с целым. Герменевтический опыт помогает раскрытию этой диалектики. Поскольку «частями» «целого» жанра являются обусловливающие (жанровая концепция человека в его отношении к миру; проблематика жанра, жанровый «тип проблематики», «жанровое содержание»), формирующие (принцип сюжетно-композиционной организации, концептуальный хронотоп, тип повествования) и образующие («тип мироотношения», «идея человека», жанровая доминанта) факторы [Головко 1995: 11–12], то проблематика, конфликт, сюжет, композиция, время-пространство, характерология, система повествования, средства и формы художественного обобщения (как и сама природа обобщения) – все эти элементы структуры произведения в любом жанре имеют свой содержательно-формальный смысл. Хронотоп или характерология романа, повести, рассказа не идентичны друг другу. Поэтому трудно согласиться с встречающимися в научной литературе утверждениями, что, скажем, художественное время-пространство лишено жанровой специфики [см., например, Буланов 1989: 29]. Природа целостности жанра такова, что общие присущие ему качества содержат в себе все его компоненты, а каждый отдельный компонент содержит в себе это общее. Рассматривая «части» в их взаимодействии по принципу расхождения концентрических кругов, мы постигаем общие закономерности опредмечивания содержания в жанре, его законы эстетического «моделирования». Смысл «круга понимания, лежащего в основе всякого понимания, имеет… герменевтические следствия, которые и определяются термином «предвосхищением завершенности»» [Гадамер 1988: 348]. Чем же определяется однородность, соприродность «частей» и «целого» жанра, анализируемая на основе «предпосылочного» мышления («предпонимания»), которое опирается, в свою очередь, на «культурную традицию», объективированную в «архаике» жанра? Эта однородность обусловлена той познавательной спецификой жанра, которая глубоко и всесторонне освещена в трудах М.М. Бахтина. «…Каждый жанр,— писал учёный,— способен овладеть лишь определенными сторонами действительности, ему принадлежат определенные принципы отбора, определенные формы видения и пони-

64

мания этой действительности, определенные степени широты охвата

иглубины произведения» [Медведев 1929: 178]. Исследуя «части», реализуя различные «уровни понимания», можно определить «законы художественности» того или иного жанра, законы «оформляющего понимания действительности и жизни» [Медведев 1929: 180]. «Так процесс понимания постоянно переходит от целого к части и обратно к целому. Задача состоит в том, чтобы концентрическими кругами расширять единство понятого смысла. Соответствие всех частей целому суть критерий правильности понимания. Отсутствие такого соответствия означает неверность понимания» [Гадамер 1988: 345].

Целостность жанра раскрывается не просто в связях, корреляциях, возникающих между его отдельными «частями» и «целым». Связность – это свойство, характеризующее любой текст, в том числе

инехудожественный. Для литературного жанра существенно особое качество целостности – органичность, взаимозависимость «частей»

и«целого». Эта целостность представляет собой не механическую сумму «частей», а их внутреннюю сопряженность, при которой «части» как бы «прорастают» друг в друга, образуя органическое единство. Это является одним из аспектов изучения герменевтики жанра на уровне общей и исторической поэтики. «Часть» в этом случае рассматривается вместе со своим отношением к «целому». «Части» (обусловливающие, формирующие и образующие факторы и средства, создающее конкретное произведение) содержат в себе качества смыслосозидающего целого, а целое жанра как специфическое качество определяется органической взаимосвязью незаменимых «частей». С этой точки зрения литературные жанры изучены пока крайне слабо. Феноменологогерменевтические подходы с неодинаковой степенью выраженности специального, целевого исследования можно обнаружить в достаточно ограниченном круге исследований, посвящённых таким эпическим жанрам, как роман, повесть, новелла [Бахтин 1975; Бахтин 1979; Виноградов 1937; Головко 1995; Головко 2001; Синенко 1970; Эсалнек 1991] и некоторым лирическим жанрам [Тынянов 1977].

Предлагаемый герменевтический принцип объединения в одном концептуальном осмыслении непосредственной достоверности знания «понимающей» специфики жанра и его «культурной традиции» реализуется в единстве двустороннего процесса, связанного с изучением роли этой традиции в развитии, усовершенствовании самого эстетического объекта (жанра) и с определением путей его исследования (установлением соприродности «частей» и «целого»). Проблема адекватности истолкования художественных произведений может успешно решаться при синхронном анализе типологических «средств оформляющего понимания действительности и жизни [Медведев 1929: 180] и определении путей исследования гносеологических воз-

65

можностей жанра, его специфической ориентации на жизнь. В своих работах по эстетике и жанрологии М.М. Бахтин определил как проблемно-содержательный уровень таких исследований, так и их методологическую основу.

Литература

1.Betti 1971 – Betti E. Problematik einer allgemeiner Auslegungslehere als Memhodik der Geisteswissenschaften // Hermeneutik als Wegheutiger Wissenschaft. Salzburg; München, 1971.

2.Gadamer 1975 – Gadamer H.-G. Wirkungsgeschischte und Application // Rezeptionsästhetik. München, 1975.

3.Iser 1976 – Iser W. Der Akt des Lesens. München, 1976.

4.Jauβ 1977 – Jauβ H.P. Ästhetische Erfarung und literarische Hermeneutik. München, 1977.

5.Leibfried 1980 – Leibfried E. Literaturische Hermeneutik. Tübengen, 1980.

6.Scondi 1975 – Scondi P. Einfuhrung in die literaturische Hermeneutik. F.-am-M., 1975. Bd. 5.

7.Бахтин 1963 – Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.

8.Бахтин 1975 – Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

9.Бахтин 1979 – Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

10.Буланов 1989 – Буланов А.М. Авторский идеал и его воплощение в русской литературе второй половины XIX века. Волгоград, 1989.

11.Бялостоцки 1995 – Бялостоцки Д. Разговор: диалогика, прагматика и герменевтика. Бахтин, Рорти и Гадамер // Философские науки. 1995. №  1.

12.Вдовина 1996 – Вдовина И.С. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искусства // Эстетические исследования: Методы и критерии. М., 1996.

13.Виноградов 1937 – Виноградов И.А. Борьба за стиль. Л., 1937.

14.Гадамер 1988 – Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988.

15.Герменевтика 1985 – Герменевтика: история и современность. М., 1985.

16.Головко 1995 – Головко В.М. Русская реалистическая повесть: герменевтика и типология жанра. М., Ставрополь, 1995.

17.Головко 2001 – Головко В.М. Историческая поэтика русской классической повести. М.: Ставрополь, 2001.

18.Медведев 1929 – Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1929.

19.Проблемы 1982 – Проблемы объяснения и понимания в научном познании. М., 1982.

20.Рикёр 1995 – Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., 1995.

66

21.Синенко 1970 – Синенко В.С. Русская советская повесть 40–50-х годов: Вопросы поэтики и типологии жанра // Проблемы жанра и стиля. Уфа, 1970. [Уч. зап. Башкирского ун-та. Вып. 44. Серия филолог. наук. № 17 (21)].

22.Теории 1985 – Теории, школы, концепции: Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985.

23.Тынянов 1977 – Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

24.Эсалнек 1991 – Эсалнек А.Я. Типология романа (теоретический и историколитературный аспекты). М., 1991.

67

Н.И. Ковалёв

ЖАНРОВЫЙ СИНТЕЗ КАК ОСНОВОПОЛАГАЮЩИЙ ПРИНЦИП ПОЭТИКИ

В. НАБОКОВА (на материале романа «Дар»)

Многожанровый характер творчества Набокова вообще и его центрального романа «Дар» в частности неоднократно отмечался исследователями. По словам А. Долинина, элементы романа «не только относятся к разным жанрам – от частного письма и лирических стихотворений до мемуара, документально-художественного жизнеописания

ифилософских афоризмов, но и представляют все стадии творческого процесса: стихи, складывающиеся в сознании, но еще не записанные, набросок, незавершенная рукопись, черновик, опубликованная книга и даже, в случае новеллы о самоубийстве Яши Чернышевского, виртуальный рассказ, не имеющий “реального” статуса в биографии героя» [Долинин 2002: 30].

Однако для нас наибольший интерес представляет именно жанровая сторона игровых метаморфоз романа Набокова, как отражающая основополагающую для поэтики автора тенденцию к оживлению

иновому переживанию классических литературных форм. При этом жанры не остаются в своей первоначальной чистоте, но обогащаются за счёт друг друга, притворяются один другим за счёт «невероятного художественного остроумия мимикрии» [Набоков 1990: 100, далее – Д], образуя единство культуры и принадлежащего к ней автора, автора

ивнимательного к нему читателя.

Ю. Левин называл «Дар» образцом «синтетической прозы», где «мир предстает перед нами в потоке комплексного и неиерархического “восприятия-воображения-воспоминания-осмысления” главного героя романа» [цит. по Долинин 2002: 31]. Приняв формулу «синтетическая проза», нам хотелось бы вместе с А. Долининым не согласиться с пониманием неиерархичности мировоззрения героя и попробовать выстроить иерархию жанров, к которым он обращается в своём творчестве.

Г. Майорова рассматривает «Дар» как «энциклопедию жанров, различающихся субъектной принадлежностью, степенью эксплицированности, стилевым разнообразием, совмещающую в себе жанры всех литературных родов» [Майорова 2010]. Такое определение хорошо отражает полижанровую структуру романа, однако представляется несколько односторонним, не принимающим во внимание в полной мере игровые и собственно художественные аспекты романа Набокова.

68