статья литра источники / Zhanr_instrument

тики, как правило, трагического характера, раскрывающейся через сопоставление с природными явлениями. Эти и другие, менее значимые параметры сонетного жанра, касающиеся, в частности, словоупотребления и стиля текста, подробно изложены в литературоведческих исследованиях [см., например, Федотов 2002: 328–329].

Уже из сказанного следует, что канонический итальянский сонет органично аккумулирует в себе все компоненты формального и содержательного уровня, преобразуя их в единое поэтическое целое, успешно функционирующее как таковое в национальной культуре. Однако структура в сонете изначально доминирует над содержанием, поскольку представляет бóльшую трудность для языкового (лексического, синтаксического, стилистического) воплощения. В силу этого обстоятельства именно формальный аспект сонета постепенно вырабатывает независимое значение, обретает прецедентность, понимаемую как структурная узнаваемость и воспроизводимость. Это даёт сонету возможность равноценно воплощаться в мировой литературе в двух ипостасях – жанровой и формальной. Самостоятельность последней подтверждается, в частности, регулярными попытками квалифицировать сонет как строфическую форму, [см., в частности, Квятковский 1966: 289], которая может быть наполнена любым содержанием и использоваться как структурная единица в составе более крупных поэтических произведений (например, венка сонетов). За несколько столетий своего существования в мировой культуре сонет, наряду со статусом жанра, обретает статус конструкта, что относит его к числу уникальных поэтических явлений.

Для исследования нами выбран сонет в его английском воплощении, так как именно английский сонет, который считают всего лишь «наиболее известным отклонением» от канона [Гаспаров 2003: 1008], то есть, по сути, несамостоятельным поэтическим явлением, тем не менее, подвергся канонизации и вышел за пределы английской культуры. Признанность английского сонета (также именуемого шекспировским) в качестве одной из трёх традиционных сонетных моделей, наряду с итальянским и французским, подтверждается тем, что факт его существования фиксируется во всех словарях и справочниках по литературе и поэзии. Такого не происходит, например, с русским, венгерским и другими национальными сонетами, статус которых остаётся дискуссионным. На этом фоне обращает на себя внимание точка зрения некоторых исследователей, согласно которой шекспировский сонет представляет собой упрощённый вариант итальянского, что, вероятно, объясняется использованием в английских текстах большего числа рифменных пар (семи вместо традиционных четырёх/пяти) [Baldick: 1990 208]. То, что сонет в Англии был создан посредством модификации канона в сторону демократизации его структуры, допускает

189

(и предполагает) бóльшую степень его вариативности по сравнению с итальянским сонетом. В связи с этим нам представляется уместным выдвинуть следующую гипотезу.

Канонический сонет являет собой пример абсолютной текстуальной когезии, понимаемой в данном случае как тесная функциональная взаимосвязь всех элементов текста, его формального и содержательного уровней. Малейшее изменение числа структурных компонентов или их семантико-функциональных качеств неизбежно повлекло бы за собой расшатывание всего комплекса, разрушение его первоначального облика и становление на его основе нового поэтического явления. Вариативность как приобретённое свойство сонета в его англоязычном воплощении стала причиной того, что перенос сонетного жанра в английскую культуру и становление в XVI веке национальной модели автоматически «запустили» процесс его распада. Единый поэтический феномен уже в начале XVII века разделяется на собственно литературный жанр и устойчивую (твёрдую) стихотворную форму

идалее на протяжении всей своей истории развивается в контексте непрерывного взаимодействия формальной оболочки, наполненной варьируемым содержанием, с её генетической жанровой принадлежностью. Эта двойственность сонета во многом сохраняется вплоть до наших дней, когда он занимает своё место в постмодернистской парадигме жанров и форм. По характеру взаимодействия жанрового

иформального аспектов в английском сонете его историю можно разделить на три стадии:

––XVI в. (единство): сонет воспринимается носителями английской культуры и реализуется в английском языке как единый жанровый комплекс; воплощению подлежат особенности формы и содержания;

––конец XVI–XIX вв. (комплементарность): сонет развивается как самостоятельная форма, пригодная для создания философской, религиозной и гражданской лирики; предпринимаются попытки расширить границы жанра за счёт вариативного применения формы;

––XX–XXI вв. (оппозиция): посредством создания контрастирующей корреляции формы и жанра продуцент сонетного текста вступает в диалог с реципиентом, наделяя текст дополнительными смыслами или, напротив, разрушая текст и отрицая его жанровую

ценность.

Длительная и разнообразная история сонетного генезиса в английской (и, далее, англоязычной) культуре, вероятно, обусловлена спецификой жанра, который, обладая мощным структурным компонентом, провоцирует собственное развитие по принципу маятника. Сначала оба компонента сохраняются, затем один из них отвергает-

190

ся, а затем принимается снова, но уже на новом уровне, в контексте искусства нового времени. Вместе с тем, в связи с изначально доминирующим положением конструкта как главного жанрообразующего параметра, вытесняется именно содержательный, а не формальный аспект, впрочем, также подвергаемый значительной корректировке от момента его зарождения в английской культуре XVI века вплоть до сегодняшнего дня.

Единство формы и содержания в английском сонете XVI века

Распад единого поэтического явления на функциональные составляющие есть неизбежный процесс, который сопровождает перенос и адаптацию любого чужеродного поэтического явления (в частности, стихотворной формы) в новой для него среде. Заимствование сонета из итальянского поэтического пространства в английское осуществляется посредством интеркультурной интерпретации. Такая интерпретация понимается нами как субъективное восприятие и толкование факта одной культуры (в нашем случае итальянской) носителями принимающей культуры (английской) с его последующим воссозданием на национальном языке. Для этого жанр сонета, разработанный итальянскими авторами в XIV веке, подвергается «распредмечиванию» (термин Г.И. Богина) в сознании английских сонетистов XVI века. Первыми из них стали Томас Уайет (1503–1542) и Генри Говард, граф Серрей (1517–1547). В результате складывается набор формально-содержательных признаков, которые образуют понятие «сонет» и подлежат воплощению средствами английского языка. На данном этапе английские поэты-сонетисты видят свою задачу в том, чтобы подготовить базу для дальнейшего существования и развития сонета в национальной поэтической традиции, а это означает предельно точное заимствование (копирование) формы вместе с закреплённым за ней содержанием. В семантическом отношении сонет сохраняет обязательную любовную тематику, реализуемую в аспекте внутреннего конфликта, и последовательное воплощение проблемы в логически выверенном рассуждении, этапы которого совпадают со строфической структурой текста. Чтобы полнее очертить круг параметров, интерпретируемых английским авторами XVI века как жанрообразующие, то есть принципиальные для воплощения в текстах, сопоставим два тематически сходных текста. Один из них вошёл в «Книгу песен» Петрарки (1373), второй, написанный Генри Говардом, графом Серреем, был впервые издан в поэтическом сборнике Тоттеля (1557). Для анализа был выбран сонет Серрея, потому что именно этот автор стал родоначальником сонетной модели, позднее получившей статус национального английского сонета.

191

IX

Приводимый итальянский текст отличается геометричностью структуры, присущей канонической сонетной модели. Членение текста на октаву и секстет с последующим выделением в них катренов и терцетов обусловливает использование в сонете Петрарки как минимум двух соотносимых друг с другом мотивов, здесь – весны (ст. 1–8) и любви (ст. 9–14). При этом каждый из двух опорных эпизодов семантически концентрируется вокруг одного ключевого образа. В октаве это солнце, светило (pianeta), в секстете – сравниваемая с ним возлюбленная (costei, ch’ètra le donne un sole). Способом организации авторской мысли и, следовательно, опорной корреляцией в тексте Петрарки выступает сопоставление, получающее логическое завер-

шение в абсолютном финале (primavera per me pur non è mai – букв. «весны для меня больше нет») и неожиданно «перечёркивающее» радостное настроение октавы.

В соответствующем английском тексте также говорится о грусти неразделённой любви, контрастирующей с радостью окружающего мира, однако организация сонета определяет иную структурнофункциональную реализацию темы. В то время как эпизоды петраркистского сонета вовлечены в отношения соположения, сопоставления и антитезы, здесь три первых эпизода, строфически оформленных в виде катренов, образуют комплементарную корреляцию, раскрывая тему радостного пробуждения природы после зимы. По сути, стихи

192

1–12 представляют собой сложный семантический моноблок, краткая характеристика которого содержится в финале (these pleasant things). В этом же эпизоде впервые возникает автор и его настроение, которое оказывается резко противопоставленным настроению катренов (and yet my sorrow springs).

Беглый сопоставительный анализ двух разноязычных текстов позволяет выявить характеристики жанра, сформировавшие структурно-содержательное ядро сонета в его англоязычном воплощении. Во-первых, при переносе сонета в новую культуру полностью заимствуются его тематика и проблематика. Как и приводимый текст Серрея, все ранние английские сонеты посвящены неразделённой любви и страданиям, которые она причиняет лирическому герою (см. сонеты Томаса Уайета, Филипа Сидни и др.) Во-вторых, эта тема реализуется в рамках четырнадцатистрочного текста, строфически складывающегося из четырёх частей. Они организованы посредством структурной антитезы – особенность, которая также заимствуется англичанами у итальянцев. В-третьих, финал текста наделяется функцией лаконичного вывода и получает афористическое оформление.

Однако принципиальные признаки жанра, перенятые у петраркистского сонета, составляют основу для формирования английской сонетной модели, обладающей собственной спецификой. Так, структурная антитеза в шекспировском сонете смещена к концу текста, что позволяет говорить о его подчёркнуто реверсивной организации. Несмотря на функциональное и визуальное обособление, начальный и срединные эпизоды (ст. 1–12) направлены на развитие единой темы, образуя моноблок. Наконец, финальный эпизод, оформленный в виде куплета, относительно автономен и функционально равнозначен всему предшествующему тексту, в отличие от итальянского сонетного замка, включённого в состав секстета.

Несмотря на очевидные отличия от канона, которые можно выявить в английском сонете уже на ранней стадии его генезиса, тексты данного периода, безусловно, представляют собой реализацию жанра как формально-содержательного единства, обнаруживающего генетическое сходство с итальянскими образцами. Форма, выступая в качестве жанрообразующего признака, одновременно оказывается подчинённой требованиям любовной тематики и органически связана с ней. Полученная связка образует паттерн для создания множества текстов такого типа, что является обязательным свойством любого жанра [Цейтлин 1930: 109].

Вместе с тем процесс переноса поэтического явления из одной культуры в другую имеет и обратную сторону, состоящую в его неизбежной модификации, которая на ранней стадии носит характер нерегулярного явления. Система принимающего языка, отличная

193

от языка оригинала, а также присутствие в процессе субъективного начала неминуемо влекут за собой частичную корректировку перенимаемого поэтического феномена, а значит, и начальное расшатывание устойчивой сонетной формы. Об этом свидетельствуют разные попытки осознания сонета в английской поэзии на ранней стадии его заимствования. Помимо Генри Серрея, предложившего видоизменённую сонетную структуру с сохранением её смыслового наполнения, такие попытки предпринимались Эдмундом Спенсером и Филипом Сидни. Сонетный цикл Спенсера «Amoretti» (1595) соответствует традиции петраркизма, воплощая любовную лирику в текстах с традиционным объёмом и строфикой. Однако сонет – впервые за историю существования жанра – используется им для воплощения тематики счастливой, а не безответной любви; модифицированная рифмовка (abab bcbc cdcdee) способствует связности строф, а не их функциональному обособлению.

Другой крупный сонетист эпохи Филип Сидни создаёт сонетный цикл «Астрофил и Стелла» («Astrophel and Stella», 1591). В стихот-

ворениях этого сборника жанр, базируясь на итальянской традиции любовной лирики, получает новое, лиро-эпическое применение [Володарская 1982], а структура текстов совмещает в себе свойства канонической и новой, уже разработанной к тому времени Серреем английской схемы, – такие, как строфическое деление и специфика финала.

Как уже отмечалось, изменения, затронувшие формальносмысловую организацию сонета в XVI веке, часто понимаются как относительное упрощение канона. На самом же деле даже незначительное отклонение от канонического представления о форме и/или содержании итальянского сонета спровоцировало бы дальнейшее расширение его структурно-содержательного потенциала, положив начало становлению нового поэтического явления.

Расширение функционального потенциала и вариативная реализация сонетной формы в конце XVI–XIX вв.

Важным шагом к автономности английского сонета как воплощения итальянского инварианта стал выход в свет сборника «Сонеты» Уильяма Шекспира («The Sonnets», 1609), завершивший интерпретационный отбор сонетных признаков. Взяв за основу модель Серрея, Шекспир адаптирует её для выражения не только любовного страдания, но и философского размышления о любви и дружбе. Четырёхчастная структура, делящая сонетный текст на три функционально равноправных катрена и замыкающий эту цепочку куплет, оказывается наиболее адекватной такому содержанию. Относительно автономные катрены

194

обладают функциональной спецификой и в то же время, подчиняясь авторской логике, мыслятся как составляющие блоки единого текстового пространства. Такая организация текста создаёт возможность для последовательного воплощения мысли и не предполагает резкой смены настроения или перехода к смежной тематике.

Данная специфика явственно прослеживается на примере сонета 23 Шекспира, в котором лирический герой объясняет, почему он не может красноречиво говорить о любви:

1 As an unperfect actor on the stage

2 Who with his fear is put besides his part,

3 Or some fierce thing replete with too much rage,

4 Whose strength’s abundance weakens his own heart;

5 So I, for fear of trust, forget to say 6 The perfect ceremony of love’s rite,

7 And in mine own love’s strength seem to decay,

8 O’ercharged with burden of mine own love’s might.

9 O, let my books be then the eloquence

10 And dumb presagers of my speaking breast,

11 Who plead for love and look for recompense

12 More than that tongue that more hath more express’d.

13 O, learn to read what silent love hath writ: 14 To hear with eyes belongs to love’s fine wit.

[Shakespeare 1914]

Первый эпизод, по объёму совпадающий с первым катреном (ст. 1–4), полностью посвящён образу неумелого актёра (англ. an unperfect actor), с которым лирический герой, формулируя свою проблему, сравнивает себя во втором эпизоде (англ. So I…, ст. 5–8). Третий эпизод (ст. 9–12) предлагает решение проблемы: за влюбленного должны говорить его книги (англ. O, let my books be then the eloquence). В финале (ст. 13–14), подытоживая свою речь, лирический герой обращается к объекту своей любви с просьбой понять его без слов. Приводимый текст, его композиция демонстрируют то, каким образом сонеты Шекспира впервые существенно раздвигают жанровые рамки, позволяя сонету изменить внешний и внутренний облик путём минимальных структурных модификаций.

«Сонеты» Шекспира стали крупным событием в истории как национального английского, так и мирового сонета, сыгравшим двойственную роль в дальнейшем развитии жанра. С одной стороны,

195

выход в свет сборника положил конец в каком-то смысле бессистемному распредмечиванию итальянского сонета как формального комплекса с целью его воплощения в английской литературе, что в целом заняло почти столетие. Далее развитие сонета на английском языке будет происходить на фоне обязательного взаимодействия двух признанных моделей текстопостроения – петраркистской и шекспировской. С другой стороны, решающее значение в развитии жанра имеет манифестируемое в текстах Шекспира отторжение петраркизма как доминирующего тематического начала в лирике 1530–1590-х годов. Отказ от подражания Петрарке выражается, в частности, в ироническом осмыслении классического любовного сонета (см., например, сонет 130 Шекспира), а также сочетании и частичном замещении любовной тематики темой дружбы и верности. Как следствие, полученная в результате модификации форма вырабатывает новое содержание. Противоречивая петраркистская структура, распадающаяся на октаву и секстет, приспособлена для реализации внутреннего конфликта, а «плавная» четырёхчастная модель Шекспира – для последовательного воплощения лирического рассуждения, в котором мысль логически выстраивается от катрена к катрену.

Таким образом, в процессе множественной интер и интракультурной интерпретации сонета как поэтического жанра он подвергается формальной модификации с параллельным извлечением из структуры сонета первоначально закреплённого за ним семантического компонента и в дальнейшем не получает альтернативного по устойчивости содержания. В таком виде на рубеже XVI-XVII веков сонет утверждается в английской культуре, получая статус национального и соответствующие номинации: английский сонет / the English sonnet, шек-

спировский сонет / the Shakespearean sonnet [Baldick 1990: 208].

Сонетные тексты XVII века также демонстрируют распад жанровой связки «форма-содержание» под воздействием лингвистических и экстралингвистических факторов. Лингвистический фактор, как уже отмечалось ранее, состоит в изначально доминирующей роли структуры в текстовом комплексе сонета. К экстралингвистическим факторам относятся эксперимент, модифицировавший его семантику в процессе заимствования жанра в английскую культуру, а также кризис петраркизма на рубеже веков, продиктовавший окончательный отказ от традиционной любовной тематики.

Сказанное обусловило постепенное выдвижение на первый план текстовой структуры и закрепление за ней статуса прецедентной. Это подтверждается сонетами Джона Донна (1572–1631), Джорджа Герберта (1593–1633), Джона Мильтона (1608–1674) и других поэтов, стремившихся использовать сонет для реализации новых, неожиданных для этой стихотворной формы тем. XVII век можно считать

196

поворотным в истории английского сонета как жанра. Именно теперь сонет, сохраняя возвышенный стиль, обретает семантическую универсальность, то есть возможность воплощать любую тематику, которая надолго закрепляется за ним в английском поэтическом сознании. На основании семантической вариативности и структурной устойчивости сонета можно предположить, что именно в это время осуществляется переход английского сонета из разряда жанра в разряд модели текстопостроения (ср. с понятием динамики жанра, см. [Орлова 2007: 262–271]).

Поскольку типизации теперь подвержена только структура сонета, наделяемая индивидуальной семантикой в каждом конкретном случае, это обусловливает дальнейшую корректировку формы, которая адаптируется авторами к семантике отдельно взятых текстов. Этот процесс можно условно обозначить как индивидуализацию сонетной формы. На данном этапе отношения между жанровой принадлежностью текста и его формой приобретают комплементарный характер, так как форме, утратившей каноническую устойчивость, необходима регулярная апелляция к жанру для подтверждения (и сохранения за собой) прецедентного статуса. По этой причине сонеты, создаваемые в этот период, за редким исключением наделяются жанровым заглавием путём включения лексемы sonnet (или функционально сходной

сней, например, La Corona – название сонетного цикла Джона Донна, где corona означает «венок сонетов») в состав предтекста. Ещё один способ утвердить сонетный статус стихотворения состоит в визуальном обособлении строф в тексте, расположение и характер которых указывали бы на его сонетную структуру.

Так, в начале XVII века появляются религиозные сонеты Джона Донна (см. сонетные циклы «La Corona», 1606–1609, и «Holy Sonnets», 1609–1611), пребывающие в подчеркнутой тематической оппозиции сонетам Петрарки и петраркизму в целом. На содержательном уровне для этих текстов характерно ощущение внутреннего конфликта, состояния постоянной борьбы лирического героя с самим собой на фоне устойчивого обращения к Богу. Подобный семантический контур, не укладываясь ни в одну из утвердившихся сонетных моделей, потребовал нового структурного воплощения с включением в текст ряда необходимых для передачи замысла особенностей – например, антитезы между октавой и секстетом (итальянская особенность) в сочетании с неожиданным шекспировским финалом, коррелирующим

сзачином и, часто, с верхней границей секстета.

Вотличие от Донна, Джон Мильтон интерпретирует сонет как возможное средство выражения авторской точки зрения на актуальные проблемы и события, например, в области литературы и политики. Его сонеты часто представляют собой посвящения («To My Friend, Mr.

197

Henry Lawes on his Airs», «To Sir Henry Vane the Younger» и др.) или стихи на случай («On the Detraction Which Followed Upon My Writing Certain Treatises», «On the Late Massacre in Piemont» и др.) Наделяя форму новой семантикой, поэт отчасти сохраняет за ней особенности петраркистского сонета, добавляя при этом следующий существенный элемент. Пространство предтекстового комплекса, которое в соответствии с исходными сонетными образцами должно оставаться «пустым», на этот раз заполняется информацией о том, когда и по какому случаю был написан сонет. Таким образом, переориентация формальной оболочки на принципиально иное семантическое и функциональное наполнение влияет на характер предтекстового комплекса, заполнение которого не входит в канонические параметры сонета. Соответствующим образом модифицируется и текстовая структура: в ряде случаев автор не считает нужным использовать потенциальные возможности функционального членения текста. По этой причине многие сонеты Мильтона строго следуют итальянской структуре текста только на уровне системы рифм, в то время как текстовое пространство представляется единым структурно-синтаксическим целым, трудно чле-

нимым на смысловые эпизоды (см. «To the Lord General Cromwell, May 1652»).

Итак, начиная с XVII века вплоть до сегодняшнего дня английский сонет представляет собой разновидность не жанра, а формы, модели текстопостроения, адаптированной для воплощения вариативного содержания. В этом качестве он возрождается в конце XVIII – начале XIX вв., повторно обретая популярность среди поэтов-романтиков, а затем и викторианцев после «летаргии сонета» в эпоху Просвещения. Получившая статус прецедента в английской литературе на рубеже XVI и XVII вв., спустя два столетия сонетная структура (итальянская, английская, комбинированная) начинает использоваться авторами при создании не только философской, религиозной и политической лирики, но и травелогов (Уильям Вордсворт), интимных записей и переписки (Кристина Россетти, Данте Габриэль Россетти и др.) Сонет превращается в форму, близкую к дневниковой и используемую для документально подробного изложения внешних жизненных обстоятельств и внутренних, духовных изменений, снабжаемых комментариями и выводами. Форма постепенно адаптируется ко всё новым вкладываемым смыслам: изменяются структура, формальное деление текста на эпизоды, структура предтекста.

XIX век – период рефлексии над сонетом, а значит, время создания метасонетов, которые являют собой дополнительный источник информации о том, какое представление о сонете формируется в английском поэтическом сознании на пороге XX века в результате четырёх столетий его становления и эволюции в национальной литературе. Основы-

198