статья литра источники / Zhanr_instrument

готавливается императивом 8-о стиха: «прощай прощай напомни обо мне»; заключительный терцет содержит неожиданно разрешающий финал (на место архетипического мотива заключения в башни приходит не менее броский в своей архетипичности образ наведенного моста), потребовавший для своего оформления особой графической отбивки («иди ко мне / прошла моя болезнь»).

Обэтомжесвидетельствуетисубъектнаяорганизациятекста.Конструирующая(восстановительная),целебноврачующаясиласонета,егодуховнотерапевтическая функция оказываются у Р. Тягунова превалирующими. Отношениямеждуя(больным)идействительностью(абсурдной)опосредованы отношением лирического субъекта к ты (дружеский или любовный адресат,вынесенныйв посвящение).Именноотношениек другому(фактор другости)становитсястимуломисцеления«больного»сознаниялирического я, преодолением идеи абсурдности социального бытия.

Так в самой жанровой форме стихотворения – с его полемическим отталкиванием от деструктивного начала «антисонета» и устремлением

кгармоническому разрешению драматической антиномии по законам красоты – происходит превращение субъекта душевно-телесного бытия в субъекта бытия духовно-словесного [см.: Фёдоров 2005]. Лирический автор, творец сонета, выступает у Р. Тягунова носителем именно конструктивного жанрового сознания. Как показывает эстетическая практика современного поэта-постмодерниста, и «игровой» сонет демонстрирует не деструкцию или разрушение жанра, а его творческую реконструкцию и реинтерпретацию, что «означает в принципе не упадок, а скорее подъём жанрового сознания и ответственности (подчеркнём, именно авторской. – О.З.) за выбор и принятие законов, над собой [художником] признанных…» [Гиршман 2005: 13]. Цитата, которой мы завершаем наш опыт практической жанровой поэтики, хотя и относится к разряду научного литературоведческого дискурса, но также помнит своё историческое «прошлое», а открывающаяся в её структуре художественно-эстетическая «генеалогия», уводящая

кпушкинской традиции, подтверждает прагматическую актуальность того, что получило название жанровой архитекстуальности.

Примечание

1.На указанную параллель обратил наше внимание И.О. Шайтанов, за что приносим ему искреннюю благодарность.

Литература

1.Бахтин 1986 – Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд.

М., 1986.

149

2.Блок 1997 – Блок А.А. Полн. собр. соч. и писем. В 20 т. М., 1997. Т. 2. Сти-

хотворения. Кн. 2 (1904–1908).

3.Бобрицких 2002 – Бобрицких Л.Я. Эволюция балладных форм в поэзии Н. Гумилева: проблематика и поэтика: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Воронеж, 2002.

4.Бройтман 2001 – Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2001.

5.Гишман 1996 – Гиршман М.М. Избранные статьи. Донецк, 1996.

6.Гиршман 2005 – Гиршман М.М. Автор – род – жанр – стиль: их взаимоотношения и взаимосвязь в индивидуально-авторскую эпоху // Литературоведческий сборник. Вып. 21–22. Донецк, 2005.

7.Женнет 1998 – Женетт Ж. Введение в архитекст // Женнет Ж. Работы по поэтике. Фигуры. В 2 т. М., 1998. Т. 2.

8.Жуковский 1980 – Жуковский В.А. Соч.: В 3 т. М., 1980.

9.Закс 1998 – Закс Л.А. Искусство в контекстах культуры // Русская литература первой трети XX века в контексте мировой культуры: Материалы I Междунар. летней филол. школы. Екатеринбург, 1998.

10.Иванюк 2004 – Иванюк Б.П. Генезис и эволюция жанра: версия обоснования // Жанрологический сборник. Вып. 1. Елец, 2004.

11.Козицкая 1999 – Козицкая Е.А. Смыслообразующая функция цитаты в поэтическом тексте. Тверь, 1999.

12.Левин 1998 – Левин Ю.И. О поэзии Вл. Ходасевича // Левин Ю.И. Избранные труды: Поэтика. Семиотика. М., 1998.

13.Лейдерман 2010 – Лейдерман Н.Л. Теория жанра: Исследования и разборы. Екатеринбург, 2010.

14.Лермонтов 1989 – Лермонтов М.Ю. Полн. собр. стих.: В 2 т. Л., 1989.

15.Пушкин 1977 – Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 4-е изд. Л., 1977.

16.Степанов 1997 – Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры: опыт исследования. М., 1997.

17.Тарановский 2000 – Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000.

18.Титаренко 1998 – Титаренко С.Д. Сонет в поэзии серебряного века: художественный канон и проблема стилевого развития. Кемерово, 1998.

19.Томашевский 1996 – Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика.

М., 1996.

20.Тютчев 1965 – Тютчев Ф.И. Лирика. В 2 т. М., 1965. Т. 1.

21.Тягунов 2011 – Тягунов Р. Библиотека имени меня: стихи. Екатеринбург, 2011.

22.Фёдоров 2005 – Фёдоров В.В. Оправдание филологии. Донецк, 2005.

23.Фоменко 2002 – Фоменко И.В. Введение в практическую поэтику: Учеб. пособие. Тверь, 2003.

24.Ходасевич 1989 – Ходасевич В.Ф. Стихотворения. Л., 1989.

150

В.И. Козлов

ТРИ МОДЕЛИ РУССКОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭЛЕГИИ*

* Работа выполнена в рамках реализации ФЦП «Научные и научнопедагогические кадры инновационной России» на 2009–2013 годы», ГК № П658

Историческая элегия – термин, который возник при определении особенностей некоторых стихотворений К. Батюшкова. Эти особенности фиксировались давно, изначально было ясно, что это элегия, но с некоторыми отличительными чертами. В.Г. Белинский назвал данный тип элегии «эпическим», Б.В. Томашевский – «монументальным», однако более точным кажется термин «историческая элегия», используемый В.Э. Вацуро, поскольку он фиксирует главную отличительную черту – историческое мышление, которые в элегии может выходить и за пределы «эпических» и «монументальных» форм.

Эстетический контекст, в котором возникла историческая элегия,

атакже самые первые её шаги, связанные с творчеством К. Батюшкова

имолодого Пушкина, описаны В.Э. Вацуро [Вацуро 2002: 154–192]. Однако в данном случае описывался исторически конкретный феномен, ставший ответом на определённые философско-эстетические потребности второго десятилетия XIX века. Исследователь не ставил своей целью показать эволюцию именно этой жанровой модели, проследить её судьбу в русской поэзии. А при ближайшем рассмотрении эволюция вскрывает разнообразный потенциал жанра, показывает различные жанровые решения, которые находит историческая элегия на разных этапах. В результате историческая элегия, заходящая на территорию то оды, то сатиры, оказывается многоликой. И, тем не менее, если уловить её стержень, роль которого выполняет сюжетика исторической преемственности, историческая элегия оказывается распознаваемой в разных обликах – это позволяет по-новому взглянуть на некоторые классические тексты русской поэзии, а также увидеть, что жанровые модели исторической элегии востребованы в совершенно разные эпохи.

151

Первые опыты: историческое мышление в кладбищенских оковах

Великие события Отечественной войны 1812 года стали испытанием для русской поэзии – история давала обильную пищу уму и сердцу, однако в поэтическом языке она ещё не имела готовых форм выражения. То, как поэзия умела работать со сферой исторического, мало отвечало потребностям современности. Торжественная ода предыдущего века обращалась к историческим событиям, но они становились лишь поводом для возведения прославляющих великого деятеля

инацию аллегорий – в язык поэзии историзм как индивидуальное ощущение смены эпох не проникал. Задачей поэта-одописца, скорее, было показать закономерность любого исторического события с точки зрения символических ценностей; именно поэтому даты восшествия на престол монарших особ в торжественных одах празднуются на небесах – например, в «Оде её императорскому величеству на день высокоторжественного её восшествия на всероссийский престол, июня 28 1791 года» М. Хераскова.

Ода такого типа пережила кризис ещё в конце XVIII века – и устарел в ней как раз образ человека, которого элегия оставила наедине со своей чувствительностью и открыла глаза на противоречивое устройство мира. Язык чувствительного человека разрабатывался все первое десятилетие XIX века. Однако патриотический подъём Отечественной войны требовал нового жанрового решения. Нашлось оно не сразу. Можно увидеть, как с новым материалом пытается совладать Ф.Н. Глинка в «Мечтании на берегах Волги (в 1810 году)» (1810). Лирическое «я» здесь вспоминает реки, которые ему доводилось видеть, –

ис каждой рекой ассоциируется определённый пласт воспоминаний. Образ первой же реки – Дуная – вызывает память «о жизни боевой, / Когда я пел, для храбрых лиру строя, / Не сладость вялого покоя, / Но прелесть битвы роковой…» [цит. по Глинка 1957: 111–116]. Далее следуют реки Ваг, Буг, Днестр, Днепр, Десна, Висла, Нева, картины сменяют друг друга, но всякий раз Глинка закольцовывает их пассажами, характерными для «унылой» элегии: «Где ты, о время прежних лет! / Где первой страсти грусть и первые волненья? / Где вы, любви надежды и мученья?». Финал выполнен в той же традиции:

Мне ль счастья ожидать? – Судьбы гремящий глас, Брега прекрасные! велит оставить вас:

Я странник! не ищу чертогов пышных строить, – Ищу лишь уголка, где б сердце успокоить.

Образец этого финала – концовка «Элегии» (1802) А. Тургенева, давшей образец «унылой» модели жанра. И эта модель не даёт состо-

152

яться новой исторической теме, она отодвигает её на задворки, делает необязательным и даже отвлекающим элементом.

Наиболее подходящей для работы с новым материалом формой оказались, с одной стороны, жанровая модель «кладбищенской элегии», с другой – пласт так называемой оссианической поэзии, выходящей далеко за пределы элегического.

На примере одного из первых и лучших образцов исторической элегии – стихотворения К. Батюшкова «На развалинах замка в Швеции» (1814) – видно, что именно и почему взято от «кладбищенской элегии», а что привнесено в жанровую конструкцию.

Прежде всего, заимствована композиционная рамка. Начинается текст знакомым суггестивным оссианическим вечерним пейзажем, который вводит поэтическое сознание в медитативное состояние. Исторической элегии были необходимы оссианические одежды «кладбищенской» элегии, поскольку именно в них элегический герой научился входить

всостояние, необходимое для медитации. Как и в «Сельском кладбище» Грея-Жуковского, у Батюшкова затем следует собственно медитация, постоянно возвращающаяся к конкретному пространству развалин. Они играют здесь во многом ту же роль, что и кладбище в элегии «кладбищенской». Но погост в последней – место погребения почивших в безвестности, а развалины в элегии исторической – место, ассоциирующееся с погибшими на пике славы. И концовка элегии – «кладбищенская»: случайный «странник» и «оратай ближних сел», оказавшийся близ руин, произносят обращённую к потомкам эпитафию о героях. Нова здесь, прежде всего, срединная медитативная часть. Приведу отрывок,

вкотором совершается своеобразное вхождение в медитацию:

Всё тихо: мертвый сон в обители глухой. Но здесь живет воспоминанье:

Ипутник, опершись на камень гробовой, Вкушает сладкое мечтанье.

Там, там, где вьется плющ по лестнице крутой, И ветр колышет стебль иссохшия полыни, Где месяц осребрил угрюмые твердыни

Над спящею водой, – Там воин некогда, Одена храбрый внук,

В боях приморских поседелый, Готовил сына в брань, и стрел пернатых пук,

Броню заветну, меч тяжелый Он юноше вручил израненной рукой,

И громко восклицал, подъяв дрожащи длани: «Тебе он обречен, о бог, властитель брани,

Всегда и всюду твой!..» [Батюшков 1978: 202–203]

153

Примечательный момент: трудно точно определить, в какой момент суггестивный эмоциональный пейзаж перерастает в видение былой славы. Долгим вступлением поэт задаёт саму внутреннюю ситуацию,

вкоторой пребывает «путник»: «Задумчиво брожу и вижу пред собой / Следы протекших лет и славы». И в какой-то момент эти «следы» оживают – но, как верно отмечает Вацуро, разворачивается «не реальная историческая картина, а ряд зрительных образов, вызванных воображением лирического “я”» [Вацуро 2002: 162]. В «кладбищенской элегии» медитация скорее апеллировала к объективной системе ценностей, в которой все живущие равно достойны перед лицом смерти. Историческая элегия более авторефлексивна – она сама осмысляет происходящее с лирическим субъектом: он «вкушает сладкое мечтанье». Эти сопровождающие эмоции весьма важны – они позволяют понять, почему конкретные картины, встающие перед внутренним взором, вызывают именно эти эмоции. С другой стороны, становится ясен и статус изображаемого – это именно те картины, которые воспринимаются как «сладкие», а значит, в некотором смысле идеальные для лирического субъекта элегии. Иными словами, вспоминается не то, что было, а то, что «сладко». Вспоминается то, что вообще следовало бы вспоминать в истории. Так что же это?

Здесь как раз и нужно вспомнить о традиции оссианической поэзии. Первое, что видит в своем воображении лирический субъект, – сцена,

вкоторой старый воин собирает на битву сына: он вручает ему свое оружие и произносит напутствие, обращенное к упомянутому здесь скандинавскому богу Одину (у Батюшкова – Одену), одно из званий которого – бог войны. Своим напутствием отец передаёт сына во власть этого бога, а самого потомка просит поклясться либо быть «ужасом врагов», либо «пасть со славой». Далее следует ряд символических жестов, выражающих пылкое приобщение юноши к отцовскому опыту. Затем следует картина боевых действий, из которых герой выходит победителем и стремится домой, где «уж скальды пиршество готовят на холмах» и ждёт невеста – она «краснеет и бледнеет», когда видит жениха. Здесь воображаемая картина, кажется, обрывается – и вновь продолжается суггестивный пейзаж, который лирический герой видит непосредственно. Это, действительно, своеобразное напоминание о том, что мы – внутри видений поэтического сознания. А оно непосредственно соотносит руины, которые видит, с событиями, которые здесь могли произойти. Их пиком становится пир во славу героя.

Сама эта сценка вполне может быть принята за фрагмент из поэм древнего барда Оссиана в исполнении Дж. Макферсона, которые впервые появились в Англии в начале 1760-х годов и в течение последующих десятилетий были неоднократно переведены на все основные европейские языки, несмотря на обширную полемику по поводу под-

154

линности поэм – она, впрочем, была прежде всего сюжетом английской литературы [см. Левин 1970: 1983]. В России полный перевод поэм Оссиана появился в 1792 году в исполнении Е.И. Кострова. Имя шотландского поэта стояло в одном ряду с именами Э. Юнга, Д. Томсона, Т. Грея – они воспринимались в контексте сентименталистской эстетики «сладкой» меланхолии. Впрочем, у Макферсона были собственные отличительные средства для её выражения – жанр эпической поэмы, стилизованной под национальную древность; военные сюжеты и сцены, которые должны были восприниматься как исторические; образ барда-потомка великих воинов; ситуация уединения, сопровождающаяся мрачными северными пейзажами, с одной стороны, выражающими меланхолию воспоминаний, с другой – настраивающими на неё. Влияние поэм Оссиана было очень разнообразным. В них обнаруживался явный стык с «кладбищенской» поэтикой, они давали пищу для развития балладного мышления, они сильно влияли на язык прозы конца XVIII – начала XIX века, они предопределяли интерес к национальному колориту и готовили почву для романтической поэмы, они разрабатывали образ чувствительного человека, прививая ему навык исторического воспоминания. Последний элемент, который зачастую фигурировал у Оссиана в качестве второстепенного, только формирующейся исторической элегией был взят в качестве самостоятельного. Если взглянуть на русский переводы из Оссиана, видно, что до определённого момента переводятся в основном балладные сюжеты, полные действий. Но в 1814 году почти одновременно молодой Пушкин переводит оссианический отрывок «Осгар», а Батюшков пишет первую историческую элегию. Пушкин в своём переводе, Батюшков – в оригинальном произведении берут из оссианической модели один и тот же элемент – он получает собственную оправу и оказывается в центре новой жанровой модели, вырабатывающей свой собственный язык.

Г. Гуковский писал о так называемых «словах-комплексах», которые в ранних гражданских стихах Пушкина играют роль символов революции. Вот «поэтическая терминология» «Воспоминаний в Царском Селе» (1814) – «рать, сыны, мщение, тиран, ратник, победить или пасть, месть, слава, восторг, меч, стрелы, и брызжет кровь на щит – это терминология специфически суггестивная; за ней стоят образы битв за свободу» [Гуковский 1995: 186, 188]. Такие же «слова-комплексы», выражающие субъективное переживание как коллективное и углубляющие высказывание «не по линии исторической перспективы, а по линии перспективы эмоционально-семантической», по линии «пафоса», мы видим и в стихотворении Батюшкова. Лобзание меча, прижимание «к персям» родительских «дланей», сами кипение и трепет юноши – символы родовой и национальной преемственности,

155

картина которой здесь и даётся. Именно мотив преемственности делает эту картину «сладкой» для «мечтаний».

Финальные три строфы – о запустении: «Где прежде скальд гремел на арфе золотой, / Там ветер свищет лишь уныло!» Причина запустения одна – «Погибли сильные!» Но при этом не фигурирует ни одной причины смерти, а ведь логичен вопрос о том, как мог рухнуть тот совершенный мир, который только что был развёрнут в воображении лирического субъекта. Однако изображённого достаточно, чтобы достроить картину. Утверждение о гибели «сильных» предполагает, что слабые – остались. Сила здесь – это то, что передаётся по наследству: именно это должна была продемонстрировать картина посвящения сына, по окончании которого тот «кипел» – то есть был готов к подвигам и славе, чтобы затем вернуться, жениться и продолжить род. Слабые – это выпавшие из этой цепи звенья. Главное, о чём сообщает историческая элегия, – это неразрывная связь между небом, праотцами, современниками и славой. Именно эту связь прозревает на развалинах лирический субъект. Историческая элегия в качестве жанрообразующего мотивного комплекса утверждает ключевой механизм живой истории. При этом вполне справедливо утверждение Л. Флейшмана о том, что для Батюшкова важно было не «“историзовать” заданного элегическим каноном героя, а, наоборот, “элегизировать” историю, обнаружив в ней пригодный (в качестве фона для элегических размышлений) материал»

[Флейшман 2006: 12].

Часто к тому же типу элегии относят и батюшковскую «Тень друга» (1814). И.Л. Альми говорит об «интимности» этой элегии, но замечает, что «интимность эта содержит нечто, предполагающее “эпически обстоятельные” формы выражения» [Альми 2002: 123]. Безусловно, это важная стилистическая черта, которая, впрочем, как замечает сам исследователь, имеет отношение вообще к поэзии начала позапрошлого века, не знавшей ещё импрессионистической поэтики намеков и недомолвок, вошедшей в норму, начиная с А. Фета, позднего Ф. Тютчева, Я. Полонского. Но уже по этой причине выделенной черты мало, чтобы определить жанровую модель стихотворения. А если присмотреться к стихотворению, действительно можно увидеть модернизированную морским пейзажем рамку «кладбищенской элегии», выделяющей время и место для медитации. Но внутри этой рамки вместо медитации о преемственности – элегия на смерть, которая при этом выполнена на границе с балладной поэтикой [Козлов, Мирошниченко 2011].

Для Батюшкова разработка исторической элегической модели была особенно важна. Считая оду жанром, отставшим от философии и эстетики нового века, он считал, что на смену ей пришла «лёгкая поэзия», статью о которой он пишет в начале 1816 года. «…Сей род

156

словесности беспрестанно напоминает об обществе; он образован из его явлений, странностей, предрассудков и должен быть ясным и верным его зеркалом» [Батюшков 1978: 13]. Показательно, что это говорится о «малых жанрах», которые, как правило, занимаются разработкой сферы частной, внутренней жизни. «“Легкая поэзия” как жанр расцвела в России в последней трети XVIII века (застольные песни, романсы, дружеские послания, элегии), но представляла собой и в идейном, и в художественном отношении периферию поэзии, так как воссоздаваемый в ней “малый”, “внутренний” мир был согласно жанровому мышлению классицизма изолирован от “большого”, “внешнего”. В XVIII веке ода должна была решать серьезные проблемы человеческой жизни (такова и ода Державина). У Батюшкова этой цели начинает служить элегия» [Семенко 1970: 20].

В статьях Батюшкова есть важная мысль, которая позволяет понять, почему именно она. Поэт постоянно подчёркивает в качестве основного критерия поэтического требование «истины в чувствах». «…Поэзия и малых формах есть искусство трудное и требующее всей жизни и усилий душевных»; «Поэзия, осмелюсь сказать, требует всего человека»; «Первое правило сей науки должно быть: живи как пишешь, и пиши как живешь» [Батюшков 1978: 11–12, 22]. К оде подобный критерий было бы отнести весьма трудно – сфера сугубо человеческого оду не интересовала вовсе. Но и среди элегических моделей лишь «кладбищенская элегия» предлагала форму, в которой оказался возмо-

жен задуманный Батюшковым союз общественного и субъективного.

В этом союзе одна характеристика поверяется другой – объективность ценна достоверностью субъективного переживания, а переживание возносит лирического субъекта к высоте «больших» общественных вопросов. На этом фоне понятно и знаменитое восклицание Батюшкова в письме Жуковскому от июня 1817 года: «Мне хотелось бы дать новое направление моей крохотной музе и область элегии расширить. К несчастию моему, тут-то я и встречусь с тобой. “Павловское” и “Греево кладбище”!.. Они глаза колят!» [Батюшков 1989: 442]. В частном письме, да ещё и адресованном предшественнику, Батюшков, конечно, несколько усугублял проблему – кажется, что «кладбищенская элегия» не даёт ему расширить «область элегии». Но на деле ясно, что автор стихотворения «На развалинах замка в Швеции» писал отнюдь не подражание – подражание было бы к этому времени безнадежно устаревшим делом, и Батюшков это наверняка понимал как никто. Ему действительно удалось расширить область элегического, изменив саму лирическую ситуацию высказывания, – если в «кладбищенской элегии» поэт невольно вживался в частные, но типовые судьбы почивших в неизвестности и тем восстанавливал справедливость, то в исторической он оказался субъектом, которому в медитации открывалась

157

историческая формула народной славы. Более того, историческая элегия Батюшкова может прочитываться как своеобразный вызов внеисторическому мышлению «клабищенской элегии» – тем более что вторжение историзма состоялось как раз на привычной жанровой территории. Батюшков впустил в «кладбищенскую поэтику» героя Оссиана – и тот занял в ней центральное место.

В том же 1817 году Батюшков заканчивает элегию «Переход через Рейн 1814», которая связана с «кладбищенской элегией» уже куда меньше. Способом субъективации здесь становится не только присутствие лирического субъекта в определённом непосредственно созерцаемом месте, как это было в «Сельском кладбище» и «На развалинах замка в Швеции», но и прямое разговорное обращение к памятному месту: «Свидетель древности, событий всех времен, / О Реин, ты поил несчетны легионы…» [Цит. по Батюшков 1978: 320–324]. Этот способ лирического повествования работает как осознанное олицетворение:

Ты сам, родитель вод, свидетель всех времен, Ты сам, до наших дней спокойный, величавый,

С падением народной славы Склонил чело, увы! познал и стыд и плен…

Само место здесь становится познавшим славу героем, через которого раскрывается главная для исторической элегии тема преемственности:

Все, все, – и вид полей, и вид священных вод, Туманной древности и бардам современных,

Для чувств и мыслей дерзновенных И силу новую, и крылья придает.

Рейн славен именно как «свидетель древности», побед самого «Кесаря» над варварами, побед христиан, бившихся здесь за «честь прелестных жен». Ценности этих героев: «Простые нравы праотцов, / Святая к родине любовь / И праздной роскоши презренье». Так задаётся и образ врага – главным испытанием в истории Рейна стал «плен» «под орлами Аттилы нового». Образ варвара здесь знакомый – это люди, нарушающие законы преемственности и потому недостойные славы. Особого внимания заслуживает трактовка исторического образа Наполеона, узнаваемого в «Аттиле новом», – совсем скоро, уже через год, в «Наполеоне на Эльбе» Пушкина, Наполеон предстанет в образе байронического героя, для которого само мироздание тесно. У Батюшкова же он даже не упоминается по имени.

158