статья литра источники / Zhanr_instrument

всего и больше всего и резонирует» [Зеньковский 1952: 21]. В этом же направлении идут суждения А.М. Любомудрова: «Мы встречаем

вкниге повествование замечательного художника. Но “православного человека”, паломника в нем почти не чувствуем», и далее сказано, что

вповествователе создан «образ эстета-художника и любознательного туриста» [Любомудров 2000: 10–11].

Как видим, рецензентов и исследователя смущает эстетический элемент в восприятии путешественника «Афона». Но «память жанра» Зайцева не подводит, и жанровый канон он не нарушает. Красоту мира святости видел и восхищался ею игумен Даниил. Свойственно ему и стремление обойти всю Святую Землю, увидеть всё, что можно. Но это вовсе не значит, что он был в Святой Земле любознательным туристом. В «Афоне», как и в «Валааме», «православный человек и русский художник» неразделимы, русский художник здесь, несомненно, художник религиозного миросозерцания.

Впредисловии к «Афону», как и в «Преподобном Сергии Радонежском», Зайцев, подобно средневековому книжнику, говорит о непритязательности, скромности своего труда: «Ученого, философского или богословского в моем писании нет. Я был на Афоне православным человеком и русским художником. И только. <…> В этой небольшой книжке я пытаюсь дать ощущение Афона, как я его видел, слышал, вдыхал» [Зайцев 2000: 76]. «Дать ощущение» означает выразить чувства, вызванные восприятием святого места. Чувство же выражается

внадежде на со-чувствие, со-переживание, со-участие. Задачу «приобщения читателя» миру святости ставил перед собой уже первый известный нам автор древнерусского хождения: «Убояхся онаго раба лениваго, скрывшаго талант господина своего и не створившаго при-

купа им, да сие написах верных ради человек. Да кто убо, слышав

оместех сих святых, поскорбл бы ся душею и мыслию къ святым сим местом и равну мзду приимут от Бога с теми, иже будуть доходили святых сих мест» [Книга хожений 1984: 28] (курсив наш).

Повествователь-паломник – не зашоренная, не ханжеская личность, его отличает широкий исторический кругозор. Подобно тому, как игумен Даниил в соответствующих ситуациях вспоминает факты ветхозаветной истории и событий недавнего прошлого, повествователь «Афона» говорит о древнейшей истории этого полуострова и, к примеру, о драматических событиях начала ХХ века, связанных с имяславием. Не вполне понятно, почему исторические или мифологические образы в данном случае надо рассматривать как «тишайшую, кротчайшую борьбу с духом Афона», как писал об этом Г.П. Федотов

вупомянутой рецензии.

Повествователь «Афона», как и повествователь «Хождения», воспринимает открывшийся мир как необыкновенный и объясня-

89

ет, чем обусловлена эта необычность. Он даёт первую пейзажную зарисовку, отправляясь в Карею. Мастерство Зайцева в описаниях такого рода известно, но смысл всей картины меняется, придавая ей особый статус, последней фразой: «Мул ступал своими копытцами по священным камням Земного Удела Богоматери». Краткая информация об Афоне завершается обобщённым образом и соответствующей фразой: «молчание, тишина, море вокруг… и Господь надо всем, – вот это и есть Афон» [Зайцев 2000: 79–80] (курсив везде наш). Или в «Валааме»: «Это мир благообразного и святого мира», где высшим благоволением освящен каждый уголок. Только здесь все пути проходят в соприсутствии Божием: «просто среди леса икона, едва прикрытая от дождей, – типичный валаамский уголок, божественное, окруженное природой, природа, знаменованная святыней» [Зайцев 2000: 173, 166]. Это восприятие не туриста. Эстетика здесь иного порядка. Мир природы воспринимается не столько эстетически, сколько религиозно-эстетически. В его изображении используются оценочные эпитеты и ассоциативные образы иной реальности, что помогает писателю в создании сакрального пространства. Читатель вводится в этот мир благодаря единству специфических зрительных, слуховых, обонятельных образов, заставляющих пережить соответствующее впечатление.

Точнее всё-таки говорить, что образ повествователя являет собой единство внешнего и внутреннего человека. Весьма точно тип повествователя паломнических хожений определён в трёхипостасной самохарактеристике В. Гигоровича-Барского: «яже вся аз, последний, с верою и говением лобизавши, благодарех Бога, яко сподоби мя быти сицевых своих великих даров зрителя, поклонника и проповедника»

[Григорович-Барский 1778: 204] (курсив наш). Зритель и поклонник соответствуют внешнему и внутреннему человеку, а проповедник – их соединительное звено.

Образ «внешнего» человека прочитывается во внешней (фабульной) канве повествования, где речь идёт об условиях путешествия. В типологической характеристике авторов хождений Н. И. Прокофьев определял «писателей-путешественников» как «волевых, беспокойных» [Прокофьев 1984: 10], отмечал их «деловое отношение <…> к жизни, трезвую оценку виденного. Хозяйственный глаз <…> физическую закалку» [Прокофьев 1970]. Действительно, в описаниях Хеврона и Самарии, в ряде других эпизодов Даниил предстаёт внимательным хозяйственником. Кроме того, он отмечает хороший приём, оказанный паломникам, удобство ночлега: «И почьстиша насъ добре питием, и ядением, и всем; и лежахом ту нощь едину въ градце томъ. И почивше добре…» [Книга хожений 1984: 71]. Не забывает сказать и об удовольствии купания в Тивериадском море.

90

Зайцев тоже говорит об условиях жизни и обстоятельствах путешествия, отмечает, как и Даниил, материальное положение монастырей. Обоим авторам свойственно и восхищение красотой окружающего мира, и радость созерцания памятников искусства.

Эстетические переживания, связанные как с природой, так и с памятниками искусства, в данном случае не могут быть рассмотрены как качества, присущие одним лишь туристам. Отец Х. («Афон») прямо говорит: «Не думайте, что мы природой не любуемся». Восторг бытия выражают и отшельник Новой Фиваиды в «Афоне»: «Вот, люблю, люблю. Прямо говорю. Взглянул, вижу всю красоту, прелесть… Удивительная красота…», и о. Лука в «Валааме»: «Не можете себе представить, <…> какая прелесть у нас на Валааме весной. Выйдешь в третьем часу к утрени, светает, соловьи какие, и сколько всяких птиц заливается перед восходом солнца, это удивительно. Красота мира Божьего… А какие ароматы!» [Зайцев 2000: 89, 132, 182].

Способность видеть красоту природы оценивает как добродетель

иСвятогорец (С. А. Веснин). Описывая пустыню святого Антония (основателя Киево-Печерского монастыря) на Афоне, он заключает: «Видно, что преподобный Антоний в строгом выборе иноческого уединения имел самый чистый взгляд, что оправдывает и здешняя его пустыня, и живописные красоты киевских гор» [Святогорец

1998: 350].

Стало быть, видение красоты как таковой не является характеристической чертой повествователя: важно то, как он видит. Восприятие путешественника сопровождается явными и неявными ассоциативными образами, выражающими особенности этого восприятия как «преображенного светом высшим» – слова, сказанные об отшельнике, вполне приложимы к повествователю-паломнику «Афона». Типично для хождения видение окружающего и в «Старом Валааме» И.С. Шмелёва: «Окно – в цветник. Там георгины, астры, золотистомалиновые бархатцы, петуньи. И – тишина. <…> Новый, чудесный мир, который встречал я в детстве, – на образах, – стелющийся у ног Угодников <…> мир Ангелов и небесных человеков. И этот забытый мир, отшедший куда-то с детством, – пришел, живой» [Шмелёв 2001: 353] (разрядка автора). Особенно показательно, как меняется скептический настрой повествователя под впечатлением от всего, что он видит в этом «новом мире».

Для большей убедительности и наглядности можно сопоставить описания водно-небесного пространства в произведениях Б.К. Зайцева

иВас. И. Немировича-Данченко.

Повествователь «Афона», кажется, просто любуется «светлыми водами Архипелага». Но при этом создаёт не пейзаж как таковой, а образ пространства, где мир дольний и горний встречаются: «(Эти

91

светлые воды упоминаются во всех писаниях об Афоне, но афонское море, действительно, чрезвычайно прозрачно, нечеловечески изумрудно-стеклянного тона)». И далее вид с балкона: «Свет легко плавится в голубоватом воздухе, море лежит зеркалом, окаймленное лиловатым Лонгосом, а в глубине залива золотисто сияет Олимп недосягаемыми своими снегами» [Зайцев 2000: 103]. С балкона каливы иконописца «открывается синий дым моря, тени островов Архипелага, и все свет, свет…»[Зайцев 2000: 110]. Подобные световые «погружения» пронизывают всё повествование. Или взгляд на Ладогу в «Валааме»: «нежно-голубую, со светлыми струями, с туманным дальним берегом – мягкая линия холмов. Тишина, пустынность. Та тишина и пустынность, что дают особый, неизвестный в других местах мир. Это мир благообразного и святого мира, раскинувшегося вокруг, отблеск зеркальности Ладоги, сумеречного благоухания пустыньки

ивсей бесконечной ясности неба. Слабо позвякивают колокольцы стада – кроткой нотой» [Зайцев 2000: 173].

Вприведённых фрагментах световые образы многозначны и показательны для характеристики повествователя: это и собственно свет в его физической данности, это и важнейший художественный образ, организующий пространственно-живописные картины, это символический образ света нетварного, света преображающего, то есть благодати Божией, коснувшейся паломника-повествователя.

Красиво, но выдержано совершенно в ином духе описание Немировича-Данченко: «Даль морская – совсем воздушная. Не отличишь, где море сливается с небом. В бесконечности море видно, в бесконечности и небо видно, а черты, отделяющей их одно от другого, нет. Точно в сказочном царстве, – так и ждешь, не блеснет ли где-нибудь облачная колесница Царь-Девицы, не разрежет ли воздух золотое перо Жар-Птицы. А волны ласково, ласково шепчут, точно милые вести несут откуда-то из милого, дорого края. <…> Блестящее голубое небо струится над нами, блестящая голубая вода недвижно застыла в недосягаемой выси. И опять задаешься вопросом: где вода, где небо?.. Или все небо кругом, и все – вода?» [Немирович-Данченко 1889: 6–7]. Эстетическое начало здесь бесспорно, а начало сакральное отсутствует вовсе.

Эстетический элемент в хождениях связан не только с восприятием природы, но и с памятниками искусства: с храмовыми постройками, их росписью, с иконами и церковной утварью. Игумен Даниил в оценке памятников искусства эмоционален и столь же деловит, как

ив описании природы. Он указывает размеры и материал, описывает форму и пропорции зданий, скульптуры, стенописи, иногда называет мастеров («фрязи сделали»). Церковь Святого Святых приводит его в восхищение: «Есть церкви Святая Святых дивно и хитро создана

92

мусиею издну и красота ея несказанна есть, кругла образом создана, извну написана хитро и несказанна, стены ей избьены досками мраморными другаго мрамора и помощена есть красно мраморными дъсками» [Книга хожений 1984: 37].

Эстетические впечатления – неотъемлемая часть образа повествователя в хожениях, и Даниил утверждает эту традицию. Описание художественных достоинств святынь становится элементом жанрового канона. К примеру, в XVIII в. В. Григорович-Барский говорит об интерьере церкви Старого Руссика: «и внутрь вся иконописанна иконописанием зело изрядным, некоего пресловутаго древняго живописца, имянуемаго Панселина». Далее он отмечает высокое мастерство резчиков по дереву: «зело художественнымъ преплетениемъ и тонкимъ художеством древних изсечены съ многими славенскими надписьми» [Григорович-Барский 1778: 690]. Святогорец в Ксенофском монастыре обращает внимание на иконостас: «Прекрасен мраморный иконостас главного собора, посвященного св. великомученику Геронтию. Иконостас Балаклавской церкви в Константинополе уступает здешнему в роскоши, красоте и особенно – в разнообразии цветов своих» [Святогорец 1998: 282]. Если монашествующие паломники считают необходимым отметить художественные достоинства мира святости, то почему же паломник светский должен умолчать об этом?!

Значение образа повествователя для жанра хождения становится ещё более показательным, когда читаем «Монашеские острова на Ладожском озере» Н.С. Лескова. В повествователе отчетливо выражено стремление дать эстетическую оценку окружающему миру с критической позиции. О Коневце он говорит: «Чтобы находить здесь чтонибудь великолепное или поражающее, для этого, по правде сказать, надо иметь слишком пылкое и восторженное воображение, но остров и обитель имеют приятный и приветливый характер» [Лесков 1892: 53]. Критический взгляд любителя иконописи сказался в оценке храмовых икон: «Здешние иконы до чрезвычайности грубы <…> они, пожалуй, немножечко напоминают самое плохое поморское письмо, но ни в каком случае не даниловское поморское, а разве то поморское писание, в котором, по выражению наших староверов, “кроме Божества все не годится”» [Лесков 1892: 74] (курсив автора). Он отмечает отсутствие интересных архитектурных строений, попутно указывая на санитарно-гигиеническое состояние монастыря: «Небольшой дворик скита и наружный вид здешних маленьких келий не заключают в себе ничего такого, о чем бы можно было говорить <…> везде довольно неопрятно: мусорно и с задней стороны не без крепких ароматов…» [Лесков 1892: 75].

Подобный осмотр обители, конечно, невозможен для повествователя «хождения» как такового. И обонятельные образы здесь тоже

93

весьма показательны. В рецензии на «Афон» Г.П. Федотов о «благоуханных» образах писал тоже с некоторым укором: «Благоухание цветов покидает нас на “Афоне” лишь для того, чтобы уступить место церковным благовониям: “ладанно-сладковатым запахам” соборов, “злато-маслянистым, медвяным”, исходящим даже от костей и черепов» [Федотов 1930: 537]. Да, действительно, Афон благоухает, и Валаам полон ароматов: церковь бывшего Гефсиманского скита «благоухает кипарисом», леса погружают в «растворение воздухов», келья отца Назария «осенена» «разнородными благовонными кустарниками», отец Милий угощает благоуханнейшей клубникой, в часовне «пахнет сухим, чистым деревом, да иконным лаком, чуть-чуть ладаном» [Зайцев 2000: 166, 173, 195 и др.]. И Зайцев прав. Поставленную жанром задачу он выполнил прекрасно. И подтверждением тому опять служит повествователь древнего Хожения. В лавре святого Саввы Даниил видит захоронения святых и отмечает: «телесы яко живи, и благоухание от них исходит несказанно» [Книга хожений 1984: 46] (курсив наш). То же повторяется и в связи с другими мощами.

В произведениях И.С. Шмелёва этот компонент жанра тоже важен. Не случайно сам автор изменил соответствующие фрагменты текста своей юношеской книжки «На скалах Валаама», где, в частности, о келье, в которой размещаются путешественники сказано: «пахнет постным маслом, сухими корками и еще какою-то дрянью» [Шмелёв 1897: 77]. В «Старом Валааме» эта же келья подана иначе: «Нам очень нравится. В келейке пахнет елеем от лампадки, свежевымытым еловым полом, чем-то душисто-постным, черными сухарями богомолья» [Шмелёв 2001: 353]. Повесть «Богомолье» наполнена благоуханиями не меньше, а может быть, даже больше, чем «Афон». Если в утро выхода на богомолье мальчику казалось, что даже «воздух… пахнет как будто радостью», то «святая дорога» пахнет святостью. Под Троицей ароматы как будто усиливаются: «Воздух после дождя благоуханный, свежий. От мокрого можжевельника пахнет душистым ладаном. Домна Панферовна говорит – в Ерусалиме словно, кипарисовым духом пахнет <…> как тонкие восковые свечки, ночнушки-любки, будто дымком курятся, – ладанный аромат от них». Горкин даже останавливается чтобы подышать: «Ведь это что ж такое… какое же растворение! Прямо-те не надышишься… природа-то Господня» [Шмелёв 2001: 67, 113]. В отличие от Лескова, повествователь Шмелёва ощущает именно благоухание и «задов деревни»: «валит навозный дух. И мешается с ним медовый, с задов деревни, с лужков горячих, и духовито горький, церковный будто, – от самоварчиков, с пылких сосновых шишек»

[Шмелёв 2001: 92–93].

Сакральное пространство – это идеальный мир, где несомненно присутствие Божественного духа и где не может не быть благоуха-

94

ния: чудесное благовоние – это знак Божиего благоволения. Писатели стремятся передать «ощущение, что все в порядке <…> ощущение прочности и благословенности» [Зайцев 2000: 162], выбрав соответствующий жанр, они создают лик, а не «затемнения на лике». Идеализирующий принцип изображения, безусловно, ведущий в жанре хождения, и повествователь должен ему соответствовать.

Как только в образе повествователя появляется какая-либо претензия (на «объективность» оценок, на эстетство), или в процессе путешествия его взгляд переключается на иной объект, нежели мир святости, как это происходит в «Монашеских островах…» Лескова, где внимание путешественника оказывается сосредоточенным на типах паломников, – происходит разрушение жанрового канона, и произведение становится принадлежностью иного жанра. Начало произведения Лескова (установки первых шести главок) настраивает на интересное повествование о «северном Афоне». В первой главке он пишет: «“ Северный Афон” исполнен глубочайшего и всестороннего интереса. Его величественная и угрюмая природа, его положение и характер, его независимое и своеобычное монашеское правление, установившее свои незыблемые строгие порядки, в которых воспитываются аскетические нравы, являющие образцы увлекающей силы и скромного величия, – все это чрезвычайно оригинально, и не имеет себе на Руси ничего равного» [Лесков 1892: 4–5]. Но данная установка не была реализована. Поиск положительного национального идеала вёл писателя

киному объекту и к иной форме его воплощения. Обещание рассказать

оВалааме осталось неосуществленным. «Монашеские острова…», по точному определению В.А. Туниманова, – «превосходный образчик русской «путейной» прозы второй половины XIX в.» [Туниманов 1988]. И тип повествователя, позволяющего себе нарушить запрет курения на острове, здесь никак не соответствует паломнику. С неким даже ёрничеством он сообщает, что, найдя красивое место, они «посидели тут и, грешные люди, покурили» [Лесков 1892: 76].

Существенная черта повествователя хождения – его участие в богослужении и переживание соответствующего духовного восхождения, что хорошо показано в книгах Зайцева; либо текст наполняется различными молитвословиями, которые постоянно слышит или сам произносит повествователь, как это сделано в произведениях Шмелёва. Повествователь же Лескова небрежно замечает, что они с товарищем на службу опоздали, но при этом «не особенно хорошее пение монастырского клира» и запинки в служении иеромонаха методично отмечены. Понятно, что такой эпизод сразу снимает вопрос о «паломниках».

Всячески подчеркивая «светскость» повествователя в произведениях Зайцева, А.М. Любомудров ставит ему в упрёк, в частности, и следующее: «Практически ничего не говорит Зайцев и о такой важнейшей

95

стороне монашеского делания, как «духовной брани»» [Любомудров 2003: 78]. Но жанр хождения и не предполагает подобных рассуждений, не находим этого компонента содержания и у древнерусских книжников. Это не учительные слова для монахов, не житие и не патерик. У хождения совсем иная задача, о чём уже сказано и что по-своему решают писатели Нового времени, вполне оставаясь в рамках литературной традиции, не разрушая, а развивая жанровый канон. Дать возможность читателю приникнуть к миру святости в его идеальном образе – эту задачу выполняют книги и Зайцева, и Шмелёва.

Взаключение напомним ещё один эпизод из «Валаама» Зайцева.

Впоследний раз проходя по лесам Валаама, путешественник вновь повторяет: «ведь все это радость, Божья благодать. И как будто бы в знак того, что именно Божья, версты через две пути <…> часовенка, маленькая и скромная <…> Перекрестишься, к иконам приложишься

<…> Какой бы там ни был, а сюда с благоговением забрел. Посидишь, тропарь прочтешь, да Господи благослови и дальше» [Зайцев 2000: 195]. «Светские туристы» (определение образа путешественника «Валаама» А.М. Любомудровым [Любомудров 2003: 77]) так не ходят. Так, смиренно сознавая своё недостоинство («какой бы там ни был») пред Богом, может идти к святыне только человек верующий. Образ повествователя-паломника здесь вполне традиционен и созвучен повествователю «Хожения» игумена Даниила.

Таким образом, тип повествователя в жанре хождения представляет собой паломника, обладающего способностью ощущать присутствие Божие не только в Святой Земле, но и в местах, освящённых подвигами труждающихся на ниве Господней. Наряду с объектом изображения тип повествователя – один из важнейших жанрообразующих факторов. Как показывают наблюдения над различными путевыми очерками XIX–XX вв., изменение типа повествователя – его трансформация из паломника в туриста – всегда связано с изменением объекта изображения и обусловливает переход из жанра хождения в «“путейную” прозу». Если же объектом изображения является сакральное пространство, ему обязательно соответствует тип повествователя-паломника, и жанровая природа такого произведения, несомненно, восходит к художественному канону средневекового хождения, что особенно ярко демонстрирует творчество Зайцева и Шмелёва.

Литература

1.Григорович-Барский 1778 – Григорович-Барский В. Путешествие к святым местам в Европе, Азии и Африке находящимся. СПб., 1778.

2.Зайцев 2000 – Зайцев Б.К. Сочинения: В 5 т. Т. 7 (доп.). Святая Русь. М.: Русская книга, 2000.

96

3.Зеньковский 1952 – Зеньковский В.В. Религиозные темы в творчестве Б.К. Зайцева // Вестник РСХД. Париж, 1952. № 1.

4.Книга хожений 1984 – Книга хожений. Записки русских путешественников XI–XV веков. М.: Сов. Россия, 1984.

5.Лесков 1892 – Лесков Н.С. Очерки и рассказы. СПб., 1892.

6.Любомудров 2000 – Любомудров А.М. Святая Русь Бориса Зайцева // Зайцев Б.К. Сочинения: В 5 т. Т. 7 (доп.). Святая Русь. М.: Русская книга, 2000.

7.Любомудров 2003 – Любомудров А.М. Духовный реализм в литературе русского зарубежья: Б.К. Зайцев, И.С. Шмелёв. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003.

8.Немирович-Данченко 1889 – Немирович-Данченко Вас. И. Крестьянское царство (Валаам). СПб., 1889.

9.Прокофьев 1970 – Прокофьев Н.И. Хождение игумена Даниила и его значение для развития жанра // Литература древней Руси и XVIII в. М.: МГПИ, 1970. Учёные записки МГПИ. № 363.

10.Прокофьев 1984 – Прокофьев Н.И. Хожение: путешествие и литературный жанр // Книга хожений. М.: Сов. Россия, 1984.

11.Святогорец 1998 – Письма Святогорца к друзьям своим о Святой Горе Афонской. М., 1998 (по изданию М., 1895).

12.Туниманов 1988 – Туниманов В.А. Валаам в творчестве Н.С. Лескова // Лесков Н.С. Очерки и рассказы. Петрозаводск, 1988.

13.Федотов 1930 – Федотов Г.П. Борис Зайцев. Афон // Современные записки. 1930. № 41.

14.Шмелёв 2001 – Шмелёв И.С. Собрание сочинений в 5 т. Т. 2. Въезд в Париж. М.: Русская книга, 2001.

15.Шмелёв 1897 – Шмелёв И.С. На скалах Валаама (Путевые очерки). За гранью мира. М., 1897.

97

Г.Г. Хазагеров, М.В. Окс

РИТОРИЧЕСКОЕ ПРОЧТЕНИЕ ЖАНРА И ПРИРОДА ПЕРИФРАЗ

Жанр – явление конвенциональное. И это относится как к литературным, так и к речевым жанрам. Благодаря конвенциональности формируется то, что называется жанровым ожиданием. Там, где система конвенций, с одной стороны, устойчива, с другой – отрефлексирована, начинается подлинное цветение жанровой культуры. Это блестяще показано в работах С.С. Аверинцева, в частности, в его работе «Историческая подвижность категории жанра» [Аверинцев 1996]. Там же, где конвенция не была отрефлексирована её носителями, существовала глубокая связь литературного жанра с внелитературной ситуацией, ритуалом. Такова архаика, таковы фольклорные жанры. Наконец, в тех случаях, когда конвенция неустойчива, но рефлексия, что называется, набирает обороты, устраиваются конференции, посвящённые пониманию жанра. Принимая участие в таких конференциях, хочется взять за точку отсчёта что-то как можно более универсальное. Авторы обратились в связи с этим к риторике, в категориях которой, как показал М.Л. Гаcпаров [Гаспаров 2000], может быть осмыслен любой, не только убеждающий текст.

Предлагаемое нами риторическое прочтение жанра опирается именно на те выделяемые риторикой элементы текста, которые представляются наиболее конвенциональными. В данной статье внимание будет сосредоточено на перифразе как на наиболее конвенционально обусловленном тропе, но вообще риторическое портретирование жанра можно рассматривать в качестве одного из рациональных подходов к проблеме.

Риторический канон, как известно, выделяет инвенцию, диспозицию и элокуцию в качестве самостоятельных параметров текста. Это даёт возможность рассмотреть жанр как фрейм со слотами: инвенция, диспозиция, элокуция, которые, в свою очередь можно подразделять на подслоты.

В области инвенции, «нахождения», конвенциональной является, разумеется, топика. Применительно к теории жанра это становится совершенно очевидным, даже тривиальным. Глубоко закономерным было применение теории общих мест к художественной литературе, проделанное Эрнстом Курциусом [Curcius 1954]. Это позволяет выявить не только наличие «вечных» топосов, на что ориентирован сам

98