статья литра источники / kategoriya-zhanra-v-lit.paradigme

УДК 82.01

КАТЕГОРИЯ ЖАНРА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОЙ ПАРАДИГМЕ

И. Ю. Погорелова Пятигорский государственный лингвистический университет, Россия

В литературоведении жанр рассматривается как категория наиболее общая, универсальная и в то же время вполне конкретная. В системе литературоведческих понятий жанр занимает центральное положение, в нем отражаются черты художественных методов, школ и направлений, находят свое выражение важнейшие закономерности литературного процесса: соотношение содержания и формы произведения, замысла автора и требований традиции, ожиданий читателей и т.д.

Литературный жанр – особая категория, объединяющая формальный уровень текста, хронотоп и ведущий пафос произведения. Сложность и всеобъемлющий характер рассматриваемой категории требуют выделения принципов организации жанровой системы. Исследователи, признающие жанровую классификацию, выделяют различные жанровые принципы. М.С. Каган к таковым относит познавательный (тематический) аспект, объем произведения, оценочную сторону творчества (ода, элегия, эпиграмма), степень участия фантазии (от документальных жанров до фантастики), прямой и косвенный смысл образности [1]. По Г.Н. Поспелову, все жанры различаются проблематикой, объемом и формой повествования (стихотворной, прозаичной) [2]. М.Я. Поляков видит жанровые принципы в четырех пересекающихся системах: эстетической (трагическое, комическое и т.д.), композиционной, тематической и стилистической [3].

Классификация осложняется тем, что в результате эволюционнопоступательного развития словесного искусства жанроразличительные критерии видоизменяются. Трансформация жанровой системы, сопровождающаяся актуализацией одних жанров и архаизацией других, определяется также требованиями культурной эпохи. Изменяющееся художественное сознание управляет процессами жанровых преобразований: один жанровый мирообраз утрачивает свою значимость, другой становится «жанром-сюзереном» (термин Д.С. Лихачева), возникают новые жанровые формы. Очевидно, что жанр и метод находятся в определенной взаимозависимости: «метод как бы «проступает» в жанре» [4, с. 43]. Метод выполняет функцию художественного постижения действительности, а жанр – моделирующую или созидательную, он закрепляет принципы построения произведения как завершенного

художественного целого. Каждый метод вызывает модификации жанровой системы. В результате можно говорить о том, что максимально полная классификация жанров включает ряд принципов деления: по родам,

внутри них по «эстетической тональности» (комическое, трагическое,

элегическое, сатирическое и т.д.), объему (правильнее оценивать не объем текста, а объем сюжета; на этом основании можно дифференцировать роман и повесть), композиционному строю произведения, должны учитываться также тематика, вид наррации (дневниковые, путевые записи, цикл газетных вырезок), «свойства образности» текста (термин В.В. Кожинова [5, с. 914-917]) и национально-исторические виды. Все перечисленные признаки описывают форму и содержание. На основании изложенного можно определить жанр как устоявшийся, исторически сложившийся тип структуры произведения, воссоздающий особую картину мира. Подобное видение не исключает появления новых жанровых образований, отражающих изменения действительности.

Заметим, что почти все указанные признаки существенно корректируются в зависимости от исторического периода и с учетом национальности. Например, жанровая неопределенность и синкретичность, несвойственная вплоть до XIX в. западноевропейской литературе, является признаком национального своеобразия русского словесного искусства. В 1760-е гг. в русской литературе одновременно развиваются несколько литературных направлений: классицизм, сентиментализм и предромантизм (кроме того, следует учитывать интенцию русской литературы на реалистичность), каждое из которых влияет на жанровую систему.

Начало XIX в. считается периодом кардинальной трансформации жанровой системы. Металитературные мотивы, характерные для указанного времени, свидетельствуют о структурной перестройке художественного мышления, воплотившейся в процессах взаимопроникновения, смешения жанров, их деканонизации и романизации (термин Бахтина). Изменение эстетических установок, связанное с декларацией индивидуального, самобытного творчества в эпоху предромантизма, открывает два возможных пути развития науки: отказаться от данной категории или выработать новый понятийный аппарат и такую теоретическую модель жанра, которая позволит сопоставить инвариант канона с нетрадиционным текстом. Такая же дилемма возникает на рубежах XIX-XX и XX-XXI вв.; в первом случае это связано с литературными экспериментами импрессионистов и авангардистов, а во втором – обусловлено художественным миром постмодернизма, разделяющим метафизические основы романтизма.

Изменение структуры отдельных жанров, их активное взаимопроникновение дает основание некоторым исследователям

(В.Д. Сквозникову, М. Эпштейну, И. Смирнову, В. Григорьеву) отказаться от понятия «жанровая система», настаивать на энтропии или атрофии жанра. Показательно, что в литературоведческих исследованиях XXI в. термин «жанровая система» встречается редко. Ученые видят причину отрицания системности жанровых структур в концепции постмодернизма и утверждаемых в ней трех стадиях деконструкции: смерти Бога, смерти автора и смерти читателя. В этом контексте целесообразно рассматривать понятия «смерти романа» О. Мандельштама, «конца литературы» Ж.-П. Миллера, «растворения традиционного характера» К. Брук-Роуз, «умирания искусства» В. Велде и «конца истории» Ф. Фукуямы.

На смену классическим жанрам приходят внежанровые и метажанровые образования. Наряду с данными терминами употребляются и другие: «наджанры», «мультижанры», «внелитературные жанры», «паралитературные жанры», «виртуальные жанры», «нежанровая проза», «постлирические стихи», «стихопроза» и под. Однако, на наш взгляд, говорить об аннигилировании жанра вряд ли уместно. В первую очередь потому, что деканонизация жанра – процесс его преобразования, а не разрушения. Кроме того, жанр не может исчезнуть в результате постмодернистской деконструкции, поскольку является наиболее общей, всеохватывающей категорией текста, воспроизводящей художественный эквивалент действительности. Ядро жанра сохраняется потому, что оно непосредственно связано с моделью мира, отраженной в произведении.

Категория ядра жанра представлена и в трудах Ю.Н. Тынянова, М.М. Бахтина, Н.Д. Тамарченко, И.Ф. Волкова, Г.Н. Поспелова и др. В теории Бахтина нет термина «ядро жанра», но в понятии мирообраза, который подчиняет другие факторы жанра, его содержание воплощено. По мнению ученого и его последователей, ядро эпопеи предполагает описание духа народа, его ментальности и истории, основную коллизию романа образует внутренний конфликт личности или ее противостояние внешним обстоятельствам и т.д. По Тынянову, если «ощущение жанра» [6, с. 225] (ядро жанра) сохраняется, то можно говорить о принадлежности произведения к данному жанру. На основании вышеизложенного под

ядром жанра понимаем созданную в произведении целостную картину, модель мира, способ художественного осмысления действительности.

«Внутренняя мера жанра» Тамарченко – понятие, синонимичное термину «ядро жанра»: в обозначенное определение исследователь включает возможные жанровые трансформации от конструктивного ядра жанра до его исторических изменчивых жанровых вариантов. Нетождественность понятий «внутренняя мера» и «ядро» жанра требует введения нового термина: несмотря на то, что ядро имеет отношение только к содержанию жанра, оно предопределяет форму (компоненты).

Понятие о каноне предполагает наличие в жанровом сознании людей некоего абстрактного образа жанра, включающего ядро и соответствующие ему формальные элементы. Таким образом, уместно использовать термин «инвариант жанра» – неизменяемая часть жанровой структуры, охватывающая конструктивное ядро жанра и компоненты, им заданные. По сути, инвариант жанра и есть жанр, а каждое произведение – воплощение жанрового варианта.

Обобщенность и абстрактность жанровых определений актуализируют разработку внутрижанровых типологий. Так, формальные компоненты рыцарского, плутовского, любовного, детективного и других вариантов романа существенно отличаются друг от друга. Поэтому предметом исследования ученых в 60-70 гг. ХХ века становится не роман в сопоставлении с героическим эпосом, повестью или рассказом, а роман того или иного периода в той или иной национальной культуре, трактуемый как конкретно-исторический вариант романного жанра.

Сохранению жанра способствует его «память» (термин встречается в трудах Ю.Н. Тынянова, М.М. Бахтина, Н.Л. Лейдермана, В.Д. Сквозникова и др.) – категория, непосредственно связанная с ядром жанра. Память жанра обеспечивает преемственность жанровых систем различных направлений, характеризует отношение автора к литературной традиции и задает «горизонт ожидания» читателя. Таким образом, посредством этой категории устанавливается субъектно-субъектное взаимодействие создателя и адресата текста, обеспечивая тем самым успех произведения.

Возникнув в определенное время и будучи обусловленным его эстетическими ориентирами, жанр корректируется установками текущей культурно-исторической эпохи, происходит переакцентуация жанра. Эксперименты с инвариантом способствуют востребованности жанрового образования. И, наоборот, в том случае, если замены одного варианта жанра другим не происходит, жанр исчезает. Невозможность развития жанра обусловлена противоречием между новым эстетическим направлением и ядром жанра, которое организует все уровни художественного целого, а именно: концептуальный уровень (подсистемы – тематика, проблематика, конфликт и идейный пафос), уровень «внутренней формы» (подсистемы – пространственно-временная и субъектная организации художественного мира) и уровень «внешней формы» (подсистемы – речевая и ритмико-мелодическая организации текста) [4, с. 23]. Категория содержания произведения охватывает концептуальный уровень, два другие имеют отношение к форме. Содержательная сторона жанра является, по мнению большинства литературоведов, первичной. Под ее влиянием складывается определенная художественная форма, которая с течением времени канонизируется.

Впоследствии возможны ситуации, когда форма начинает играть главную роль; в результате ядро жанра разрушается, так как заданность носителей жанра препятствует модификации жанровой модели в соответствии с изменяющейся действительностью. Намеренное разрушение содержания посредством сохранения формы лежит в основе художественной сатиры. Такой прием предполагает травестирование, снижение риторического пафоса произведения, ослабление остроты конфликта, указание на ложность проблематики. Уровни «внешней» и «внутренней» формы претворяют в произведении основные функции жанра: моделирующую, познавательную и оценочно-коммуникативную – и воспринимаются как «компоненты» или «категории» жанра. Под жанровыми компонентами мы понимаем структурные принципы организации художественного текста, моделирующие жанровую информацию в жанровую картину мира.

Названные элементы жанровой формы не только воплощают определенное жанровое содержание, но и мотивируют читательское восприятие.

Основным жанровым компонентом следует признать пространственно-временной, поскольку он определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Создание объективной картины мира возможно в адекватной системе знаков – категориях пространства и времени. Данный структурный уровень текста рассматривается в работах Д.С. Лихачева и М.М. Бахтина. Последний применяет в анализе заимствованный у А.А. Ухтомского термин «хронотоп», подразумевая под ним неразрывную связь пространства и времени при ведущем значении времени [7, с. 200]. Бахтин утверждает, что показатели хронотопа моделируются местом/временем жизни главных героев, и указывает на обязательную эмоционально-ценностную окрашенность этой категории в произведении. В работах исследователя обосновывается сюжетообразующая функция пространства и времени: «Они являются организационными центрами основных сюжетных событий романа… Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение» [7, с. 399]. Отдельно Бахтин останавливается на представленности рассматриваемого компонента в романах разных эпох. Диахроническое рассмотрение явления позволяет ученому выделить жанрово-типические хронотопы: хронотоп встречи, дороги, биографического времени и т.д. Следует заметить, что наряду с сюжетом к формам создания пространственновременного образа мира относятся система характеров, портрет, пейзаж и вводные эпизоды.

Хронотопический анализ предполагает также рассмотрение диалогичности произведения, отношений «автор – текст – читатель», так как каждая составляющая данной модели обладает собственным

пространственно-временным континуумом. Подобный подход обнаруживает связь данного компонента жанра с другим – субъектной организацией. Ее значимость возрастает в современный период активных жанровых диффузий, перемещении жанров из одного рода литературы в другой. Каждый жанр предопределяет свой тип взаимодействия «автор – герой – читатель». Выделяются три основных типа субъектной организации текста: повествование от лица лирического героя, от лица героя-рассказчика и безличное повествование, включающее в себя «романное повествование». Первое характеризуется атмосферой доверительности, погружение во внутренний мир личности посредством самораскрытия персонажа; во втором ослабляется субъективность изложения благодаря «взгляду со стороны»; третий формируется как способ достижения максимальной объективности [4, с. 35-36]. В предыдущие культурные эпохи между писателем и публикой складываются, как правило, субъектно-объектные отношения. В данном случае функция субъекта речи состоит в прямом или косвенном управлении зрением читателя, формировании у публики эмоциональнооценочного отношения к изображаемому миру. Такая роль повествователя, рассказчика или лирического героя особенно характерна литературе античности и просветительского классицизма, когда неотъемлемой функцией каждого произведения выступает дидактичность, система персонажей обязательно включает резонера, главный герой является типичным для жанра (смелый защитник интересов своего народа – для эпопеи; бунтарь, противостоящий обществу – для предромантического романа; грустный философ – для элегии и т.д.). Тенденция на романизацию словесного искусства, вызванная вниманием к человеческой личности, устанавливает субъектно-субъектные отношения. Литература настоящего времени отличается нацеленностью на создание реальнодействующего диалогового пространства. Интерес к читателю реализуется в создании гипертекстов, максимально открытых для интерпретаций; приоритет в оппозиции «создатель – адресат текста» смещается в сторону последнего. В результате творческой активности читателя происходит сближение автора и героя, возникает феномен авторской маски, усиливается эмоциональное начало в текстах.

Особое значение в эпоху жанрового синтеза приобретает

ассоциативный компонент жанра, который следует понимать как сложный механизм интертекстуальных взаимообусловленностей. В любом индивидуально-авторском эксперименте важную роль играет жанровое сознание читателя, который, ориентируясь на традицию, в эпоху синкретичных образований постигает сложное авторское мировоззрение по отдельным жанровым признакам текста. Например, увидеть, угадать

черты элегии, поэмы в новом произведении и, основываясь на этом, понять авторскую идею. Следовательно, ассоциативный компонент непосредственно связан с категорией памяти жанра и проблемой сохранения его ядра.

Наиболее подвержена изменениям интонационно-речевая организация текста. Связь между жанром и стилем одним из первых обосновывает в эпоху классицизма М.В. Ломоносов: в разработанной им теории трех штилей для каждого жанра предусматриваются соответствующие языковые средства. В XVIII в. такая регламентация способствует упорядочению употребления языковых ресурсов. Сложно решается проблема устойчивости речевого компонента жанра у романтиков. Они обращаются к фольклору, сохраняют традиционные мистические образы, но не используют лингвистических средств, характерных устному народному творчеству, а пишут литературным языком. В результате авторские сказки, баллады, предания отличаются от пражанров речевой составляющей. Постмодернистский метастиль, максимально открытый неологизмам, языковым сращениям и контаминациям, основанный на различных типах цитации, деструктивно влияет на жанровую систему: введение жанров в речевую ситуацию «потока сознания», совмещение разностилевой лексики, чередование разножанровых речевых ситуаций, постоянные переходы от эмоциональной доминанты к другой создают иллюзию аннигиляции жанра. Несомненно, языковой эксперимент вызывает сдвиг жанровой системы (зачастую в сторону пародийных жанров мениппеи, пастиша), но ядро жанра, относящееся к картине мира, как правило, сохраняется.

Таким образом, относительная стабильность объективной действительности и отношения к ней личности позволяет установить связь современных жанровых моделей (вариантов) с жанровыми архетипами – так называемыми «пражанрами».

Библиографический список

1. Каган М.С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств.– Л.,1972.– 440 с.

2.Поспелов Г.Н. Теория литературы. – М.: Высшая школа,1978.–С.351.

3.Поляков М.Я. В мире идей и образов. - М.: Сов. писатель,1983.–367с.

4.Лейдерман Н.Л., Барковская Н.В. Теория литературы. – Екатеринбург: Изд-во АМБ, 2002. – 73 с.

5.Кожинов В.В. Литературный жанр // Краткая литературная энциклопедия. – М.: Сов. энцикл., 1964. – С. 914-917.

6.Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.,1977.–574с.

7.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. – 502 с.