статья литра источники / 61850133

аспекте повлекли за собой изменения в композиционно-речевом аспекте и

аспекте художественного завершения.

Уже в этих поисках «в зародыше» скрыты основные драматургические открытия драмы XX века: эпический театр, театр абсурда и «новая драма» начала XXI века. Как справедливо замечает Головчинер, указанные

дефиниции часто по традиции используют как определения жанра, что, на самом деле, не отвечает сути конкретных явлений: «Эти дефиниции, думается, выступают в функциях жанра, определяют в самом общем виде направление поисков»79 (выд. мною – И.Б.). Обериуты, абсурдисты,

подобно М. Горькому и Б. Брехту, в конечном счете, апеллируют к сознанию читателя/зрителя. Их искания – это поиски особого типа рецепции, восприятия, адресата. Чем абсурднее мир героев драмы, тем больше усилий по осмыслению его требуется от читателя/зрителя.

О.В. Журчева отмечает двойственную ситуацию в современном театре и драматургии: «С одной стороны, жизнь человеческого духа на рубеже XX – XXI вв. обострилась в своей театрализации, мифологизации, стремлении к

импровизации. Произведение, часто вырвавшись из художественных рамок, стремится стать хеппенингом, перформансом, экшенс, т.е. зрелищем, т.е. обрести первородную первоначальную театральность, а художник (драматург) занимает в этом зрелище место картины. А с другой стороны, этот же художник продолжает тянуть свою древнюю профессиональную лямку, превращая будущее зрелище в текст, загоняя его в жесткие рамки слов, диалогов, монологов, ремарок, упиваясь собственным словом, его самоценностью и нетеатральностью»80. И та, и другая ситуации как результат

дают нечто среднее между перформансом и лирическим монологом, которые, в свою очередь, являются, по выражению О.В. Журчевой, «только самовыражением автора и самовыражением только автора». Доминирующая

79Головчинер В.Е. Указ. соч. – С. 57.

80Журчева О.В. Авторские стратегии в новейшей драматургии// Литература и театр: материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 90-летию со дня рождения Л.А. Финка, 13-15 ноября, г. Самара/ отв. ред. Э.Л. Финк, Л.Г. Тютелова. – Самара: Изд-во «Самарский университет»,

2006. – С. 65-66.

41

категория автора – одна из существенных черт поэтики модальности, связанная с открытием самотождественного «я» и его «автономной причастности» (М.М. Бахтин) «другому»: «Как в личности теперь ценится ее уникальность, так и в художественном произведении начинает цениться его оригинальность, а не следование традиции»81.

Выделив ряд авторских приоритетных стратегий, исследователь делает вывод: «Современная драматургия стала меньше всего искусством, а некой феноменологией отдельно взятого (вполне конкретного) человека, который так погружен в себя, что это видится ему единственным содержанием его художественной рефлексии»82. Это и повлекло за собой вторжение

«первичной реальности» на сцену.

Вышесказанное во многом определяет «новую драму» рубежа XX – XXI вв., во-первых, как социокультурное явление, во-вторых, как явление, продолжающее приоритетные стратегии драматургии XX века – это, прежде

всего, апелляция к сознанию читателя/зрителя, усиление авторского начала, поиски внутри трех аспектов «художественного целого». Чтобы прояснить специфику жанровых исканий современной «новой драмы», необходимо обратиться к истокам этого понятия.

1.4. Выводы по первой главе

1. При изучении ряда жанровых образований определенного периода

необходимо учитывать двойственность понятия «жанр»: жанр как разновидность произведения, сложившегося в истории и обозначенного каким-либо традиционным термином, и жанр как «идеальный» тип или

логически сконструированная модель произведения, основанные на сравнении конкретных литературных произведений и рассматриваемых в качестве их инвариантов. Следует различать завершенные, твердые канонические жанры и неканонические жанровые формы.

81Малкина В.Я. Модальности поэтика// Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий/ [гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко]. – М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. – С. 126.

82Журчева О.В. Там же. – С. 69.

42

2. При создании универсальной модели жанровой структуры неканонических

жанров используется понятие «внутренняя мера» жанра, фиксирующее возможность образца выбора (а не воспроизведения), цель которого – создание нового варианта соотношения константных для жанра противоположностей. Инвариантная структура описывается через систему

оппозиций путем выявления интегральных и дифференциальных признаков. Каждая оппозиция (вместе они составляют систему) соотносится с одним из трех аспектов жанрового целого (М.М. Бахтин), а именно: внутренним миром произведения, композиционно-речевым аспектом и аспектом

художественного завершения.

3.Для определения жанровой структуры произведения необходимо выявить те функции, которые жанр выполняет в нем. По М.М. Бахтину, функция жанра состоит в «завершении», «художественно-завершающем оформлении»

произведения, то есть, в создании некоей образной «модели» мира. Не менее важная функция жанра, помимо «мирообразующей» – коммуникативная. Исходя из функций жанра, можно говорить о способах, которыми эти функции осуществляются практически, в тексте.

4.Как универсальный фактор всех историко-литературных тенденций и

закономерностей ученые видят концепцию личности и творческую индивидуальность автора-творца, благодаря которым в произведении определяются жанрообусловливающие, жанроформирующие и

жанрообразующие факторы, корреляциями которых создается жанровый тип. Анализ жанроформирующих и жанрообразующих средств (тип героя,

тип конфликта, субъектная и пространственно-временная организация и т.д.)

выявит оппозиции в рамках трех аспектов художественного целого и их соотношение с признаками драмы как жанра и как рода.

5.Для основных жанров драмы (комедия, трагедия, драма) жанрообусловливающими факторами («архаика жанра» по М.М. Бахтину) будут выступать, во-первых, принадлежность к драматическому роду, во-

вторых, доминанты комического как эстетической категории в комедии,

43

трагического как эстетической категории в трагедии, в-третьих,

драматическое и особый тип конфликта для драмы.

6.Родовая доминанта драмы - это, прежде всего, сценическая доминанта, которая обусловлена формально-содержательной традицией рода. Она определяет пространственно-временные условия восприятия события

драмы, особенности зафиксированного текста драмы, предмет изображения,

типы художественного «завершения», сюжетов, действия, авторства.

7.В ряду неканонических драматических жанров постоянно изменяющимся жанром выступает драма, наряду с романом в эпике. Специфический для жанра драмы структурный принцип прояснения исходной ситуации

произведения, по мнению Н.Д. Тамарченко, представляет собой изменение героя как субъекта действия – это основное содержание сюжета драмы.

8.«Жанровые искания» – это те или иные жанровые стратегии, определяющиеся эмоционально-ценностной интенцией автора, направленные

на поиск формы завершения произведения как художественного целого, выраженные не только на всех уровнях отдельно взятых текстов, но и характеризующих эстетические тенденции литературной эпохи в целом.

ГЛАВА 2. Культурно-исторический феномен «Новой драмы» в отечественной драматургии рубежа XX – XXI вв.

2.1. Историко-литературные истоки понятия «новая драма».

Помимо исторического определения термина – драматургия рубежа XIX-XX вв., представленная творчеством круга авторов, – возможны еще как минимум две трактовки. Связаны они с тем, что понятие «новая драма» -

термин критический и возник он, прежде всего, для обозначения оппозиции к «старой драме», под которой в разное время понимают те или иные «каноны» (в начале XX века – это, прежде всего, драма Ренессанса и «хорошо сделанная» пьеса). Со временем термин обрел историко-литературное,

научное значение.

44

В настоящее время понятие «новая драма» может быть рассмотрено, во-первых, как историко-литературная категория, равно применимое и к драматургии начала XX века, и к нынешней, и, возможно, к будущей, если

она будет отвечать определенным критериям. В этом случае «новая драма» подразумевает под собой эстетическую стратегию, в которой определяющими являются предметно-тематическая и композиционно-

речевая сферы изображения, позиция автора, ориентация на читателя/зрителя, актуализация его позиции. Такое понимание «новой драмы» встречается, в частности, у Т.В. Журчевой83. Во-вторых, существует определенная саморефлексия «новой драмы» начала XXI-го века,

выраженная в интервью участников процесса, манифестах и т.п., и рефлексия критиков, которые практически единодушно признают существование нового театрально-драматургического движения. В данной работе нет задачи

провести подробное сопоставление между «новой драмой» начала прошлого века и драматургией движения «Новая драма» начала XXI-го. Мы проследим

только некоторые параллели и рассмотрим сложившиеся значения этого понятия, что поможет выявить критерии понятия «новая драма» и ответить на вопрос, насколько уместно его использование в качестве историко-

литературной категории, в рамках которой очевидны два основных аспекта: внешний и внутренний.

Под внешним аспектом «новой драмы» как историко-литературной категории мы будет понимать те культурно-исторические и социокультурные

условия, в которых формируется новая поэтика. Без предварительного анализа, очевидно, что драма, тяготеющая к отображению кризисов частной жизни, что обусловлено ее родовыми свойствами, активизируется во времена кризисных состояний общества, либо постфактум – как осмысление этих состояний. «Канонические» формы, будучи неадекватны новым заданным обстоятельствам, отходят на задний план: новый тип конфликта,

83 Журчева Т.В. От «новой драмы» к «новой драме»: смерть трагикомедии (постановка проблемы) (MS). См.

материалы международной научной конференции «Современная российская драма» (Казань, 2007).

45

порожденный актуальной кризисной ситуацией, воплощается с помощью новой жанровой модификации, которая, в свою очередь, требует обновления театрального языка.

В связи с театральной ситуацией начала XX века в первую очередь

вспоминается разгоревшаяся в то время бурная полемика о путях обновления русского театра. Появился ряд статей известных в то время литературных деятелей, В.А. Гольцева, М.И. Филиппова, в которых выражалась серьезная

озабоченность современным состоянием драматургии и театра: «…сам по себе театр представлял пустое место в умственной жизни нашего общества»84. Что касается драматургии, то русских авторов обвиняли в

неимоверном подражании западным «хорошо сделанным пьесам». Поднимался даже вопрос о самом существовании театрального искусства и литературного искусства драматургии (см., например, статью Ю. Айхенвальда «Отрицание театра» в сб. «В спорах о театре» 1913 года). Западные реформаторы театра в свою очередь провозглашали лозунг «раскрепощения театра от литературы», который в России активно поддержали А. Кугель, Н. Евреинов, Ф. Коммисаржевский, критик С. Глаголь. Определяя это время, некоторые критики используют такое обозначение, как период «драматургического безвременья»85. Однако

параллельно этим процессам, возникает студийное движение как форма дополнительного экспериментального творчества, ставшая важным фактором преодоления кризисного состояния театра, формируется режиссерский театр, обнаруживается тяготение к театру, «драматический зуд» (Е. Чириков), который охватил писателей86. В целом, театрально-драматургические искания рубежа ХIХ-ХХ вв. знаменовались попытками образовать некую

новую драматургическую систему с новыми критериями и принципами. Другое дело, что фактически это выразилось разнообразными театрально-

84См. журнал «Научное обозрение». – 1902. - № 3. – С. 211.

85Литературный процесс и русская журналистика конца XIX – начала XX веков. – М., 1982. – С. 303.

86А.П. Чехов, узнав, что М. Горький и Л. Андреев начали писать пьесы, сказал: «Все там будем». Цит. по: Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы XIX – начала XX в.: Учебное пособие к спецкурсу. – Вологда. – 1982. – С. 38.

46

драматургическими идеями и формами, многие из которых так и не актуализировались в действительной театральной жизни того времени. Достаточно вспомнить хотя бы театральные концепции символистов: идеи мистериального «соборного» действа Вяч. Иванова, литургического театра Ф. Сологуба, «Театра Юности и Красоты» К. Бальмонта и др87. С

экспериментальными формами сосуществовали многочисленные кабаре и театры миниатюр, которые в то время служили не только для развлечения публики, но и были попыткой создать свой, обособленный мир, театральную субкультуру88. В их недрах вызревали авангардные театральные концепции эго-футуризма, монодрамы Н. Евреинова. На этом фоне «новая драма» рубежа XIX-XX вв., не представляет собой, по точному замечанию исследователя Ю.В. Бабичевой, ни определение жанровой разновидности, ни формулу принадлежности к какому-либо творческому методу: «Это более

или менее определившийся комплекс тенденций обновления театральной системы, равно характерный для разновидностей драматического искусства»89 (подч. мною – И.Б.), причем «новой» эта драма выглядит в

сравнении с ближними и дальними канонами: драмой Ренессанса и «хорошо сделанной» пьесой. «Новая драма» рубежа XIX-XX вв. обусловила в

дальнейшем художественные принципы «эпического театра» Брехта, французской экзистенциальной драмы, театра абсурда и др.

Таким образом, говоря о внешних критериях «новой драмы» как историко-литературной категории, мы можем выделить как минимум три ее

отличительных признака:

-«новая драма» возникает на рубеже веков, в кризисные и посткризисные периоды исторического развития общества;

-«новая драма» возникает как реакция на «старую» (каноническую)

театрально-драматургическую систему, неадекватную новым заданным

87См. Короткова Н.И. Театральные концепции и драматургия русского символизма// В кн. История русского драматического театра: от истоков до конца XX века: Учебник. – М.: Изд-во «ГИТИС», 2004. – С. 363-482.

88Тихвинская Л. Жизнь театральной богемы Серебряного века: Кабаре и театры миниатюр в России. 1908- 1917. – М.: Молодая гвардия, 2005.

89Бабичева Ю.В. Указ. соч. – С. 43.

47

обстоятельствам, и направлена на обновление, прежде всего, театральной системы;

- «новая драма» способствует обновлению театральной системы, в

основном, через новую (т.е. неканоническую) драматургию.

Внутренний аспект понятия «новая драма» как историко-

литературной категории предполагает рассмотрение ее поэтики. О.В. Журчева, отмечая, что общим для «новой драмы» начала XX-го века

является понятие «символ», выступающее как образ, связующий два мира (частный и всеобщий, бытовой и космический), выделяет два жанрово-

стилистических направления: реалистически-символическую драму (Чехов, Ибсен, Стриндберг) и фантастически-символическую драму (Блок, Андреев,

Метерлинк). По мнению исследователя, эти два направления образуют в дальнейшем две основные тенденции развития драматургии XX века90. По

сути дела, речь идет о двух различных репрезентациях действительности. Однако если в первом направлении шло постоянное противопоставление быта и бытия (по выражению А.П. Чехова: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье, разбиваются их жизни»), то во втором – бытие выступало, не скрываясь за маской повседневности, демонстрируя прямое столкновение человека с роком, судьбой. Если первое не гнушалось натурализмом, то второе избегало психологизма и отказывалось ориентироваться на социальное.

По мнению Ю.В. Бабичевой и ряда других исследователей, российская «новая драма» начала XX века, в отличие от западной, опиралась в первую

очередь на новую концепцию личности и характеризовалась новым драматическим конфликтом: «Не одна человеческая воля против другой, а человек – против стены»91. «Стеной» здесь могла выступать и социальная

среда, и злой рок, и враждебная действительность. Своеобразие конфликта «новой драмы» начала XX-го века состоит в его неразрешимости. Как

90Журчева О.В. Автор в драме: Формы выражения авторского сознания в русской драме XX века: Монография. – Самара: Изд-во СГПУ, 2007. – С. 22-35.

91Бабичева Ю.В. Указ. соч. – С. 43.

48

отмечает О.В. Журчева, внешний конфликт служит не столько движущей силой драмы, сколько фоном разворачивающегося действия и определяет трагический пафос произведения: «А подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт, борьба героя с самим собой в условиях враждебной действительности»92. Однако и

внутренний конфликт, как правило, так же неразрешим, что вынуждает героя искать ориентиры в прекрасном прошлом, либо в светлом будущем («небо в алмазах» и т.п.). «Новая драма» построена на «противоречии между несвободным, не дающим возможности действовать состоянием человека и действенной природой драмы»93.

Подобного рода конфликт задает следующие структурообразующие элементы «новой драмы». Специфика сюжета «новой драмы» часто определяется однажды принятым героем решением, раз и навсегда выбранным им путем, часто заданным вне сюжета, который либо так и не реализуется в череде серых будней, либо обесценивается жизнью. Вариация такого сюжета: экстремальная ситуация, выбивающая героя из повседневности.

Время и пространство, с одной стороны, «камерные» - собственный

дом, либо вообще одна жилая комната, в которых происходят часто бытовые столкновения с самыми близкими людьми. Однако, хотя действие протекает

в настоящем, герои постоянно обращаются либо к прошлому, либо к будущему, что задает ощущение бесконечного хода времени. С другой стороны, место действия может быть обобщено, расширено до космоса, а время может быть подчеркнуто условным, вечным. Соответственно, героями такого пространства оказываются часто абстрактные «персонификации различных способов отношения к миру» (О.В. Журчева).

Композиционно-речевая организация «новой драмы» напрямую

связана с мобилизацией средств, с помощью которых в пьесах выявляется

92Журчева О.В. Автор в драме: Формы выражения авторского сознания в русской драме XX века: Монография. – Самара: Изд-во СГПУ, 2007. – С. 28.

93Журчева О.В. Природа конфликта в новейшей драме XXI века (MS). См. материалы научно- практического семинара «Новейшая драма рубежа 20-21 вв.: проблема конфликта» (Тольятти, 2008).

49

собственно авторское «Я» (Ю.В. Бабичева). Отсюда такие особенности «новой драмы», как особая субъектно-объектная организация текста,

принципиально иная система ремарок, обращенная к читателю/зрителю, «интонационно-лирическая характеристика текста и композиции» (О.В.

Журчева), «единая» (в отличие от индивидуализированной) речь персонажей, подтекст («диалог второго разряда», «подводное течение»). В условных

драмах (Метерлинк, Андреев, Блок) важным приемом является обращение к литературным, историческим, мифологическим источникам (то есть к «чужому» материалу), характеризующееся реминисценциями, аллюзиями, ассоциациями, заимствованиями, цитированием. О.В. Журчева считает это явление аналогичным подтексту и обозначает его как «надтекст»94.

Бабичева отмечает также среди характерных тенденций «новой драмы» начала XX века тяготение родов к взаимообогащению и

взаимопроникновению, проникновение в глубину человеческого сознания иногда за счет ослабления событийной линии развития действия («прогрессивного паралича внешнего действия», по выражению М. Метерлинка), уточнение и прояснение авторской позиции, стремление к активизации зрителя.

Т.В. Журчева, говоря о генезисе современной «новой драмы», точкой отсчета выбирает понятие «трагикомическое»95, воплощаемое скорее на

уровне мировоззрения, миропонимания, как «трагикомическое мироощущение»96. Действительно, трагикомедия особенно ярко проявляет себя на рубеже XIX и XX вв.97. Как отмечает исследователь, это

противостояние, неразрешенное и неразрешимое в пределах жизни нескольких поколений, сформировало особый тип личности и особый тип

94Журчева О.В. Автор в драме: Формы выражения авторского сознания в русской драме XX века: Монография. – Самара: Изд-во СГПУ, 2007. – С. 40.

95Т. Свербилова, исследователь советской драматургии, вводит понятие «трагикомического пафоса» (по аналогии с трагедией и трагическим, комедией и комическим). – Свербилова Т.Г. Трагикомедия в советской

литературе. – Киев: Наукова думка, 1990. – С.14.

96Краткая литературная энциклопедия. – Т.7. – М., 1972. – С. 593-596.

97По сути, трагикомедиями являются «Дикая утка» и «Гедда Габлер» Г. Ибсена, «Кредиторы» и «Соната призраков» Ю.А. Стриндберга, «Вишневый сад» А.П. Чехова, «Балаганчик» А. Блока. Близки к трагикомедиям некоторые произведения Г. Гауптмана, К. Гамсуна и др.

50