статья литра источники / 61850133

читателя/зрителя, Н.Д. Тамарченко предлагает обозначать с помощью понятий «катастрофа» (момент разрешения конфликта) и «катарсис» (понимаемый как «характерный для драмы, в особенности трагедии, эмоциональный контакт читателя-зрителя с героем в момент его катастрофы»)54. Оформляется же событие «встречи» вариантами перехода

границ (аспектами «завершающего» события): «опубликованием» частной жизни (Тамарченко) и сопутствующим ей формам (формы суда и расследования, бала, маскарада, собрания, заседания и т.п.).

Н.И. Ищук-Фадеева выделяет также следующие особенности драмы как рода55:

-особый сюжет, который в определенном смысле является вербальным аналогом мифа о пути божества – это страдание, смерть, воскресение («начало, середина, конец» Аристотеля; завязка, кульминация, развязка), причем завязка и развязка связаны между собой;

-действенность драматического героя обусловлена жанром и не является индивидуальным свойством героя, причем действие в драме может проявляться и как отказ от внешней активности («Гамлет» Шекспира, драматургия Чехова, «новой драмы» начала XX века);

-драме свойственно сочетание двух типов авторства – интерпретации и сочинительства – и особая позиция автора, выражающаяся в том, что его точка зрения как повествователя отсутствует, что связано с совпадением внутреннего события и события рассказывания; авторское слово остается вне пределов собственно текста и может быть выражено тем или иным образом только в паратексте.

Все рассмотренные выше особенности относятся к общим, родовым признакам драмы. Теперь мы можем перейти к характеристикам ее жанровых разновидностей, к формально-структурной их стороне.

54Там же.

55Ищук-Фадеева Н.И. Драма (род)// Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий/ [гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко]. – М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. – С. 64-65.

31

О том, какие драматические жанры представлены, по мнению исследователей, в современной драматургии, мы уже писали во введении. Отметим только, что ученые используют как исторически сложившиеся термины (комедия, трагедия, трагикомедия, фарс, психологическая, лирическая, документальная, социально-бытовая драма, монодрама,

мелодрама, драма абсурда и др.), так и «рабочие», обозначающие либо новое явление в драматургии (постмодернистская драма, вербатим драматургия), либо специфические жанровые образования (пьеса-притча, философские фарсы и др.).

Существуют и более широкие деления. М.М. Бахтин различал

канонические и романизированные жанры, поскольку считал, что жанр романа оказывает сильное влияние на жанры всех родов, в том числе и на драму. Тамарченко Н.Д. и ряд других исследователей делят драму на

классическую и неклассическую (вариант – каноническую и неканоническую).

К последней относят драматургию, возникшую в XVIII веке. До XVIII века

на первый план выдвигались как доминирующие формальные аспекты жанров драмы, за каждым из которых были строго закреплены комплексы художественных средств и приемов (поэтики Аристотеля, Н. Буало).

«Деканонизация» жанровых структур ознаменовалась активными «выходами» писателей за рамки канонов и стиранием границ между жанрами. «Это, как правило, уже не изолированные друг от друга явления, обладающие ярко выраженным набором свойств, - отмечает В.Е. Хализев, - а

группы произведений, в которых с большей или меньшей отчетливостью просматриваются те или иные формальные и содержательные предпочтения и акценты»56. Существует также деление на традиционную и

нетрадиционную (экспериментальную) драму (П. Павис и др.). Эти термины,

конечно, не могут заменить исторически конкретные определения жанра, но,

бывает, что сами функции жанровых номинаций в разных работах различны.

56 Хализев Е.В. Теория литературы: Учебник. – М.: Высш. шк., 2002. – С. 374.

32

Кроме того, литература XX века побуждала говорить также о наличии

произведений, лишенных жанровой определенности. К ним, например, В.Е. Хализев относит драматические произведения с подзаголовком «пьеса». Во вводной статье Я.Е. Эльсберга ко второму тому «Теории литературы» «главные жанры» противопоставлены быстро изменяющимся «индивидуальным жанровым формам»57. М. Кургинян отмечала, что в

современной драме (отчет ведется от драматургии М. Горького) формируется новая, не только межжанровая, но и межродовая форма – «произведение больше пьесы», которое находится в прямой зависимости от поисков «некоей синтетической формы, которая представляет собой результат не только сложнейшего и органичного сочетания структурных начал всех жанровых форм драматического рода, но и столь же сложного и органичного взаимодействия драмы с эпосом»58.

В свою очередь, современный исследователь Сальникова Е. по аналогии с практикой, принятой в киноведении, делит драматические произведения на жанровые и внежанровые. Соответственно, к жанровым она относит те пьесы, где внешние опознавательные черты жанра обладают содержательной важностью59. Внежанровые – те, где жанр перестает быть

жанром, где создается ощущение глобального дискомфорта, где все чувства остаются «недовыраженными, недопроясненными»60 (пьесы Чехова).

Однако очевидно, что структурной устойчивостью, хотя и относительной, обладают все жанровые образования. Резюмируя, можно сказать, что в теории литературы на сегодняшний момент принято, во-

первых, различать завершенные, твердые канонические жанры (трагедия, комедия, мистерия, моралите, фарс и т.п.), и, во-вторых, неканонические

жанровые формы: гибкие, открытые трансформациям и обновлениям. В ряду неканонических жанров первое место ученые (М.М. Бахтин, Н.Д.

57Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. – Т.2. – М.: Наука, 1964.

58Там же. – С.351.

59Сальникова Е. Логика жанра// Современная драматургия. – 1997. - № 2. – С.160.

60Сальникова Е. Указ. соч. – С. 168.

33

Тамарченко, В.Е. Хализев и мн. др.) отдают роману. В свою очередь, в ряду драматических жанров таким гибким, постоянно изменяющимся жанром выступает, несомненно, жанр драмы. Н.Д. Тамарченко считает, что вопрос о

канонических и неканонических жанрах в области драматургии – это «вопрос о соотношении нового, созвучного «антитрадиционалистской» эпохе жанра драмы с возникшими в глубокой древности жанрами трагедии и комедии»61.

Как известно, жанр драмы был теоретически обоснован и введен в

жанровую классификацию лишь в XVIII веке («Беседы о «Побочном сыне»

Дидро, «Гамбургская драматургия» Лессинга и др.), но фактически, по мнению Ищук-Фадеевой, Поспелова, Чернец и ряда других исследователей,

он существовал и раньше в виде «сатировой драмы», под маской «комедии», либо «трагедии»62.

Исследователи отмечают, что сущность нового жанра (т.е. драмы) поддается определению с большим трудом63. Определение, данное в

«Литературной энциклопедии терминов и понятий» исчерпывается следующим: «Драма – один из основных жанров (видов) драмы как литературного рода наряду с трагедией и комедией»64. «Литературный

энциклопедический словарь» своеобразие жанра драмы определяет через своеобразие конфликта: «Подобно комедии воспроизводит преим. частную жизнь людей, но ее гл. цель – не осмеяние нравов, а изображение личности в ее драматич. отношениях с обществом. Подобно трагедии, Д. тяготеет к воссозданию острых противоречий; вместе с тем ее конфликты не столь напряженны и неизбывны и в принципе допускают возможность благополучного разрешения, а характеры не столь исключительны»65. Н.И. Ищук-Фадеева определяет жанр драмы как «тип драматического

произведения, стремящийся примирить крайности трагедии и комедии,

61Теория литературы. – М.: Академия, 2004. – С. 409.

62Так, Г.Н. Поспелов относит некоторые аттические комедии и трагедии к тем или иным разновидностям жанры драмы. Многие «комедии» Лопе де Веги, по мнению того же ученого, являются драмами. См.

Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. – М., 1971. – С. 220.

63См. Теорию литературы. – М.: Академия. – С. 409.

64Литературная энциклопедия терминов и понятий/ Под ред. А.Н. Николюкина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. – М.: НПК «Интелвак», 2003. – Стлб. 248.

65Родина Т.М. Драма// Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987. – С. 102.

34

сосредоточившись на изображении частной жизни т. н. «среднего человека» и, тем самым, воссоздавая мир, исполненный страданий, которые преодолеваются, и проблем, поддающихся разрешению»66.

Таким образом, драму часто определяют как жанр «промежуточный» (или, как его называли в эпоху Просвещения - «средний»). Среди признаков

тематического аспекта драмы как жанра числятся, прежде всего, максимально естественное воссоздание жизни; специфичный сюжет, характеризующийся простой интригой; герой и действие, которые бы в новом свете представили драматизм жизни.

Смыслопорождающая энергия драматического, по определению В.И. Тюпы, - «энергия страдания, способность к которому здесь как бы

удостоверяет личностность персонажа, страдающего от неполноты самореализации, поскольку внутренняя заданность Д. (драматического – И.Б.) «я», стремящегося «сделаться самим собою» (Белинский), принципиально шире внешней данности его фактического присутствия в мире»67. От трагического модуса художественности драматическое страдание

отличается тем, что определяется не сверхличной виной, а личной ответственностью за свою жизнь. Драматическое «я» неуничтожимо, хотя и подавляемо обстоятельствами: «отчужденность, неполнота самореализации, но не безысходное одиночество трагической или элегической личности». В.И. Тюпа отмечает важность категории «другого» для событийной границы драматического «я»: «моя жизнь может «иметь значение» в кругозоре другого»68.

Ищук-Фадеева отмечает, что в XX веке понятие «драма» стало

обозначать не только буржуазную (это определение объединило сентиментальную и «слезную комедию», «мещанскую трагедию»), но драму вообще. «Драмами» часто называют пьесы, жанр которых сложно

66Ищук-Фадеева Н.И. Драма (род)// Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий/ [гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко]. – М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. – С. 62.

67Тюпа В.И. Драматическое (драматизм)// Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий/ [гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко]. – М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. – С. 66.

68Тюпа В.И. Драматическое (драматизм)// Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий/ [гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко]. – М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. – С. 66.

35

атрибутировать. Однако существуют некоторые структурные особенности, которые помогут в определении жанрового своеобразия тех или иных драматических произведений.

М.С. Кургинян выявляет характерное для рода драмы закономерное соотношение между целенаправленным развитием действия и обрамляющими сюжет ситуациями – начальной и конечной. Отсюда – возможность разграничить три жанровых варианта: трагедию, в которой исходная ситуация в итоге разрушается (меняется на противоположную); комедию, где ход событий приводит к «исправлению» начальной ситуации, происходит возврат к норме, и драму, действие которой направлено к полному прояснению (для героя и читателя) неизменной исходной ситуации/исходного события: «Специфически драматическим открытием является открытие подспудной, потенциальной ситуации, которая не приводит ни к разрушению и антитезному снятию исходного положения, как в трагедии, ни к его парадоксально-контрастному решению, как в комедии, а

направлено на выявление существующих и постепенно раскрываемых обстоятельств, отношений, характеров. Особенности новой структуры представляли громадные возможности для психологического осложнения коллизий, углубленного раскрытия ее социальных истоков, обогащения всех компонентов действия» 69.

Специфический для жанра драмы структурный принцип прояснения исходной ситуации произведения, по мнению Н.Д. Тамарченко, представляет собой изменение героя как субъекта действия, смена его точки зрения, смена позиции, либо перемена в его отношении к своей позиции, и это – основное содержание сюжета произведения70. Внутренние изменения героя впервые

стал показывать, видимо, роман, в частности, «роман воспитания». Отсюда, делает вывод Тамарченко, вследствие «романизации» жанров появилось

69Кургинян М.С. Драма// Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. – Т. 2. – М., 1964. – С. 253 – 304.

70К такому выводу Н.Д. Тамарченко приходит на основании сопоставления жанра драмы с каноническими комедией («Ревизор» Гоголя) и трагедией («Ромео и Джульетта» Шекспира). См. Теорию литературы – М.: Академия. – С. 410-413.

36

«внутреннее» действие в драме, свойственное до того в первую очередь романным произведениям.

В «Теории литературы» различные варианты жанра драмы рассматриваются в отдельности, поскольку разные варианты тяготеют либо комедии, либо к трагедии. К «среднему» варианту авторы учебника относят, в качестве примера, драму-диспут «На дне» М. Горького, которая, на наш

взгляд, явилась не только своеобразным «инвариантом» русской драматургии начала XX в., но и послужила своеобразным прообразом «новой драмы» начала XXI века. В пьесе представлен не только социологический «срез»

«бывших людей», характеризующийся тем, что в одном тесном пространстве вынужденно сосуществуют чужие друг другу люди, отчужденные к тому же от обычной жизни, но и целый пласт философствований о правде и лжи, разговоров о «праведной земле», и метафизический образ платоновской пещеры, заданный начальной ремаркой.

Вслед за М.М. Бахтиным, утверждавшим, что «роман – единственный становящийся и еще неготовый жанр», мы можем то же самое сказать о жанре драмы. У современной драмы, так или иначе, нет жесткого канона, который бы действовал как «реальная историческая сила», хотя таким «каноном» в определенных случаях могут выступать классические произведения. Роман, как «живой язык» текущего литературного процесса, в большей степени повлиял на драму: трансформировались ее структурные свойства, их формальная организация стала более свободной. Мало того, драма, романизировавшись, начала активно влиять на жанры других видов искусства.

1.3. «Жанровые искания» как историко-литературный концепт.

Что будет обозначать «филологическая метафора» «жанровые искания», если «перевести» ее на теоретический язык? Что вообще подразумевают под собой «искания» в литературно-художественном

процессе? «Искания», как стремление к новому, как поиски новых путей

37

(Ожегов), прежде всего, предполагают активную позицию автора, творца, которая выражается в стратегии его текстов.

Стратегия текста – термин рецептивной эстетики, который разрабатывался в основном на материале эпических произведений. Она выражена в авторских комментариях, «указаниях», провоцирующих в читателе многообразные реакции, она должна быть выстроена таким образом, «чтобы читатель в процессе актуализации виртуального измерения был вовлечен в то, что он создает. Только тогда процесс чтения приобретает свою драматичность, необходимую постольку, поскольку побуждаемое романом поведение воплощено не в образах произведения, а должно осуществляться в деятельности читателя»71.

Проблема рецептивной стратегии драмы как рода литературы до сих пор не становилась предметом специального исследования72. Однако мы

считаем возможным использование термина «стратегия» в рамках данной работы, подразумевая, что «жанровые стратегии» определяются, прежде всего, поисками внутри трех аспектов «художественного целого» (М.М. Бахтин): внутреннего мира произведения (новые герои, сюжеты и т.д.), композиционно-речевого (иные типы конфликтов и коммуникативные

стратегии, способные их выразить) и художественного завершения, во многом обусловленного родовыми свойствами драмы. Таким образом, «жанровые искания» – это ни в коем случае не сознательное «создание» новых жанровых образований, не какие-то конкретные оригинальные

жанровые характеристики отдельных произведений, но – те или иные жанровые стратегии, определяющиеся эмоционально-ценностной интенцией

автора, направленные на поиск формы завершения произведения как художественного целого, выраженные не только на всех уровнях отдельно взятых текстов, но и характеризующих эстетические тенденции литературной эпохи в целом.

71 Дранов А.В. Стратегия текста// Западное литературоведение XX века. Энциклопедия. – Москва: Intrada,

2004.

72 В настоящее время эта тема разрабатывается в трудах ученых кафедры теоретической и исторической

поэтики Института филологии и истории РГГУ, в частности, в работах С.П. Лавлинского.

38

«Искания» как процесс и «стратегии» как результат практически неотделимы друг от друга в неклассическую эпоху, характеризующуюся поэтикой модальности (С.Н. Бройтман). Радикальные изменения в жанровой системе поэтики модальности связывают с деканонизацией, возрождением (на новом уровне) жанрово-родового синкретизма, выделяют такие

«конститутивные черты» жанра, как «жанровая модальность», стилистическая трехмерность и внутренняя мера73. «Принцип модальности – новый порождающий художественный принцип»74, поэтому проявляется во

всех архитектонических формах эстетического объекта, в том числе, в субъектной сфере, где категория автора стала доминирующей. «Жанровые искания» – это еще и опробование новых «жанровых стратегий», конечной целью которых всегда является адресат – читатель/зритель.

В исследованиях некоторых ученых (А. Аникст, Э. Бентли и др.) предпринимались попытки отразить те или иные жанровые искания в драматургии, которые актуализировались в различные эпохи. Так,

европейская драма Нового времени, опираясь на античные образцы, тем не менее, использовала традиции средневекового народного театра. Эти две стратегии наиболее гармонично воплотились в драматургии Шекспира, синтезирующей трагическое и комическое, реальное и фантастическое. Эпоха Просвещения ознаменовалась рефлексией относительно «среднего» жанра драмы (Дидро, Лессинг), демократизацией драматургии и ее языка, что дало жизнь мещанской и романтической драме. Однако, как уже было отмечено выше, основные «жанровые искания» происходят в неклассической драматургии, характеризующейся «авторской экспансией в область жанроописания»75.

73Бройтман С.Н. Историческая поэтика. – М., 2001.

74Малкина В.Я. Модальности поэтика// Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий/ [гл. науч. ред.

Н.Д. Тамарченко]. – М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. – С. 126.

75 Головчинер В.Е. Неклассическая драма в русской литературе// Литература и театр: материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 90-летию со дня рождения Л.А. Финка, 13-15 ноября, г. Самара/ отв. ред. Э.Л. Финк, Л.Г. Тютелова. – Самара: Изд-во «Самарский университет»,

2006. – С. 46 – 60.

39

Как отмечает В.Е. Головчинер, в русской драматургии новаторами в жанровых исканиях выступили уже А.С. Пушкин и Н.В. Гоголь, в пьесах которых современники писателей, ориентирующиеся на классическую драматургию, отмечали «огромные недостатки». Что касается драматургии А.Н. Островского, то она, по мнению исследователя, выразила в русской литературе Нового времени в наиболее классической форме аристотелевские представления о «лучшей» драме, соединившей в себе возможности жанрово-родового развития и метода литературы своего времени: «Драма

Островского (драма в значении «жанр» – И.Б.) как форма, завещанная Аристотелем, исходила из интереса к перипетиям частной судьбы («счастья-несчастья») центрального героя в качестве основания действия»

(курсив автора)76.

Специфические жанровые искания дали рубежи веков – XIX-XX и XXXXI, однако ни та, ни другая драматургические системы не получили

должных теоретических рефлексий (в отличие от драмы классической, теоретическое обоснование которой положено еще Аристотелем). «Может быть, поэтому, - считает Головчинер, - через каждые два-три десятилетия

появлялся тип драмы, который современники обозначали определением «новая драма»…»77

Исследователь отмечает новый тип действия в драматургии А.П. Чехова, где личный план жизни представлен не в перипетиях судеб, а «в самоощущении ряда героев как слоя, среза русского общества своего времени» (курсив автора). Аналогично, в драматургии М. Горького, в частности, в пьесе «На дне» состояние мира представлено как

«самосознание множества равно важных в действии лиц» (выд. автором),

выступающих своеобразным драматическим героем в процессе его сложного самоопределения78. Те или иные поиски в содержательно-конструктивном

76Головчинер В.Е. Указ. соч. – С. 50-51.

77Головчинер В.Е. Указ. соч. – С. 52.

78Головчинер В.Е. Указ. соч. – С. 52-54.

40