статья литра источники / 61850133

соотношения константных для жанра противоположностей30.

Динамическое соотношение полярных свойств осуществляется в каждом из важнейших параметров художественного целого, таких как «тематическое содержание, стиль и композиционное построение», неразрывно связанных «в целом высказывании» и определяемых «спецификой данной сферы общения» (Бахтин).

Поскольку понятие «внутренняя мера» разрабатывалось в основном для эпических жанров, особенно романа, в работах, посвященных этой проблеме31, его инвариантная структура описывается через систему

оппозиций путем выявления интегральных (общих для всех образцов жанра) и дифференциальных (позволяющих отграничить тот или иной жанр романа от смежных явлений) признаков. Каждая оппозиция (вместе они составляют систему) соотносится с одним из трех аспектов жанрового целого (Бахтин), а именно: предметно-тематическим аспектом (внутренним миром произведения), композиционно-речевым аспектом и аспектом

художественного завершения. Актуализация каждой из оппозиций является интегральным признаком по отношению ко всем романам того или иного жанра, а тип взаимодействия ее составляющих (вплоть до элиминирования одного из членов оппозиции) будет характеристикой каждого конкретного романа. Таким образом, возникает возможность очертить внутреннюю меру жанра романа и спектр его разновидностей. Выявление внутренней меры жанра дает возможность определить условия художественного выбора, который в каждом конкретном образце жанра осуществляется между двумя полюсами, образующими оппозицию, актуальную для построения теоретической модели жанра.

30Теория литературы. – М.: Академия, 2004. – С. 371. См. также Артемова С.Ю., Миловидов В.А. Внутренняя мера жанра// Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий/ [гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко]. – М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. – С. 40-41.

31Тамарченко Н.Д. Реалистический тип романа: Введение в типологию русского классического романа XIX

века): Уч. пособие. – Кемерово, 1985; Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа: На материале классических образцов жанра в русской литературе XIX века. – Красноярск, 1988; Тамарченко Н.Д. Русская повесть Серебряного века (Проблемы поэтики сюжета и жанра). Монография. – М.: Intrada, 2007; Рогинская

О.О. Эпистолярный роман; поэтика жанра и его трансформация в русской литературе: диссерт. канд. филол.

дисс. – М., 2002 и др.

21

Определение жанра как «трехмерного конструктивного целого» в равной степени применимо и к жанрам других родов, не только эпоса. Пользуясь моделью, разработанной Н.Д. Тамарченко, мы можем выстроить логику определения внутренней меры (инварианта) неканонической/неклассической драмы. Нас интересуют не столько те или иные репрезентации общественной жизни в пьесах «Новой драмы», сколько ее инвариантная структура и те возможности художественного осмысления действительности, которые эта структура предполагает.

Критерием для установления внешних границ жанра и для его классификации может служить соотношение драмы с классической традицией. Однако поскольку образцами для авторов «Новой драмы» чаще всего служила не классическая, а неканоническая драматургия (от Чехова до «поздней новой волны», или же – вообще современные им произведения, в том числе кинематографические и др. видов искусства), мы считаем логичным вывести «внутреннюю меру» «Новой драмы» не в сопоставлении с классическими образцами (хотя это возможно), а в соотношении с инвариантом жанра драмы как такового (его специфическими жанрово-

родовыми особенностями) и жанровыми структурами произведений, действующими на протяжении определенного отрезка времени.

При определении жанровой структуры произведения необходимо выявить те функции, которые жанр выполняет в нем. На основе работ М.М. Бахтина и др. исследователей, функция жанра состоит в «завершении», «художественно-завершающем оформлении» произведения, то есть, в некоем

воплощении определенной концепции действительности, в создании некоей образной «модели» мира32. Художественное завершение, по М.М. Бахтину, - это созданная автором-творцом смысловая граница между миром героев, с

одной стороны, и действительностью автора и читателя, с другой. Это один

32 «Каждый жанр – особый тип строить и завершать целое, притом, повторяем, существенно тематически завершать, а не условно-композиционно кончать». Отсюда выводилось определение функциональной

сущности жанра: «У каждого искусства – в зависимости от материала и его конструктивных возможностей – свои способы и типы завершения. Распадение отдельных искусств на жанры в значительной степени определяется типами завершения целого произведения». Бахтин М.М. Формальный метод в литературоведении. – М.: Лабиринт, 1993. – С. 145.

22

из трех аспектов жанровой (и родовой) структуры литературного произведения, причем самый важный из них33.

Не менее важная функция жанра, помимо «завершающей», «мирообразующей», – коммуникативная. По определению В.И. Тюпы:

«…жанр – это текстообразующая сторона дискурса: некоторая конвенция, взаимная условность общения, объединяющая субъекта и адресата высказывания. Феномен жанровости есть металингвистический язык (диалект) культуры. Он предполагает исторически сложившуюся систему традиционных конвенций (привычных условностей организации текста), позволяющих донести до адресата авторские интенции (термин классической риторики), то есть «предметно-смысловые» нахождения или изобретения говорящего»34. Здесь понимание жанра не ограничено текстовым

пространством литературного произведения, а выходит на дискурсивный уровень, связанный с жизнью любого текста в повседневном общении людей. Далее: «Иначе говоря, жанр представляет собой исторически продуктивный тип высказывания, реализующий некоторую коммуникативную стратегию текстопорождения»35, где сочетание «коммуникативная стратегия» указывает на исключительную подвижность жанра36.

Исходя из функций жанра, можно говорить о способах, которыми эта функция осуществляется практически, в тексте. «Носителями жанра» (Н. Лейдерман) выступают субъектная организация художественного мира,

пространственно-временная организация, ассоциативный фон произведения, интонационно-речевая организация и другие

жанрообразующие средства: тип героя, особенности сюжетосложения, характерологии, компоновка художественного материала и т.д.37.

33Тамарченко Н.Д. Завершение художественное// Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий/ [гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко]. – М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. – С. 72-73.

34Тюпа В.И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). – М.: Лабиринт, РГГУ,

2001. – С. 125.

35Там же.

36Наличие подобных теорий жанра стало возможным благодаря фундаментальным открытиям М.М. Бахтина, концептуальным для теории которого явилось понятие речевого жанра, базирующееся на функционировании речевых конструкций в различных сферах человеческой деятельности.

37Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. – Свердловск, 1982.

23

Говоря о жанре, невозможно не учитывать его факторы, поскольку именно они помогают познать законы жанра в историко-литературном процессе. Как универсальный фактор всех историко-литературных

тенденций и закономерностей ученые видят концепцию личности и творческую индивидуальность автора-творца («субъекта эстетической деятельности», по М.М. Бахтину)38, благодаря которым в произведении определяются жанрообусловливающие, жанроформирующие и жанрообразующие факторы (по В.М. Головко)39.

Жанроформирующие факторы (принцип сюжетно-композиционной

организации, концептуальный хронотоп, тип повествования) придают произведению определенную форму, вид, то есть обеспечивают самодостаточность, завершенность жанровой структуры, воплощают его «сущность», «идею». Ими определяется основной конструктивный принцип жанра, жанровый «канон», ими направляются процессы жанровой динамики. В формирующих факторах жанра выявляется его моделирующая функция, обеспечивается «архитектонически» устойчивое в жанре.

Уяснить понятие «архитектонический» по отношению к драме может помочь высказывание М.М. Бахтина, который определял драму как «композиционную форму (диалог, актовое членение и проч.)», а «трагическое и комическое суть архитектонические формы завершения», это «формы эстетического бытия в его своеобразии»40. Иными словами, по

Бахтину, композиционная форма носит служебный характер, а архитектоническая определяет выбор композиционной.

Жанрообразующие факторы – «идея человека», «тип мироотношения», сложившиеся в историко-литературную эпоху, и жанровая доминанта,

определяющая поджанры. Эти факторы обеспечивают «динамически живое»

38 Под «автором-творцом» здесь и далее мы понимаем автора как творческую инстанцию, реализованную в

тексте, но в то же время имеющую внетекстовый источник. Художественное произведение как целое – единственная форма бытия для автора-творца. См. Тамарченко Н.Д. Автор// Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий/ [гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко]. – М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. – С. 11-

14.

39Головко В.М. Герменевтика жанра: проектная концепция литературоведческих исследований// Литературоведение на пороге XXI века. – М.: Рандеву – АМ, 1998. – С. 207 – 211.

40Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Худож. лит., 1975. – С. 20-21.

24

в жанре, то есть его непрерывное движение, эволюцию, возможность преодоления жанрового «консерватизма». Следует различать образующие факторы и средства.

Жанрообусловливающие факторы – так называемая «архаика жанра»

(М.М. Бахтин), которая проявляется в особенностях структуры. Жанрообусловливание обеспечивает стабильное начало: любой жанр, несмотря ни на какие взаимовлияния и взаимодействия, обладает известной «устойчивостью» структуры. Это его «традиция», изучение которой столь же важно, как и рассмотрение жанрового новаторства.

По терминологии Бахтина, «архаика» представляет собой некую «неизменную сущность», отличающуюся «устойчивостью» и «стабильностью». Причем «архаика» жанра «не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться»41. Определить, что конкретнее скрывается под

«архаикой» жанра, вслед за Бахтиным пытались многие ученые. В частности, В.М. Головко понимает «архаику жанра» не только как устойчивую форму, традиционную структуру, но и как «духовность», которая связана с его специфической познавательной сущностью, определившей и формы такого «понимания» действительности42.

Если отвлечься от «духовной» составляющей, то именно содержательные факторы («сущности содержания») определяют «архаику» жанра, семантику его художественной структуры и объем жанрового «события», рамки охвата действительности, характер «тематического завершения» (М.М. Бахтин).

Корреляциями различных факторов создается жанровый тип. Развитие и динамика жанров могут проявляться в активном взаимодействии формирующих и образующих факторов разных жанров: в этом случае на основе контаминации появляются синтетические формы.

41Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1963. – С. 142.

42Головко В.М. Указ. соч. – С. 208. Это «понимание» выступает как своего рода культурная традиция. Выявлением в тексте «духовности, которая, исторически меняясь, сохраняет некую неизменную сущность и своим постоянством обеспечивает непрерывность духовности», занимается герменевтика.

25

Для основных, по Аристотелю, Гегелю, жанров драмы (комедия, трагедия, драма) жанрообусловливающими факторами, видимо, будут выступать, во-первых, принадлежность к драматическому роду, во-вторых,

доминанты комического как эстетической категории в комедии, трагического как эстетической категории в трагедии, в-третьих,

драматическое и особый тип конфликта для драмы.

Особое внимание при анализе следует уделить оппозициям в рамках трех аспектов художественного целого и их соотношению признакам драмы как жанра и как рода. Для этого потребуется анализ жанрообразующих средств, которые в чем-то соотносимы с носителями жанра Н. Лейдермана:

тип героя, тип конфликта, особенности сюжетосложения, характерологии, компоновка художественного материала, своеобразие пространственно-

временных отношений, система повествования, субъектная организация текста и т.д. Их роль в произведении определяются методом и стилем писателя, а в системе жанрообразующих факторов, в свою очередь, метод и стиль находят непосредственное воплощение.

Таким образом, существует «набор» жанрообусловливающих, жанрообразующих и формирующих факторов и средств эти факторы выражающих. Их можно было бы назвать «осколками» канонических жанров, сочетание которых и создает порой качественно новые жанровые структуры. Автор, для которого на сознательном уровне не существует канона, образца, «отбирает» (чаще всего бессознательно) необходимые для воплощения его замысла жанрообразующие средства. Основной принцип создания нового жанрового образования художественной литературы – это одновременно и появление определенных качеств, характерных лишь для него, и обращение к уже существующим классическим жанровым канонам.

Как отмечает С.Н. Бройтман, «в силу их принципиальной модальности характеристика новых жанровых форм должна строиться не как описание их канона, а как выявление их подвижной, пластичной, «лично-родовой» (М.М.

26

Гиршман) внутренней меры»43. По мнению ученого, понятие «внутренней

меры» столь же необходимо в изучении нетрадиционных жанров, как понятие «канон» в изучении жанров традиционных: «В отличие от уже знакомого нам канона – порождающего принципа, данного от начала «игры», внутренняя мера проясняется в творческом итоге художественного акта и обусловлена не нормативной установкой, а «направлением собственной изменчивости жанра» (М.М. Бахтин). Выявление ее предполагает установление тех «пределов, между которыми происходит варьирование и историческое движение форм» (Н.Д. Тамарченко)»44.

Иными словами, понятие «внутренняя мера» позволяет применить иной подход к изучению нетрадиционных жанров, когда через сравнительный анализ жанровых структур ряда произведений (компаративные способы работы с материалом) выявляются те константные для жанра противоположности, которые и создают новый жанровый вариант.

Для установления инвариантной структуры и построения теоретической модели необходимо выявить признаки жанра, т.е. определить, что есть собственно драматический жанр в современном историко-

литературном контексте. Ответить на этот вопрос можно, уяснив, прежде всего, особенности драмы как рода.

1.2. Теоретические рефлексии драмы: родовые и жанровые аспекты.

За драмой как родом всегда признавалось наличие константной «родовой» структуры и даже «нерушимых правил»45, однако, как отмечают

авторы «Теории литературы» (2004), это не означает, что структура драмы вполне убедительно определена.

43Бройтман С.Н. Историческая поэтика: Уч. пос. – М.: РГГУ, 2001. – С. 368.

44Бройтман С.Н. Указ. соч. – С. 368.

45Классические теории драмы были нормативны. Благодаря фундаментальному труду А. Аникста можно проследить, что в сферу теории драмы входили главным образом «общехудожественные» проблемы (катарсис, трагическое и комическое, характеры и конфликты и т.п.), но не уникальные свойства драматического произведения.

27

Среди особенностей драмы как рода отмечают действие и речь героев, такие «стилевые доминанты, как сюжетность и разноречие»46, а также

авторскую ремарку, особое, сценическое, построение сюжета, своеобразие обрисовки характеров, членение драмы на акты47. Однако вся история

драматургии говорит о том, что эти внешние признаки так или иначе менялись со временем, а порой и вовсе игнорировались авторами.

Из современных работ, в которых наиболее аргументированно определяются родовые признаки драмы, мы опирались на статьи Н.Д. Тамарченко («Теория литературы»), Н.И. Ищук-Фадеевой («Словарь

актуальных терминов и понятий») и на исследование В.Е. Хализева «Драма как род литературы». Последний характеризует драму, сравнивая ее с эпическим родом, что имеет свои основания, поскольку драма воспринимается читателем на фоне восприятия им эпики (вряд ли кто-либо

начинает свою читательскую практику с чтения пьес).

Хализев выделяет следующие основные, по его мнению, родовые признаки драмы:

-Драма, в отличие от эпоса, лишена повествующего субъекта. Можно говорить «лишь об элементах повествования» (ремарки, обращенные к публике монологи, зонги в эпической драме и т.д.), которые носят вспомогательный характер.

-Драматическое время всегда ограничено, в отличие от эпоса, где автор свободен и во времени, и в пространстве. Сюжетное время в драме совпадает

сфабульным, и это художественное время – настоящее.

На основании этих двух признаков Хализев делает вывод об особенностях рецепции драмы: в драме нет временной и психологической дистанции между изображаемым и изображающим. «Воспринимая образы драмы, - пишет Хализев, - мы знакомимся не с чьими-то сообщениями о

46Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие. – 9-е изд., исп. –

М.: Флинта, Наука, 2008. – С. 208.

47См. Поспелов Г.Н. Теория литературы: Уч. пос. – М.: Просвещение, 1978. – С. 117; Волков И.Ф. Теория литературы: Уч. пос. – М.: Просвещение, 1995. – С. 100; Хализев Е.В. Теория литературы. Учеб. 2-ое изд. –

М.: Высшая школа, 2002. – С. 203 и др.

28

жизненных фактах, а как бы вплотную с самими фактами»48. Таким образом,

внутреннее событие и событие рассказывания в драме совпадают, что требует от читателя/зрителя большей степени активности, чем при восприятии эпики.

Отмеченные особенности логически вытекают из родовой доминанты драмы – это, прежде всего, сценическая доминанта, которая обусловлена формально-содержательной традицией рода49. Ян Мукаржовский определил

отношения между театром и драмой как «постоянное напряжение и потому подверженное изменениям»50. Очевидно, что причиной «подвижности, пластичности» и основой «лично-родовой внутренней меры» драматических

жанров становится их сценическая природа. Поэтому мы склонны согласиться с Н.Д. Тамарченко, который среди отличительных родовых признаков драмы называет особые пространственно-временные условия

восприятия события, одинаково актуальные как в сценическом воплощении, так и при чтении, - так называемое двоемирие. Читатель/зритель находится в

другом пространстве, вне жизни мира героев (сцены), причем это положение для читателя/зрителя принудительно, так как драма требует непрерывного восприятия. Однако в своем воображении он создает аналог театрального пространства51 и воспринимает происходящее на сцене (как реальной, так и

48Хализев В.Е. Драма как род литературы. – М., 1986. – С. 42-43.

49Возникает вопрос, является ли сценическая доминанта определяющей для так называемых «драм для

чтения» (нем. Lesedrama)? Если брать точку зрения читателей, то, думаем, принципиальной разницы между

«драмами для чтения» и «драмами для театра» нет. Само определение появилось, чтобы подчеркнуть самостоятельность драматического произведения как художественного. А.Н. Николюкин отмечает: «Отнесение пьесы в Д.д.ч. (драме для чтения – И.Б.) весьма условно. «Фауст»… И.В. Гете, драматические произведения Дж.Байрона, маленькие трагедии… А.С. Пушкина, обычно причисляемые к Д.д.ч., при соответствующей режиссуре могут стать (и становятся) основой театральных спектаклей. С др. стороны, известные пьесы У. Шекспира, Г. Ибсена, А.С. Грибоедова и др. могут восприниматься (особенно в школьной практике) в качестве Д.д.ч.». См. Николюкин А.Н. Драма для чтения// Литературная энциклопедия терминов и понятий/ Под ред. А.Н. Николюкина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. – М.: НПК «Интелвак», 2003. – Стлб. 248.

50 Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства: Пер. с чеш. – М.: Искусство, 1994. – С.

373.

51 Интересна интерпретация этой мысли В. Федорова, который в своем исследовании проводит мысль о том, что «сцена», «исполнитель» и «зритель» - такие же категории драмы как поэтического мира, как «повествователь», «повествование» и «слушатель» - категории эпоса. По его мнению, сцена всегда есть в

драме как художественном (т.е. в «литературном» – И.Б.) произведении. См. Федоров В. О природе поэтической реальности: Монография. – М., 1984.

29

воображаемой) как «настоящее» в зависимости от степени драматической дистанции и иллюзии.

Сценическая доминанта определяет и особенности зафиксированного текста драмы: диалоги, монологи обычно сопровождаются паратекстом или «дополнительным текстом» (П. Павис), который, кроме заголовочного комплекса и афиши, может включать в себя указания актерам, режиссеру, зрителям/читателям и т.п. Кроме того, драматическому тексту присущи «сценические эпизоды» - замкнутые в пространстве и времени картины,

наполненные высказываниями персонажей и объединенные жесткой композиционной структурой52.

Сценическая доминанта обуславливает предмет изображения в драме – жизнь в динамике, действии, вызванном драматическим конфликтом.

Наличие конфликта константно для драмы, поскольку драма как род с особой тщательностью репрезентирует многообразные культурно-исторические модификации такого явления как «кризис частной жизни», имеющий, как

правило, подчеркнуто публичный характер. Как поясняет Н.Д. Тамарченко, «граница, разделяющая сцену и зал, может быть интерпретирована как рубеж, разделяющий «частную» и публичную жизнь: завершающее событие драмы предстает в таких случаях в качестве «опубликования» частной жизни»53, причем именно в состоянии особого разлада, распада прежних

связей, в обостренные ситуации отчужденности персонажей друг от друга, от самих себя и миропорядка в целом. Отсюда – особенности композиционно-

речевого аспекта драмы: диалогичность, характеризующаяся «обращенностью вовне», требующая от читателя/зрителя вовлеченности.

Специфика драматического рода состоит также в особых типах художественного «завершения», то есть в том, как строится и воплощается смысловая граница между мирами героев, с одной стороны, автора и читателя/зрителя – с другой. Это событие «встречи» сознаний героя и

52«Это главный, исходный признак драматического рода литературы», - считает В.Е. Хализев. См. Хализев

В.Е. Драма как род литературы. – М., 1986. – С.46

53Теория литературы. – М.: «Академия», 2004. – С.309.

30