статья литра источники / 61850133

Если проследить за цепочкой событий в рассказе героев, то обнаружится, что они выстроены в произвольном порядке. В начале мы узнаем о том самом человеке, который не слышал о заповеди из-за плеера, кого-то убил и стал танцевать (1-й куплет). И только во 2-м куплете от друзей

этого человека, «таких же бандитов, как и он», мы узнаем, что зовут его Санек, и убил он свою жену, изрубив ее лопатой на куски. Санек не слышит

иих, поскольку все еще в плеере. Тогда его друг «ударил его четыре раза по лицу, два раза по животу и один раз по груди» - с помощью насилия героя вырывают из состояния «вечного танца», по-другому это сделать

невозможно. И тогда Санек почувствовал нехватку кислорода – необходимого элемента не только для физической, но и духовной жизни.

Потребность в кислороде – главная потребность героев: «основа, смысл

иоправдание жизни»,294 то, что отличает настоящую жизнь от существования, некий идеал, противопоставленный всему тому, что лишает героев этого идеала. «Правое-левое» здесь не противопоставлены, а

сосуществуют, как сосуществуют в мире добро и зло. Человек не может жить с остановившимися лёгкими так же, как не может существовать мир, совершаться некое движение без вечной борьбы и одновременно рядоположенности добра и зла. Однако «кислород» может быть интерпретирован и как аналог «любви» - единственное, что у людей осталось

от Бога и то, что связывает их с Богом.

Санек из подмосковного Серпухова объясняет, что убил свою «не кислородную» жену, потому что полюбил другую женщину. Жена с волосами черного цвета и короткими толстыми пальцами рук противопоставляется девушке Саше из Москвы с рыжими волосами и тонкими пальцами.

Вкомпозиции № 1 «Танцы» представлены все персонажи будущей истории и заявлены оппозиции: евангельская истина – действительность

294 Серова Н. Поиски Кислорода в отравленном воздухе// www.russ.ru

181

этого мира; кислород – не кислород; провинциальное – московское, что позволяет определить ее как начальную ситуацию пьесы.

Аналогичным образом – истина–контраргумент – выстроены практически все композиции. Так, композиция № 2 «Саша любит Сашу» выстраивает оппозицию «вожделение – похоть». Санек убивает свою жену потому, что понял, что смотрит на нее только с похотью, без вожделения. Вновь евангельские истины переворачиваются, каламбурно перестраиваются.

До композиции № 4 мы узнаем подробности знакомства Саши и Саши,

иодновременно вводится тема зла этого мира, которое легко узнаваемо в «описании» города Иерусалима не как «города великого царя», а как города, «в котором люди, как арбузы, взрываются под палящим солнцем в автобусах

ина площадях» (73).

Так создается трагическая картина дезориентированности героев в мире, где многообразие зла – всего лишь проявления зла вселенского,

ощущение девальвации всех ценностей, имморализма и трагической неразрешимости противоречий295. В этом контексте упоминания об

исламском терроризме, утопленниках в Баренцовом море, совращении отцами католической церкви малолетних девочек и прочих проявлениях зла в «Кислороде» не только дань моде на актуальность, но и наглядная картина трагического сосуществования добра и зла в мире.

С композиции № 4 «Московский ром» вступает ОНА. Ее рассказ – о девушке Саше, отказавшейся подставлять левую щеку для удара и отправившейся вместе с Саньком в Серпухов. «Провинциальное» здесь представлено городком Серпуховым (по сути – всей Россией), «в котором среди бела дня люди на улицах падают от алкоголя, а в квартирах и подворотнях молодежь втыкает шприцы в прозрачные вены на ногах» (80), в котором «до сих пор снимают фильмы про революцию без всяких

295 Вот как говорит об этом сам автор: «Персонаж «Кислорода» совсем не стремится что-либо опровергать,

он хочет всего лишь сопоставить. Есть ведь божественная истина, которая непреложна, а есть реальная жизнь. И вопрос в том, как соотнести две эти данности. Одно дело – «не убивай», а другое – непонятно, как жить, не убивая, если реальность такова, какова она есть. Мой герой не дает оценок, не утверждает, будто убивать – хорошо. Он лишь недоумевает». См.: Иван Вырыпаев: Мне тоже хочется немножко поиграть// Огонек. – 2004. - 16 декабря.

182

декораций» (83). «Московское» соответственно – отдельная страна – Москва, наполненная «снобскими лицами», «акающиими голосами» (точка зрения Санька), и в то же время именно здесь Санек находит Сашу в «платье из льна и из Амстердама» и в дорогих очках. Для усиления оппозиции автор даже сравнивает двух собак с помоек Москвы и Серпухова: блохи первой ведут свой род от «блох, кусавших собаку Гиляровского», блохи второй ели «безродную сучку деда Сереги».

Тем не менее находится нечто общее между этими, так ярко противопоставленными героями – одна цель – поиски кислорода. Именно в этой композиции ОН и ОНА не прячутся за своими героями, Сашей и Сашей, а впервые вступают в диалог. Этот диалог – спор о том, кто лучше, те или другие (провинциальные или московские) – заканчивается с помощью снижения темы за счет обсценной лексики и примиряющей всех, иронически обыгранной, библейской цитатой.

ОНА. И да будут все сынами Отца Небесного, ибо Он повелевает солнцу Своему восходить над злыми и добрыми.

ОН. И посылает дождь на праведных и неправедных. Ибо, если вы будете любить любящих вас, какая вам награда?

ОНА. Да в том то и дело, что никакой.

ОН. Просто останетесь без награды, и все. (88-89)

Композиция № 5 – самая длинная из всех – называется «Арабский мир». Здесь автор в жанре «наркоманской байки» поясняет, как именно была написана эта часть текста: «Однажды я с приятелем находился в Арабских Эмиратах, и мы с ним там нанюхались героина. Я нанюхался героина и порвал свой паспорт. Я порвал свой паспорт и пошел по арабскому рынку. А поскольку я не знал арабского языка, то я понимал, что обратно мне уже не вернуться» (89).

Далее речь идет о «милости», которую творила Саша из столицы Саше из города Серпухова. Евангельские слова: «И когда творишь милостыню, не труби пред собой, как делают лицемеры в синагогах и на улицах, чтобы прославляли их люди» – всего лишь повод для очередного спора, который

183

заводят ОН и ОНА. Предметом спора становятся «любовь» и «безумие»: действительно ли чувство, из-за которого безумцы убивают или «бензопилу

пускают в ход», можно назвать «любовью»?

Мысль рассказчиков скачет от событий 11 сентября к Баренцеву морю,

от совращения девочек отцами католической церкви к наводнениям в Сибири… Градус спора накаляется, и здесь ОНА выступает как обличитель своего партнера (это одновременно и обличение автором-творцом самого

себя): «Настоящая твоя проблема в том, что ты не можешь любить людей… Ложь в том, что ты в жизни не общался с Саньками из Серпухова, и наплевать тебе, как они там живут и кого они там убивают, но ты будешь со слезами на глазах рассказывать историю чужой для тебя жизни. Будешь страдать над проблемой, которой для тебя просто нет» (99).

Ложью оказывается и то, что ОН рассказывает зрителям/читателям в начале композиции, и сам автор и его герой оказываются в роли тех самых лицемеров, которые трубят на улицах о проблемах общества, а на деле им «наплевать». Внутренняя граница личностного самоопределения оказывается шире внешней границы присутствия «я» героя в мире, что ведет к неразрешимому трагическому конфликту.

Однако спор набирает обличительный пафос, близкий романтическому, разоблачающий существующий миропорядок. Он сбивается рэповыми частушками с наркоманской тематикой (которые, впрочем, как указывает автор, исполняются по желанию). ОНА продолжает свой обличительный монолог, но ОН тут же отбивает его вопросом, который в свою очередь звучал бы так же пафосно, если бы не содержал обсценной лексики: «Каждый человек должен задать себе один-единственный вопрос: «Как я

живу? Как я, б…., проживаю свою жизнь?» (103). С помощью иронического акта здесь и далее автор выявляет противоречие между идеальным и действительным, тем самым возвышаясь и над тем, и над другим, демонстрируя, что никакое суждение не может быть окончательным.

184

Шестая композиция «Как без чувств» дает легкую передышку зрителю/читателю, то есть является ретардирующим моментом в пьесе, и представляет собой неспешный юмористический диалог, отправной точкой которого становится заповедь «Не сотвори себе кумира».

Если в предыдущих композициях герои выступали или как рассказчики истории о Саше и Саше, или сами выступали от лица этих Саши и Саши, или спорили между собой, то в последующих композициях они вступают в непосредственный диалог со зрителем/читателем. Построены эти «диалоги» по той же схеме: заповедь – ее опровержение, а в качестве примеров – продолжение истории о Саше и Саше. В композиции № 7 герои выводят амнезию в качестве средства от осуждения: «…не судить стрелявшего можно только одним способом – забыть об убийце» (111). Выясняется, что таким образом мать жены Саши из Серпухова на следующий день после суда над ним забыла о его существовании, так же забыла о своем суде Саша из Москвы. «Забывают» обо всем ОН и ОНА. Беспамятство, «клиническая амнезия», оказывается единственным способом примирения с окружающей действительностью. Зритель/читатель оказывается в состоянии полной дезориентированности и потерянности наряду с героями, потому что те говорят ему: «И если ты думаешь, что все, о чем здесь говорилось, имеет хоть какой-нибудь смысл, то лучше сходи на балет» (115).

Композиция № 8 «Жемчуг» - о потере смысла и его поисках. ОН и

ОНА вновь пикируются, пытаясь через отрицательные определения дать определение «смыслу»: «Смысл теряет смысл, если произносить вслух то, что по-настоящему хочешь рассказать», «Смысл теряет смысл, если пишешь буквами то, о чем по-настоящему хотел написать», «Смысл бессмысленен, если давать хоть какую-то оценку происходящему», «Любая

культура бессмысленна» (123) и т.д. И только в «жемчуге», который и есть «кислород», есть смысл. Ответ на вопрос о том, что в этом ряду – «кислород», «жемчуг», «смысл» - самое главное, дается в следующей

композиции, которая одновременно является и кульминацией и развязкой

185

пьесы. До восьмой композиции действие шло по восходящей линии, таким образом, к «главному» читателей/зрителей подводят по принципу кумуляции, хотя внутри каждой композиции несомненно можно выделить свою структуру: завязку, развитие, кульминацию и развязку. «Главное» – это то, ради чего «ученые совершают открытия, и бандиты расстреливают из автомата табачный ларек», «скрипачи играют музыку Моцарта, и филателисты собирают ценные марки», ради чего «презираешь своих родителей, и бьешь по лицу своего ребенка», «и любишь, и ненавидишь, и убиваешь, только, ради главного на земле»… Этим «главным» оказывается не «кислород», а – совесть.

Композиция № 9 ставит под вопрос истину «Всякое дерево доброе приносит и плоды добрые, а худое дерево приносит и плоды худые». «Значит, у меня плохой, очень плохой Бог, - рассуждает ОН. – Если я плод

дерева и по мне будут судить о нем» (139). Здесь ОН и ОНА практически не взаимодействуют друг с другом. ОНА говорит о прекрасном дереве под названием «Бог» и «кислороде», котором дышит все сущее, ОН, перебивая ее признает, что может сказать своему «плохому Богу» только: «Ради бога, прости меня и не лишай возможности дышать» (140). Эта реплика – единственное прямое обращение к Богу в этом тексте. Таким катарсическим «примирением» с Богом и столь противоречивым миром заканчивается сложный («основной» и обрамляющий его) сюжет «Кислорода».

В пьесе используется время настоящее («здесь и сейчас»), однако для рассказа истории о Саше и Саше логично используется время прошедшее. Таким образом, границы протяжения времени всего «Акта» определяются длительностью спектакля или чтения. Границы протяжения времени истории Саши и Саши, с одной стороны, заданы исполнителями (время их рассказа), с другой – не имеют четкого хронологического аспекта. Известно только, что родились они в 70-е, погибли – в начале XXI века, соответственно, можно сделать вывод, что их совместная история происходит в конце XX века – начале XXI века. Это подтверждают и упоминание событий 11 сентября,

186

потопления подводной лодки «Курск», террористических взрывов в Иерусалиме, и существование в данном времени таких реалий, как московского клуба «Пропаганда», поезда «Стрела», «Московского рома» и др. Эти же реалии и, соответственно, время, в котором они существуют,

задают пространство пьесы.

Для исполнителей в реальном времени оно ограничено «рамками» сцены (в том числе и «сцены», создаваемой в воображении читателя), для героев соответствующего времени – всем миром и вселенной, то есть открытым пространством, «простором». Внутри этого «простора» пролегают пространственные оппозиции между Москвой как отдельной страной и провинциальным городом Серпуховым, как символе остальной России; арабским миром и Нью-Йорком; пространственно-временная оппозиция

между Иерусалимом как городом великого царя и Иерусалимом современным. Границы между мирами Саши и Саши, помимо оппозиции «Москва-провинция» обозначены памятником Грибоедову, электричкой и

серпуховским перронном, сойдя на который Саша понимает, в каком городе оказалась – с этого момента конфликт между героями накаляется. При таком «раздробленном» пространстве и времени возможна только монтажная композиция, ставшая основной практически для всех текстов «Новой драмы».

Что касается интонационно-речевого и стилевого аспектов

произведения, то в случае «Кислорода» стоит говорить прежде всего о соотношении в данной пьесе «авторитарного» текста (библейские цитаты) и авторского, «высокого» и «низкого» стилей. «Авторитарное слово», по Бахтину, «требует от нас признания, оно навязывается нам независимо от степени его внутренней убедительности для нас; оно уже преднаходится нами соединенным с авторитетностью»296. «Авторитарное слово» можно

либо целиком утвердить, либо целиком отвергнуть. Однако Бахтин отмечает, что «включенная в контекст чужая речь, как бы она ни была точно передана, всегда подвергается известным смысловым изменениям. Объемлющий чужое

296 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Художественная литература, 1975. – С. 155.

187

слово контекст создает диалогизирующий фон, влияние которого может быть очень велико»297. С помощью контекста, в которое вводит Вырыпаев

библейские цитаты, он превращает их в своеобразные «красные тряпки», реагируя на которые его герой вступает с ними в спор, но вряд ли в нем выигрывает. Отталкиваясь от «авторитарного слова», он продолжает его, творчески развивает и приспосабливает к новым условиям, таким образом осовременивая его. Он добивается от него новых смыслов и значений, новых ответов, тем самым снимая «авторитарность».

Безусловно, можно также говорить и о пародии, точнее, о «явлении, близком по формальному признаку пародии и ничего общего с нею по функции не имеющее»298, как об основном приеме в «Кислороде». Здесь

ироническое подражание ритмике и синтаксису Нагорной проповеди касается только внешней стороны «образца». Это, с одной стороны, приводит к снижению стиля цитируемых библейских отрывков, с другой, придает всему произведению определенный пафос. О.М. Фрейденберг отмечает, что «первоначально пародировалось именно все самое священное – боги и культ», при этом «…единство двух основ, трагической и комической, абсолютная общность этих двух форм мышления, - а отсюда и слова и литературного произведения, - внутренняя тождественность – вот природа всякой пародии в чистом ее виде»299.

Важно определить функцию библейского слова и его трансформации (иногда и деформации) в «Кислороде». Прежде всего, сталкивая «авторитарное слово» с низким, автору удается наглядно противопоставить профанное и сакральное, не смешивая их. Однако соседство в одном тексте «высокого» и «низкого» неизбежно провоцирует на восприятие его как «униженного высокого». С какой целью обсценная лексика используется в «Кислороде» рядом с библейским слогом? Богохульничает ли автор или подвергает деформации сознание современного человека? Анализ

297Бахтин М.М. Там же. – С. 152.

298Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 290.

299Фрейденберг О.М. Происхождение пародии// Русская литература XX века в зеркале пародии. - М., 1993. –

С. 392-404.

188

«Кислорода» доказывает, что обсценное направлено здесь не на Бога (напрямую к Нему герой обращается один-единственный раз, и его обращение носит характер просьбы-мольбы), а на людей –

читателей/зрителей в первую очередь. Подобное поведение отчасти сродни антиповедению (трансгрессии) юродивого, который обличает пороки и грехи мира, невзирая ни какие приличия. Позиция автора-творца позволяет ему

пренебречь общественными нормами и поставить в один ряд евангельские истины и обсценную лексику.

«Картина мира» автора-творца «Кислорода» подразумевает

трехчастную модель: с одной стороны, Бог и сакральное; с другой – представления людей о Боге и сакральном (расходящиеся с истиной); а в центре – «я-автор», разоблачающий эти представления через глумление,

юродство. Характеристики антиповедения переносятся при этом с него на зрителей. Важна не столько передача некоего содержания, сколько разыгрывание его. Не рассказ о событиях, а событие самого рассказа, непосредственное проживание самого акта высказывания, а не того, о чем он.

Это традиция мениппеи, которая хоть и была разработана Бахтиным по отношению к роману, равно приложима и к драматургии И.Вырыпаева, тяготение которых к эпичности очевидно. Как отмечает В.Л. Махлин, основная особенность мениппеи «как особого отношения творящего к изображаемой им действительности» (Бахтин), т.е. авторского восприятия и завершения мира и человека-героя в нем – это ее «прозаический уклон» в формально-содержательном плане: «сатизирующий», «профанирующий»,

«фамильярный», «карнавализованный» подход человека к миру и к себе самому. В пьесе «Кислород» Вырыпаева и отчасти в других его текстах («Бытие №2», «Июль») легко обнаруживаются элементы мениппеи: свобода сюжетного и философского вымысла, экспериментирующей фантастики; создание исключительной (провоцирующей) ситуации – ситуации испытания «правды» и ее носителя (самого автора, безумного героя-носителя истины или квази-истины). Прослеживаются в «Кислороде» также такие черты

189

меннипеи, как предельный миросозерцательный универсализм и столь же предельный ее топографизм: например, действие в «Кислороде» осуществляется в диапазоне от Москвы как отдельной страны до провинциального города Серпухова, как символа остальной России; от арабского мира до и Нью-Йорка; от Иерусалима как города великого царя до

Иерусалимом, «в котором люди, как арбузы, взрываются под палящим солнцем». Мы спускаемся на двухметровую глубину в землю серпуховского огорода, где «спит» убитая жена Санька, в «мусульманский ад», куда отправляется после взрыва 11 сентября белокурая полная женщина за то, что

«внутри нее были непереваренные куски свиньи», и на стометровую глубину Баренцева моря. Одновременно видим, как самолеты пронзают здания Торгового центра, а в космосе летит огромный метеорит. Есть попытка выйти и в сакральное время и пространство: «А странно, вот если бы меня не было на свете, то где бы я была? В каком месте? Может быть, в том самом? Может быть, там же, где и все, кого не было на свете? Может быть, среди тех, кто еще не появился?» (137). Идеально-смысловой,

«высокий» план сочетается здесь с самым «низким»: «приключения идеи или правды в мире» ставят веру (или предрассудки) людей в фамильярный контакт «с предельным выражением мирового зла, разврата или пошлости»300. «Фантастический» элемент парадоксальным образом разрушает наивно-реалистическую целостность и завершенность образа

человека и мира и делает возможным новую, «прозаическую» его целостность. Драматургия И. Вырыпаева претендует на поиски «последних», предельных ответов на такие же вопросы; отличается широким использованием вставных жанров (письма, куплеты и др.). В то же время она характеризуется злободневностью, связанную с «современностью» (см. упоминания об 11 сентября, Баренцевом море и др.).

Ценности героя (ОНА выступает ЕГО alter ego), данные как в

категориях истины или неправды (заповедь – действительность), так и в

300 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – С. 153.

190