статья литра источники / 61850133

петербургского пейзажа («…над головой низкое, хмурое небо, иногда рассеянно каплет дождик») грозит герою: «Дай копеечку, а то материться начну». Тут же использован прием отсылки к современному времени. Баба предсказывает Николаю: «Кругом одна цифирь будет, все на цифирь разложат… Чтобы сердце не болело» (289). Появляется Шустов. Его вежливый тон и обходительность быстро сменяются грубостью: «Говно, а не газета», - характеризует он издание, в котором работает Николай, а после

его «приличный» образ преподавателя математики «дополняется» интересной подробностью. Шустов – любитель порнографии и тоже

«предсказывает» будущее: «Настанет время, и люди освободятся от условностей, они будут счастливы, потому что все сведется к двум вещам -

трате денег и адюльтеру. А потом наступит золотой век – вообще один только адюльтер будет» (292). Это одновременно и пародия на фрейдистскую концепцию человека.

С точки зрения Николая, все это «гадость изрядная», однако он не отказывает Шустову в одолжении – вставляет в его ухо карандаш и даже соглашается приходить раз в неделю на то же место для повторения этой процедуры.

Вновь появившаяся юродивая баба кланяется господам и при ее поклоне раздается звуковой сигнал загрузки системы «Windows», как это

указано в ремарке. Так драматург в тексте ясно указывает на виртуальность создаваемой им действительности. В сознании читателя/зрителя возникает разрыв в восприятии героев, созданных реалистическими средствами и условной реальности, в которой они существуют.

Отказ Николая от авангардного, протестного языка культуры и невозможность самовыражения на языке традиционном, классическом заканчивается трагически. Несмотря на то, что его роман должны были опубликовать, Николай решает вернуться в деревню и по дороге погибает от передозировки морфия. Его гибелью завершается последний эпизод пьесы

(3-е действие). Так и не сумев «прорваться через текст, написать нечто…»,

171

Николай пытается приобщить случайного попутчика – мужика-возницу – сначала к «культурному слою»284 («Так вот взял бы какую-нибудь книжку и

почитал бы, душе приятно и организм отдыхает. Потом углем на печке рисовать можно. Людей, дома, деревья. А весной в лесу петь хорошо, букеты из сухих веточек составлять»), а потом к «подлинному миру», тому миру, который, возможно, открылся ему во время встречи с тибетской процессией. Однако ни этот, ни тот «культурный слой» его попутчиком не считывается. Интересно, что Николай сам не верит в возможность

«культурного» счастья: «Трудиться, трудиться, а вечером читать. Бог мой,

какую чушь я несу», - но при этом он, боявшийся чистого листа, вторгается в жизнь другого человека, что говорит об изменении его позиции. Неизменным

остается то, что не только его творчество, но вообще его представления о действительности и недействительности (счастье и т.п.) «не работают», не соотносятся с той условной реальностью, в которую его поместил автор.

Заглушив морфий водкой, возница выбрасывает Николая в лесу. Телом герой остается лежать «щекой на подорожнике», однако фактически он ушел в свой «подлинный мир», туда, где «каждая вещь на своей полочке, все место свое имеет» и где, конечно, нет места пошлости. «Счастье» Николая, оказывается, в чистом, не замусоренном «культурой» сознании: «Я вот много чего понабрал, да вот откуда, забыл. Вот, смотри, полные руки (Показывает мужику ладони.) Видишь? И носить тяжело и выбросить нельзя…» (303).

Тибетская процессия, равно как и карандаш Шустова, и внезапно появившийся морфий, «ломают» заданные Брашинским реалистические картины. Таким образом, автор добивается абсурдной трансформации этого мира, демонстрируя его принципиальную условность. Механизм, который использует драматург, бесспорно отсылает к поэтике постмодернизма, особенно, к творчеству Вл. Сорокина, причем не только к его драматургии285,

284«Культурный слой» - заглавие одной из пьес братьев Дурненковых.

285Сорокин В. Капитал: Собрание пьес. – М.: ИП Богат, 2007.

172

но и к прозе. В частности, в некоторых рассказах Сорокина, как это было точно замечено Н. Лейдерманом и М. Липовецким286, наиболее часто

повторяется коллизия, так или иначе разворачивающая отношения Учителя (наставника) и ученика287, т.е. предполагающая ситуацию инициации.

Структурно эта коллизия выстроена следующим образом: отделение неофита от прежнего окружения – наставления Учителя (стандартные) – «испытание магического знания» – ритуальное приобщение, во время которого символический код сменялся натуралистическим. В пьесе В. Дурненкова эпизод встречи Николая с преподавателем Шустовым в некоторой степени пародирует этот прием: Шустов «наставляет» Николая – Николай «приобщается» к «больному миру» наставника, не по назначению используя карандаш. «Стилевой скачок», резкий переход – также постоянный прием как прозы, так и драматургии Сорокина. Аналогично, Дурненков производит «порчу» классического текста с помощью вкраплений просторечий, оборотов, характерных для современного языка. Очевидно, что без предисловия основной текст «Трех действий…» был бы своего рода вариацией на постмодернистские темы и упражнением в использовании приемов художественной деконструкции.

«Рамка», заданная предисловием и последней фразой финальной ремарки, в «Трех действиях…» задает конфликтную ситуацию пьесы, которую можно было бы назвать «преодолением» автора-героя каждой из картин. Автор-творец не может самостоятельно, без посредства пьесы,

освободиться от них, потому в картинах – его двойники, навязчивые образы самого себя. Автор избавляется от реалистического наследия, доводя реальное до абсурдного, то есть, проводя операцию деконструкции, в надежде на обретение истинно реалистического взгляда на мир.

Конструируя композиционно-речевую реальность пьесы, автор

одновременно разрушает тот самый культурный протомиф, от которого

286Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950 – 1990-е годы: Учеб. пособие:

В 2 т. – Т.2: 1968 – 1990. – М.: «Академия», 2003. – С. 490-501.

287См. «Сергей Андреевич», «Свободный урок», «Первый субботник», «Поминальное слова» Вл. Сорокина.

173

отталкивается, и делает это сознательно. Он разрушает иронией миф о «русских интеллигентных мальчиках» конца XIX-го века и создает свой миф о «мальчиках» конца XX-го и делает это с нескрываемыми аллюзиями и

намеками. Читатель/зритель может только догадываться, увязывать между собой различные намеки, тут и там рассыпанные по тексту. Например, упомянутые отсылки и «оговорки», когда в речи персонажа возникают несвойственные его времени и культурному ареалу слова, либо упоминаются реалии другого времени, часты в драматургии Дурненкова.

Как справедливо отметила критик М. Мамаладзе, «тема Дурненкова –

моделирование катастрофы, или, точнее, ситуации, в которой бесконечной чередой возникают и развенчиваются идеи и иллюзии, и вся эта череда провалов приправлена авторским скепсисом и иронией»288. Ирония в «Трех

действиях…» возникает не столько над собственно русской реалистической литературой и живописью, сколько над образами, сложившимися о них в культурной памяти как самого автора, так и воспринимающего читателя/зрителя. Автор легко разбрасывает намеки и аллюзии, отражает в прошлом настоящее и/или будущее (либо наоборот), потому что время его пьес циклично. Погружая читателя/зрителя в историю конца XIX-го, он

рассказывает ему иную историю и об ином времени, а поскольку речь идет о пересоздании культурного мифа, то уместно говорить и о вневременной, архетипической истории. Мир, создаваемый Дурненковым, насыщен предметами, культурными воспоминаниями и историческими подробностями, однако существует он вне времени. В пьесе есть еще одна точная временная дата и дана она как финальная точка, которой автор обозначает время своего существования в реальности.

«Вдруг, в ночной лесной тишине раздается легкий свист. Сначала один, затем другой, и вскоре слышен целый хор. Поначалу свистят хаотично, но постепенно возникает странная зарифмованная мелодия. В 1989 году пожилая женщина продавала на Арбате плетеные бисерные

288 Мамаладзе М. «Театр катастрофического сознания: о пьесах – философских сказках Вячеслава Дурненкова на фоне театральных мифов вокруг «Новой драмы»// Новое литературное обозрение. – 2005. -

№ 73. – С.288.

174

браслетики, один светло-зеленый удивительно напоминал мелодию этого свиста» (304).

Закольцевав пьесу и композиционно (мелодия, которую хотел пропеть автор в предисловии, рифмуется с финальной «странной зарифмованной мелодией»; сектанты-свистуны – с тибетской процессией; точная дата раздела Польши – 1793 – во вводной ремарке рифмуется с указанием 1989

года в конце), драматург останавливается на очередном витке – современной ему истории – и как будто выходит из порочного круга реалистических установок в некую конкретную историческую реальность.

Таким образом, «Три действия по четырем картинам» репрезентируют определенную стратегию функционирования культурного мифа внутри драматического произведения. Автор свободно оперирует часто не до конца отрефлектированными историческими и культурными реалиями (иногда мистифицированными) и смешивает различные культурные коды. Через самоопределение автора-героя пересоздается, переконструируется (вместо

возможной деконструкции) цикличность этого мифа.

Доминантным в пьесе будет конфликт между позицией автора-творца и

позицией автора картин, а авторская рефлексия на существующую традицию, в данном случае выраженную в живописи передвижников, интерпретациях русской классической литературы и культурном мифе о «русских интеллигентных мальчиках», показана через историю его героя Николая. По сути, содержание основного текста – это выяснение отношений автора- творца с традицией. Субдоминантные коллизии каждой из «картин»

проявляют специфику основного конфликта, противоречие между носителями различных видов ментальностей – традиционной и постмодернистской – причем на пределе их проявления. Посмодернисткий дискурс изначально ложен, реалистический – предлагает иллюзию правды. «Правда» Брашинского – как можно более точно передать образ мальчика, читающего стихи. «Правда» постмодерниста – «стеб» над этим реалистическим образом мальчика. Эти два предела репрезентации

175

действительности не рождают новые смыслы, но при этом сильно ограничивают автора-творца.

Обозначив пределы своего творческого существования, автор не предлагает «третьего пути», но им по факту становится жанровая стратегия «Трех действий…» - существование в рамках «чужого» сюжета, мифа.

Формально конфликт разрешается смертью героя, но финальная ремарка возвращает читателя/зрителя к доминантному неразрешимому конфликту – «зависанию» автора-творца между двумя представленными позициями. У читателя/зрителя есть возможность выбора между ними.

Таким образом, пьеса демонстрирует, с одной стороны, – связь с постмодернистской эстетикой, с другой – процесс осмысления происходящего в культуре, исчерпанность использования как постмодернисткой, так и реалистической поэтик. Речь в тексте идет не только о той или иной репрезентации, но и об отношениях различных репрезентаций, порождающих драматический конфликт. Это еще и драма о том, как современная культура и современная драматургия в частности преодолевают «реалистические» способы осмысления действительности. Выходом из сложившейся ситуации может быть существование в рамках «чужого» сюжета, тех или иных мифов, где Другие изначально заданы, игра с различными кодами и «перекодирование» мифов, но не с целью полной деконструкции, а с целью культурного самоопределения автора-творца и

читателя/зрителя. Автор своим текстом ставит вопрос: в каких планах репрезентаций я/вы/мы существуем?

3.2.4. Позиция автора-творца в «Кислороде» И. Вырыпаева

«Кислород» (2002) называли в свое время одновременно и самым модным спектаклем Москвы, и глубоко религиозным, видели в нём очередной манифест поколения, причем манифест «немного циничный и очень релятивистский»,289 а за автором пьесы Иваном Вырыпаевым, до того

289 Грибкова Н. Абрис: «Кислород» в Театре.DOC. Танец в плеере// Театр. – 2002.

176

известным лишь постановкой его же «Снов» в «Театре.doc», практически все

критики, даже самые яростные противники «Новой драмы», признали талант и поставили его в один ряд с Е. Гришковцом, который одно время выступал в

качестве меры «всех вещей», и именно – искренности, исповедальности и авторского присутствия в тексте.

Анализ поэтики «Кислорода»290 вне его театральных и критических

интерпретаций позволит выявить основной конфликт пьесы и отрефлектировать особенности индивидуального стиля, системы персонажей, их ценностно-смысловых установок, а также единство и своеобразие

способов выражения этих установок в тексте – все то, что обнаруживает позицию автора-творца в произведении и определяет его жанровую

стратегию.

Сюжет драмы – современная интерпретация библейских заповедей. Подобная схема испробована в кинематографе (например, «Десять заповедей» С.Б. Де Милля, «Декалог» Кш. Кесьлевского и другие), но автор не ограничивается ветхозаветными заповедями, а добавляет к ним и новозаветные, те из них, отталкиваясь от которых он решает конфликт пьесы.

Начальная, одна из немногих, ремарка пьесы – «это АКТ, который нужно производить здесь и сейчас» – данная сразу после заголовка, может быть принята за авторский «жанровый подзаголовок», если предположить, что имеется в виду «акция» - вид акционистского искусства. Функция

ремарки здесь нетрадиционна, так как производит театрализацию пространства, где бы этот текст не ставился или не читался. В любом случае она рассчитана на непосредственную читательскую/зрительскую реакцию. Слово «акт» используются здесь в значении «действие, поступок» (Ожегов) и соотносится с «акцией», общим понятием для художественных практик, в которых акцент переносится с самого произведения на процесс его создания.

290 Для анализа выбран текст «Кислорода», опубликованный в книге: Вырыпаев И. 13 текстов, написанных

осенью. – М.: Время, 2005. Существует и другая версия текста – 2002 года, посвященная драматургу Ольге Мухиной, в которой, помимо двух исполнителей действует диджей-конферансье, даны ремарки с

указаниями по поводу внешнего вида исполнителей, имеются текстологические расхождения в самом тексте.

177

В акционизме художник, как правило, становится субъектом и/или объектом художественного произведения291. Слово «акт» употреблено также и в

значении «процесс», нечто происходящее на наших глазах. «Акт» в данном тексте еще и определенное взаимодействие между мужчиной и женщиной, главными героями, которые обозначены как Он и Она.

ОН, ОНА – исполнители текста и одновременно – участники Акта, событий пьесы. Молодые люди (поколение, родившееся в 1970-е), которые

рассказывают историю двух молодых людей, парня и девушки, Саши и Саши. Дублирующие имена говорят о том, что это две части целого, одно как alter ego другого, в конце концов, две половинки – два танцора, два легких.

«А в каждом человеке есть два танцора: правое и легкое. Один танцор

– правое, другой – левое. Два легких танцора. Два легких. Правое легкое и левое. В каждом человеке два танцора – его правое и левое легкое. Легкие танцуют, и человек получает кислород. Если взять лопату, ударить по груди человека в районе легких, то танцы прекратятся. Легкие не танцуют, кислород прекращает поступать» 292. (62).

С одной стороны, ОН и ОНА выступают персонажами,

представленными в значительном обобщении (автор говорит о них как о «людях третьего тысячелетия»), с другой стороны, именно ОН и ОНА представляют собой «ценностный центр» авторского эстетического видения и существенную для автора-творца точку зрения на действительность, на

самого себя и других персонажей, что позволяет определить их как героев произведения.

Текст пьесы состоит из десяти композиций (разделенных внутри на реплики двух исполнителей, куплеты и припевы, ремарки только указывают на моменты вступления того или иного персонажа, начало припева, куплета,

«Композиция» здесь – музыкальный термин, и в формальном аспекте «Кислород» можно рассматривать как «драматическую сюиту» (сюита

291См. Интернет-Википедию.

292Здесь и далее текст «Кислорода» цитируется по Вырыпаев И. 13 текстов, написанных осенью. – М.:

Время, 2005.

178

состоит из нескольких самостоятельных, обычно контрастирующих между собой частей, объединенных общим художественным замыслом)293.

Кроме того, термин «композиция» используется в разговорной и профессиональной речи по отношению к современным музыкальным произведениям (песням рок-музыкантов, джазовым мелодиям). Текст

«Кислорода» оформлен как музыкальный альбом, его исполнение может быть выполнено в одной из форм театрального поведения, например, «концертной», «клубной» (современные драматические варианты перехода границ), соответствующей реалиям современной культуры. Символом

последней в пьесе выступает плеер, преграда между человеком и человеком, человеком и Богом. Главный герой не услышал заповеди «Не убей», потому

что был в плеере. Пользуясь средствами и приемами этой культуры (речитатив, рэп-частушки, «наркоманские байки» и проч.), автор-творец вовлекает в свой АКТ как раз тех, кто «в плеере», - современного читателя/зрителя – и в этом цель его стратегии.

Композиции, хотя и названы так по аналогии с музыкальными, по сути

– сценические эпизоды, действие которых происходит в определенном месте, а именно – «здесь и сейчас». Это «здесь и сейчас» возникает не только как обязательное условие драматической природы, оно подчеркивается тем, что герои здесь одновременно являются исполнителями.

ОН и ОНА, с одной стороны, пересказывают историю о Саше и Саше, с другой стороны, ОН и ОНА – сами участники этих событий и одновременно участники разыгрываемого ими «акта». Таким образом, пересказываемая героями история обладает своим сюжетом в рамках сюжета «акта». Обрамляющий сюжет строится по композиции проповеди, повторяющей евангельские фигуры речи, только, если в Евангелии словесные фигуры Христа построены на оппозиции к ветхозаветным заповедям, то в «Кислороде» ветхозаветные и новозаветные заповеди используются как

293 См. Сюита// Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю.В. Келдыш. – Т. 5. – М.: «Советская энциклопедия»,

1981. – С. 359.

179

отправная точка для переиначивания, иллюстрации невозможности исполнить данную заповедь, либо демонстрации несоответствия заповеди и какой-либо жизненной ситуации. Сравним:

«Вы слышали, что сказано древним: «не убивай»; кто же убьет, подлежит суду. А я говорю вам, что всякий, гневающийся на брата своего напрасно, подлежит суду…» (Мф. 5, 21-22).

ОН. «Вы слышали, что сказано древним: «не убивай»; кто же убьет, подлежит суду?» А я знал одного человека, у которого был очень плохой слух. Он не слышал, когда говорили: «не убей», быть может, потому, что он был в плеере. Он не слышал: «не убей», он взял лопату, пошел в огород и убил. Потом вернулся в дом, включил музыку погромче и стал танцевать» (61).

Споры, которые ведут на протяжении большей части пьесы ОН и ОНА,

противостояние двух разных человеческих позиций – обусловлены конфликтом внутренним – конфликтом с Богом, как с Тем, от Которого исходят такие «плохие плоды», как люди. В тексте конфликт выражен через столкновение библейских заповедей и истин с ложными представлениями людей о них и реальным положением дел, невозможностью для современного человека «в плеере» не только соблюдать их, но хотя бы услышать. Этот конфликт проиллюстрирован многочисленными примерами, в частности, историей о Саше и Саше, столкновение и одновременное притяжение между которыми выстроено на оппозиции «провинциальное- московское» и на соотнесении их с героями-исполнителями. Для Саши и

Саши этот конфликт трагичен и заканчивается их гибелью (исполнители говорят об их смерти от таблеток и удушья, в финальном монологе – о том, что на них летит метеорит). Для исполнителей снятие конфликта достигается с помощью примирения с Богом и смиренного принятия противоречий мира.

Вырыпаев попутно затрагивает гендерные и возрастные (поколенческие) попытки самоопределения героев, однако основной их кризис – экзистенциальный, духовный. Каждый из героев, прежде всего, автор, пытается определить в себе соотнесенность человеческого и божественного.

180