статья литра источники / 61850133

Прежде всего, этот автор сознательно лишает свои воспоминания конкретных деталей, особенностей, избегая автобиографичности258, хотя все

его высказывания одновременно имеют автобиографический характер (чему способствует форма монолога). Таким образом достигается так называемая «универсальность», позволяющая зрителю и читателю соотнести все, о чем говорит герой, со своим личным опытом, т.е. произвести «операцию идентификации».

Например, вот так «подано» детское воспоминание героя:

«Или ты такой маленький, ты спишь, воскресенье, зима. Уже половина двенадцатого, скоро полдень, а ты спишь и спишь, - слушаешь,

бабушка говорит: «Нет, пора его будить уже». Она идет, отдергивает одеяло, и гладит тебя по спине, а у бабушки рука шершавая – ты весь извиваешься» (24).

В «воспоминаниях» героя Гришковца никогда не будет сказано, как звали его бабушку, в каком конкретно городе он жил, по какому маршрут ходил его автобус и т.п. Однако часто подобные «универсальные» детали не лишены отсылок к реалиям советского образа жизни с указанием конкретных названий. Например, в эпизоде «наказания искусством» указывается хорошо знакомый читателям/зрителям фильм «Жестокий романс». Или в описании сладостного для ребенка ожидания мультфильмов дана хорошо знакомая зрителям определенного возраста «телевизионная картинка» (24).

Подобные отсылки к прошлому дали повод критикам говорить о преобладании в пьесах Гришковца ностальгических мотивов, однако, очевидно, что в том же эпизоде с мультфильмами главное для автора – не воспоминание о типичных мультфильмах его детства, а само детство, представленное радостным и целостным восприятием жизни. Именно «детству» герой противопоставляет свою службу на острове: «А там, как-то

258 «Я использую только универсальный опыт. […] Я убрал из спектаклей – любые мнения, экзотические

истории, которые связаны только с моим опытом. Никому это неинтересно. Все приходят, чтобы послушать историю про себя. […] Я очень тщательно отбираю деталь, анализирую историю на предмет, универсальна она или нет». – Евгений Гришковец: «Гораздо приятнее ощущать себя человеком везучим, чем работящим»// Экран и сцена. – 2001. - №46. – С.10.

141

особенно много было стыдного – на Русском острове. Чего по отношению к детству вообще быть не должно. А оно было… ЕСТЬ» (25).

«Универсальная тема» не обеспечивала бы эффекта узнавания и принятия со стороны читателей/зрителей, если бы не была облечена в форму своеобразной исповеди, позволяющей стереть границу между автором и собственно героем. Эта форма художественного «завершения» предполагает откровенное признание рассказчика в совершении им безнравственных поступков и одновременно полное знание чужих поступков и их мотивов, свидетельствующих об ответственности «я»259. Интенция рассказчика в этом

случае – ожидание признания и оправдания его «я» Другими, и через это – катарсическое единение/объединение с читателем/зрителем, при котором личное редуцируется, а всеобщее становится целью. Здесь «я» не хочет отделяться от Других, но, наоборот, всячески утверждает нераздельность с ними, сопричастность с бытием всех, всего и каждого, а тема детства выступает своеобразным «заменителем» хронотопа «родного дома», свойственного идиллической модальности.

Своеобразный «сюжет» пьесы состоит в том, что о себе рассказывает «молодой человек 30 – 40 лет», нескладный, неловкий, путающийся в словах, сомневающийся в том, будет ли он понят – как бы ничего о себе не знающий. Сомневаясь и смущаясь, герой провоцирует в читателе/зрителе соучастие и

своей «исповедью» навязывает ему роль свидетеля. «Безнравственные поступки», выраженные в форме «искренне-возвышенных» признаний

(раздавил бабочку, съел собаку), способствуют тому, чтобы зритель смог соотнести себя с героем, идентифицироваться с ним. Однако, в отличие от литературной исповеди (жанра), в признаниях героя высшей мерой оценки его поступков является не Высшее Начало, а он сам. Его «исповедь» не

назидание, не поучение, не обвинение (как в романтической исповеди), даже не признание собственного несовершенства. Это в определенной степени

259 Волкова Т.Н. Исповедь// Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий/ [гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко]. – М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. – С. 85.

142

любование своим несовершенством и попытка определиться «здесь и сейчас» в сумбурном потоке жизни, влекущем его за собой. Другие персонажи, если

они и появляются в рамках текста, существуют в нем только через призму «я» героя и только для демонстрации его «я».

Критик О. Рогинская обратила внимание на участие тела героя Гришковца в процессе поиска им нужных слов260. Тело задействовано не

только непосредственно на сцене, но и в тексте пьесы. Практически все ремарки, кроме начальной, оформлены так, что воспринимаются как часть рассказа, но именно в них даны конкретные (технические) указания телу исполнителя: «Тут необходимо снять обувь и показать, как летают большие бабочки, в смысле, самому показать» (21); «нужно так и сделать, полежать… некоторое время, понять – что не получается, и сказать следующее» (25); «уходя, и унося все разом» (47) и т.п.

Участие тела помогает создать эффект рождения речи на глазах у зрителя. «Неопределенность Я» подчеркивается «неподготовленной» устной речью (Рогинская обозначила ее как «псевдоимпровизацию», «наивное философствование», побуждающее сопереживать герою). Нарочитое пренебрежение «правильной речью», «необработанность» текста помогают читателю/зрителю воспринимать признания героя как правдивые, спонтанно рождающиеся.

Герой через свою речь выражает такое состояние, как будто он почувствовал что-то необычное, важное, его посетило озарение, он что-то

понял и ему срочно надо поделиться этим с остальными. «Озарение» в письменных текстах достигается следующими приемами: вводится фраза «Бывают такие моменты…», после которой автор описывает тот самый «момент», некое открытие; либо тексты состоят из множества «или», с которого начинаются новые мысли, описания состояния рассказчика: «или вот еще так бывает, или так, или по-другому» и т.п.

260 Рогинская О. Тело и речь Евгения Гришковца (MS)// Материалы научного семинара Центра визуальной

антропологии и эгоистории РГГУ (1 апреля 2008 г.).

143

К примеру, текст пьесы «Как я съел собаку» начинается с того, что автор вспоминает как раз один из «моментов»: «Бывают такие моменты в жизни ну, например, приходишь домой чуть позднее, чем обещал, в смысле – обещал придти в 9, а пришел в 11: не позвонил, не предупредил, ну вот, заходишь, начинаешь извиняться, ну, мол…» (7). Все это герой рассказывает якобы потому, что он сам не понимает причины, почему он сейчас будет все это рассказывать. Далее задается основная «тема» пьесы: «Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет, его уже не существует, в смысле – он был, раньше, а теперь его не стало, но этого, кроме меня, никто не заметил» (8). Далее внутри «темы» рассказываются, «вспоминаются» какие-

то другие эпизоды: «Короче, мне пришлось, или довелось, служить три года на тихоокеанском флоте… Вот какой был человек» (8-9). После паузы

начинаются собственно воспоминания: о том, как герой добирался на поезде до места службы, о морячках, которые их сопровождали. Мысль о том, что его ждет «что-то такое, основное», чего ему знать не хочется, чего он

боится и что очень скоро начнется, подталкивает героя к следующему воспоминанию: о фильме ужасов, на который герой когда-то хотел попасть, о

том, что он смотрел на людей, посмотревших этот фильм, с таким же благоговением, с которым смотрел потом на морячков, побывавших в далеких странах. И далее сразу идет переход к другому воспоминанию: о том, как не хотелось когда-то идти в школу.

Выявить какую-то определенную логическую нить в монопьесах

Гришковца можно: новое поверяется хорошо известными, а от того не страшными ощущениями, страх перед предстоящей службой и благоговение перед морячками соотносятся с ожиданием просмотра фильма ужасов и уважением к тем, кто уже посмотрел его; серьезность предстоящей службы – с походом в школу зимним утром на урок к учительнице, которая тебя ненавидит. Автор расположил и организовал события пьесы так, как представлял это нужным, следуя своим внутренним ощущениям, практически ничем не ограниченным, но тем не менее его герой проходит

144

свой путь от начала – «мы ехали от станции «Тайга» до станции «Владивосток» на почтово-пассажирском поезде семь дней» - до конца – «Я

уходил по пирсу от корабля, оборачивался., махал рукой…» Несмотря на кажущуюся фрагментарность, которую можно было бы охарактеризовать как монтаж разрозненных кусков, композиционно монопьесы Гришковца являются едиными смысловыми блоками. Эпизоды, воспоминания объединяются, во-первых, «темой», во-вторых, образом рассказчика, в-

третьих, общим настроением пьесы, которое можно было бы охарактеризовать как «лирическое», в-четвертых, целью высказывания (сочувствие, растроганность слушателей), в-пятых, языковыми средствами.

Монолог не только подразумевает адекватность выражающих средств данному психическому состоянию, но выдвигает как нечто самостоятельное именно расположение, «компонирование речевых единиц»261. Язык Гришковца часто называют «косноязычием». Однако «косноязычие» - это

манера не столько автора, сколько его героя, одна из главных характеристик персонажа драматургического произведения. Это «рваная», «прерывистая» речь, сходная по способу выражения с «потоком сознания» (внутренний монолог), когда персонаж говорит все, что ему приходит в голову, не заботясь о логике и допустимости своих слов, законченности фраз262.

«Неподготовленность» речи выражается в тексте многочисленными многоточиями, тире, повторами, восклицательными знаками, вводными словами, членением фраз на короткие предложения, словами-«паразитами», междометиями.

«У них у всех… у всех… То есть, их девушки – их не дождались, а выходили замуж за всяких студентов и прочих «отмазывающихся» от службы. И тут они давали горя…о..о..о..: «Я вернусь – этот студент у меня попляшет, он у меня – вот так будет там танцевать, вот так» (27).

261Якубинский Л.П. О диалогической речи (1923)// Якубинский Л.П. Избр. работы. Язык и его функционирование. Цит. по: Теоретическая поэтика: понятия и определения. – М., 2002. - С.347.

262Павис П. Монолог// Словарь театра. – М.: Изд-во «ГИТИС», 2003 - С. 218-220. Однако, как верно заметил

один из критиков, «потоку сознания», вероятно, недоставало той самой задушевности, которая всегда есть у Гришковца». См. Заславский Г. С Гришковцом на дружеской ноге// Независимая газета. – 2001. - 31 мая. -

С.7.

145

Гришковец использует элементы разговорной речи, чтобы создать особую, индивидуальную манеру повествования своего героя. «Косноязычием» автор передает усилия, попытки героя выразить то или иное ощущение, чувство. Если герой не может объяснить какое-либо

ощущение, он «вспоминает» аналогичную ситуацию, в которой возникло такое же ощущение, чтобы с ее помощью его охарактеризовать. Вот как вводится воспоминание об упомянутом уже фильме ужасов:

«…а там еще что-то такое, основное, чего мне знать не хочется,

чего я боюсь, и что очень скоро начнется… обязательно… Это так же, как, ну… Как… Помните, лет 15-17 назад показывали, с большой помпой, а перед

этим много говорили, дескать, впервые в кинотеатрах страны настоящий фильм ужасов – «Легенда о динозавре» (11).

В этом же отрывке мы видим попытку «диалогизировать» монологическую речь с помощью обращения к читателю/зрителю через обобщающее предложение «помните и т.д.». Любой отрывок монологической речи в той или иной мере «диалогизирован», т.е. содержит показатели (главным образом внешние – обращения, риторические вопросы и т.п.) стремления говорящего повысить активность адресата…»263.

Собственно говоря, театральная речь всегда порождается коммуникативной ситуацией, всегда обращена к кому-либо.264 Разницу между диалогом и

монологом исследователи видят в том, что монолог не может быть говорящим никак отчетливо «адресован»265. Контакт говорящего и

слушающих отсутствует или слабо выражен, их «роли» строго разграничены. Способ, которым герой Гришковца доносит свои мысли, - истории,

микросюжеты, вплетенные в канву текста – аналогичен эстрадному, например, американской stand-up comedy. Подобное сопоставление не

случайно. Монодрама особенно популярна не столько в драматических, сколько в эстрадных моноспектаклях (яркий пример – театр А. Райкина).

Кроме того, отдельные элементы эстрадных жанров встречаются в пьесах

263Винокур Т.Г. Монологическая речь// Лингвистический энциклопедический словарь. - М., 1990. - С.310.

264Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. – М., 2001. - С.42.

265Волькенштейн В. Монолог// Словарь литературных терминов: в 2 т. Т. 1. Стлб. 461-462. Цит. по: Теоретическая поэтика: понятия и определения. – М., 2002. - С.347.

146

Гришковца, но лишь как комедийные элементы. Например, в пьесе «Как я съел собаку» - эпизод «наказания искусством», когда матросам двадцать раз

показывали фильм «Жестокий романс» без звука.

Анализ монопьес Гришковца был бы неполным, если бы мы оставили без внимания еще одну особенность его героя. Традиционно, в драме изображается процесс действия, ее эстетический предмет – эмоционально- волевые реакции человека, выражающиеся в словесно-физических действиях.266 Герой монодрам Гришковца не совершает поступков в

привычном смысле этого слова. Он, как любит говорить сам Гришковец, «просто живет», переживая «проблему невыразимого» (О. Рогинская). Переломные моменты в сознании становятся поводом к «исповеди»,

«личностному» монологу героя. Однако все, что говорит герой, как точно отмечает О. Рогинская, остается на уровне высказываний, которые не получают языковой завершенности. Растерянность маленького человека перед огромной Вселенной, перед новой жизнью, неизвестным будущим – мучительность этих переживаний и побуждает его говорить: «Просто… ну,

нужно как-то понять, разобраться…» (47).

Единственным поступком героя-рассказчика здесь будет его выход

«обнаженным» перед читателем/зрителем, т.е. собственно театр. Этот «поступок» – своеобразный способ проверки высказываний на истинность (О. Рогинская) – одновременно помогает ему подступиться к своему внутреннему конфликту (столкновению с самим собой как с Чужим, между «я-ребенком» и «я-взрослым», «я-настоящим» и «я-прошлым», «я- сущностным» и «я-социальным», «я» и «моим телом»), но не решить его.

В целом, можно сказать, что монопьесы Гришковца, в общем,

традиционные по форме и тому вниманию, которое в них уделяется внутреннему миру человека, представляют собой новаторские произведения по способу выражения содержания. «Новое слово» в монодраме здесь

266 Волькенштейн В. Монолог// Словарь литературных терминов: в 2 т. Т. 1. Стлб. 461-462. Цит. по: Теоретическая поэтика: понятия и определения. – М., 2002. - С.337.

147

проявилось в образе главного и единственного героя, обладающего специфическим мироощущением и как следствие – узнаваемыми интонацией, речью и поведением. «Универсальные», т.е. общие, темы

позволяют читателю соотнести опыт автора со своим личным знанием о мире, а форма исповедального монолога, сопровождаемая доверительной искренней интонацией, создает «эффект узнавания» у зрителя.

Таким образом, тип героя (самоопределяющаяся в своей биографии и эволюции «биографическая» личность) и конфликта пьесы «Как я съел собаку» Е. Гришковца (конфликт с самим собой как с Другим), а также его композиционно-речевые особенности (исповедальная монодрама, специфическая монологическая речь) обусловлены интенцией автора,

направленной на катарсическое единение/объединение с читателем/зрителем, идиллическое редуцирование личностно- индивидуального в пользу всеобщего. Герой выходит на сцену, потому что его жизнь и его переживания имеют значение только в кругозоре «других» -

читателей/зрителей, реакциями которых высказывания героя проверяются на истинность. В драме Гришковца не проясняется исходная ситуация, т.е. конфликт остается неразрешенным, но, во-первых, констатируется наличие конфликта как такового, во-вторых, герою через рефлексию самого

конфликта удается войти в межличностный мир Других, установить между ними и собой контакт, в том числе и через юмор, комические эффекты, что позволяет характеризовать драму Гришковца, как тяготеющую к

идиллической комедии.

3.2.2. Поэтика сюжета в «Пластилине» В. Сигарева

Успех В. Сигарева несомненно связан с постановкой его «Пластилина»

в Центре драматургии и режиссуры (реж. К. Серебренников). Пьеса была написана в 2000 году и первоначально называлась «Траектория падения невинности», но драматург Н. Коляда, у которого учился Сигарев, посоветовал изменить название. Пластилин – это и образ реальности,

148

описанной в пьесе, и единственное средство для героя выразить себя, защититься, и одновременно язык произведения, грубый и вязкий267.

Есть мнение, что само движение «Новая драма» родилось на премьере «Пластилина» в ЦДР268. Кроме того, пьеса прославилась тем, что помимо

двух премий «Дебют» и «Антибукер», удостоилась престижной драматургической премии Evening Standard Award. Тем не менее, одновременно велись разговоры о «недраматургичности» «Пластилина»269.

Рассмотрение художественной структуры и сюжета пьесы помогут прояснить доминанту конфликта данного драматического произведения и выявить его стратегию.

Главный герой «Пластилина» – 14-летний подросток-сирота Максим,

преследуемый и терзаемый практически в каждом эпизоде. Пьеса начинается со сцены, в которой из окна дома автокраном вытаскивают гроб мальчика-

самоубийцы, друга Максима, и заканчивается сценой, в которой главного героя выбрасывают из окна уголовники.

«Пластилин» состоит из 33-х коротких эпизодов (каждый эпизод –

новое место действия) и тем самым напоминает киносценарий, что некоторые критики ставили ему в вину270. В каждой из сцен (в тексте они

обозначены цифрами) происходит столкновение героя с людьми. Это конфликтное противостояние обозначено уже в афише пьесы: «Действующие лица. Максим – 14 лет. Она. И Другие…» (392) (выд. мною – И.Б.). На Максима нападают учительница, невеста, сосед, случайные прохожие, его лучший друг… Героя последовательно исключают из разных социальных институтов: выгоняют из школы, отвергают сверстники, – и из самой жизни:

убивают насильники. Везде герой выходит, с одной стороны, проигравшим (его бьют, унижают, выгоняют из школы, насилуют), с другой стороны, он до

267Далее текст цит. по изданию Пластилин: Сб./ Под ред. О.А. Славниковой. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2001.

268Заславский Г. На полпути между жизнью и сценой// http://www.zaslavsky.ru/drama/drama300404.htm

269Реж. К. Серебренников, сам поставивший «Пластилин», так объяснял причину равнодушия остальных театров к этой пьесе: «Ее невозможно поставить, это не пьеса. Это текст для театра. В смысле драматургии это – инновационный проект». – Страстной бульвар, 10. – 2003. – № 3 (63).

270Демин Г. Черные реки – кисейные берега// Литературная газета. – 2003. - 23 января.

149

финала пьесы остается не сломленным и не поддается на уговоры своего друга-самоубийцы Спиры покинуть эту жизнь (при всей натуралистичности

пьесы в ней свободно и естественно появляется призрак мальчика). Смерть Спиры – исходное событие пьесы, определяющее ее развязку, и Максим последовательно приближается к трагическому финалу. Он обречен.

Концентрация, уплотнение «ужасов» достигают своего пика, когда герой, оставшийся сиротой (умирает его бабушка), решается мстить насильникам. 29-ый эпизод стилистически и по содержанию копирует первый, что дает основания говорить о том, что все 27 эпизодов (между 1-м и 29-м) – воспоминания героя, те события, которые привели его к такому

решению – идти туда, где его ждет смерть, либо, пользуясь кинематографической терминологией, это своеобразный драматургический «катбек»271. Пространные ремарки 1-го и 29-го эпизода описывают действия

Максима – он лепит из пластилина кастет, делает форму, отливает кастет из свинца. Оба эпизода заканчиваются тем, что Максим плачет от дыма, а потом

– «по-настоящему». В 1-м эпизоде сказано: «Плачет так, как будто знает ЧТО-ТО…» (393) Это «ЧТО-ТО», поскольку предваряет дальнейшие

мучения героя, – значит либо собственно воспоминания о пережитом страдании, либо осознание предстоящей и неизбежной смерти. Тарелка, в которую он вливает свинец, «трескается» (в 29-м эпизоде – «лопается…»),

что так же символизирует скорую смерть героя. 30 и 31 эпизоды, во время которых Максим сообщает детскому голосу за дверью о смерти бабушки и натыкается на соседа-погорельца – ретардирующие моменты, оттягивающие развязку. 32, 33-ий эпизоды – медленное и мучительное «убивание»

Максима, подчеркиваемое повторами («Седой бьет Максима по руке. Еще раз. Еще. Еще. Еще») и сопровождаемое мольбами жертвы.

271 Катбек (англ. cut-back) – монтажная склейка, на которой повествовательное время (время фабулы)

смещается назад. – Филиппов С.А. Глоссарий// Филиппов С.А. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства. – М.: Клуб «Альма Анима». – 2006. – С.145.

150