статья литра источники / 61850133

следственный эксперимент… настоящее преступление – заводить, рожать человека, кидать его во всю эту жизнь, объяснять, что скоро ничего не будет… и никто никому не сможет помочь… Теперь у меня определенно нет никаких привязанностей, теперь я точно понял, что меня – нет, значит, и конца не будет… раз меня нет?»217

Уничтожив привязанности, Валя отказывается от какой бы то ни было коммуникации, решив таким образом для себя и проблему самоидентификации, и неразрешимость абсурдности бытия.

Категория насилия, несомненно, связана с проблемой личной идентификации и шире – кризисом идентичности. По мысли Рене Жирар, автора культурологической концепции насилия, культура способствует формированию желания идентификации с другим, его бытие выставляется как образец для подражания, но желание подражать другому <…> несет в себе внутреннее противоречие: побуждая подражать другому, оно в момент идентификации устраняет то самое различие, которое питало возможность утвердиться в бытии через другого как образец. Другой тогда оказывается и основанием и препятствием моей идентификации в бытии, а потому средством моего самоутверждения становится насилие218.

Безусловно, кризис идентичности определяет драматизм не только в русской культуре, но и в культуре постмодерна в целом. В частности, в новейшем философском исследовании этого феномена отмечается, что «можно установить не психиатрический, а социально-культурный смысл

понятия кризиса идентичности, который… видится именно в отсутствии очевидного и естественного образа самого себя»219, однако «современный

человек не может воспринимать в качестве естественного ни одно из тех мест, которые он занимает в мире и обществе»220. В этом противоречии

(постоянном стремлении человека к определению собственной идентичности

217 Цит. по ст. Липовецкого М. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых// Новое литературное обозрение. – 2005. - № 73. – 276. К сожалению, М. Липовецкий не

указывает в своей статье, на какой именно вариант текста братьев Пресняковых он ссылается. В известном нам издании (Братья Пресняковы The Best: Пьесы. – М.: Эксмо, 2005) текст «Изображая жертву» отличается

от цитируемого Липовецким.

218См.: Шеманов А.Ю. Самоидентификация человека и культура. – М., 2007. – С. 27.

219Шеманов А.Ю. Самоидентификация человека и культура. – М., 2007. – С. 26.

220Шеманов А.Ю. Указ. соч. – С. 25.

121

и невозможности определить ее) и заключается драматизм существования современного человека.

Попытки героев подтвердить свое индивидуальное бытие, заявить о своем существовании часто составляет основу сюжета пьес «Новой драмы».

Если же в пьесе появляется персонаж, который «не парится» по этому вопросу, находится тот, кто заставляет его (часто действительно посредством насилия) определиться с тем, кто он: «артефакт или органоминеральный субстрат» («Культурный слой» бр. Дурненковых). Истоки типов структуры,

построенных на решении героем проблемы самоидентификации, обнаруживаются еще в «Гамлете» Шекспира, «Чайке» Чехова и др. классических произведениях. В «Новой драме» подобный тип структуры стал основным. Сосредоточенность на проблеме идентичности, в частности,

объясняет интерес «Новой драмы» к подростковому и юношескому сознанию, которое как раз характеризуется отсутствием идентичности (пьесы «Собиратель пуль», «Лето, которого не видели вовсе» и др. Ю. Клавдиева, «Пластилин» В. Сигарева и др.). Однако необходимо помнить, что в современной «Новой драме» отражена не проблема кризиса идентичности сама по себе, иллюстративно представленная в одном из «гуманитарно-

дисциплинарных аспектов» (психологическом, социологическом, политологическом и т.п.), а прежде всего ее особое эстетическое видение, драматический «образ кризиса идентичности».

Что касается различных репрезентаций, представленных в драматургии движения, то это тема требует дополнительного исследования и следующим шагом в их анализе может быть исследование отличий репрезентации насилия в «Новой драме» от той же репрезентации в русской классической и советской драматургии, в криминальных сериалах, военных фильмах и т.п. Безусловно, необходимо отрефлектировать границы репрезентации социокультурной и исторической реальности в «Новой драме», однако мы не можем остановиться на этом уровне анализа, отказав тем самым всем текстам

122

данного движения в эстетической значимости. Многие из них представляют большой интерес именно с точки зрения их поэтики.

2.5. Выводы по второй главе

1.Понятие «новая драма», помимо исторического определения термина, может быть рассмотрено, во-первых, как историко-литературная категория, во-вторых, как обозначение театрально-драматургического движения конца XX – начала XXI века.

2.Под внешним аспектом «новой драмы» как историко-литературной категории следует понимать те культурно-исторические и социокультурные

условия, в которых формируется новая поэтика. Внутренний аспект понятия «новая драма» как историко-литературной категории предполагает

рассмотрение ее поэтики.

3.Театрально-драматургическое движение «Новая драма» – это культурно

ориентированная и провокативная деятельность неформального и неофициального объединения драматургов, режиссеров, актеров, критиков и др. на основе художественных принципов, сформулированных в «открытой» практике театральной жизни.

4.«Новая драма» как движение отличается собственной групповой «картиной мира» и стратегиями ее репрезентации, обладает инновационным характером и выполняет преобразовательную, коммуникативную, культуртрегерскую, компенсаторную функции и функцию реализации.

5.Эстетическая программа «Новой драмы» выражена в манифестах, выступлениях ее участников, интервью и т.п. Движение ориентировано на «реальность», «документализм», на «новое», «актуальное», на аутентичность высказывания, на активную позицию публики, на поиск собственных культурных истоков, на провокацию, на главенство текста в театре, проектирует свое «будущее» как бегство от мейнстрима.

6.Как контркультурное явление, «Новая драма» существует в оппозиции к репертуарному и антрепризному театру, телевидению. Учитывая характер

123

движения, мы можем рассматривать драматургию «Новой драмы» как альтернативу массовой культуре, но не в эстетическом, а в этическом отношении.

7. Результаты деятельности «Новой драмы» особенно проявились в области обновления театрального языка: как тематического, так и речевого, чему способствовало использование техники вербатим.

8. «Новая драма» репрезентирует те или иные явления действительности, в

частности, насилие (физическое и коммуникативное), которое непосредственно связано с кризисом идентичности. В современной «Новой драме» отражена не проблема кризиса идентичности сама по себе, а прежде всего ее драматический «образ кризиса идентичности».

ГЛАВА 3. «Внутренняя мера» «Новой драмы»: жанрово-типологический аспект

3.1. Типология конфликтов «Новой драмы»

В настоящее время типология произведений движения «Новая драма» пока не разработана, хотя единичные попытки представлены в работах М.Н. Липовецкого, О.В. Журчевой. В этих классификациях, как и в некоторых других (см. С.Я. Гончарову-Грабовскою), большой объем рассматриваемого материала не позволяет исследователям обнаружить какой-либо единый

критерий для типологии. Затрагиваются лишь некоторые векторные явления «Новой драмы», специфика поэтики отдельных произведений и движение в целом как эстетическое явление не рассматриваются.

В наибольшей степени «схватить» эстетические свойства новейшей драматургии, как принято считать в критической литературе, удалось М.Н. Липовецкому, впервые сделавшему типологический срез «Новой драмы»221

(хотя, повторимся, границы термина не оговариваются). М.Н. Липовецкий выделяет несколько тенденций222, которые, тем не менее, предметно

221Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых// Новое литературное обозрение. – 2005. - № 73. – С. 245-250.

222Липовецкий М. Там же. – С. 245-250.

124

охватывают как раз тексты движения «Новая драма», а не современной драматургии вообще.

Рассмотрим типологию, предложенную М.Н. Липовецким. Исследователь различает следующие тенденции «Новой драмы»:

-«Неоисповедальная»/автодеконструкция, отличающаяся вниманием

кпроблеме личной идентичности современного человека (пьесы Е. Гришковца, «Таня-Таня», «Ю» О. Мухиной, «Кислород» И. Вырыпаева,

«Мои проститутки» С. Решетникова, «Водка, ебля, телевизор» М. Курочкина, «Про мою маму и про меня» Е.Исаевой);

-Неонатурализм/гипернатурализм223, отличительной чертой которого,

помимо иллюзии документальности и использовании техники вербатим, Липовецкий называет «эмфатическую сексуальность», раскрывающуюся в декорациях «дна», при этом эротизм в данном контексте предполагает насилие (пьесы авторов «Театра.doc», «уральской школы» Н. Коляды);

-Драматургия, сочетающая натурализм и гротескные интеллектуальные метафоры224 (пьесы Вл. И О. Пресняковых, М.

Курочкина).

Отдельно упоминаются римейки русской классики (Облом off» М.

Угарова, «Пышка» В. Сигарева, «Башмачкин» О. Богаева, «Смерть Фирса» В. Леванова, «Чайка» К. Костенко и др.).

В статье Липовецкого предлагаются также пунктирные определения типа героя, конфликта и драматического сюжета в «Новой драме», что противоречит недавнему выступлению того же автора, иронически комментирующему анализ современных драматических текстов на уровне «конфликт – герой»225. Однако, нужно признать, что эти определения носят в

223Липовецкий использует здесь термин Биргит Боймерс – гипернатурализм, который применительно к современной итальянской литературе означает шоковое и провокационное по эстетике движение в поэзии и прозе 1990-х. Самый известный автор движения – Альдо Нове.

224Майя Мамаладзе называет такую драматургию «интеллектуальной» и относит к ней также тексты братьев

Дурненковых. См. Мамаладзе М. Театр катастрофического сознания: о пьесах – философских сказках Вячеслава Дурненкова на фоне театральных мифов вокруг «новой драмы»// Новое литературное обозрение.

– 2005. - № 73. – С. 279-302.

225 См. Липовецкий М. Перформансы насилия: «Новая драма» и границы литературоведения// НЛО. – 2008. -

№ 89. – С. 193.

125

значительной степени приблизительный характер, поскольку в основу классификации М.Н. Липовецкого также не положен какой-либо единый

признак. Так, понятие «неоисповедальность» подразумевает определенные композиционно-речевые формы, предполагающие саморазоблачение и/или

самолюбование героя. «Гипернатурализм», в свою очередь, предполагает, прежде всего, стилевой и тематический аспекты. Третье определение – «драматургия, сочетающая натурализм и гротескные интеллектуальные метафоры» – очевидно, построено на понимании «гротеска» как вида условной фантастической образности, демонстративно нарушающего принципы правдоподобия226, и «натурализма» с его тотальной установкой на

«правдоподобие».

В ходе исследования, участия автора в различных конференциях, посвященных современной драматургии, совместной работе с С.П. Лавлинским над статьями «Новая драма»: опыт типологии»227, «Карта»

современной русской драмы: опыт типологического описания (на материале драматургии движения «Новая драма»)»228 было выявлено, что опорой для

предварительной группировки пьес разных авторов «Новой драмы» и сравнения их структур может послужить одна из культурно-исторических модификаций «кризиса частной жизни» - драматический «образ кризиса

идентичности», которым определяется своеобразие конфликта драматургии данного движения. Таким образом, нами был обнаружен единый признак, который можно положить в основу классификации явлений «Новой драмы», а именно – тип конфликта, в свою очередь, обусловленный тем или иным типом героя.

Этот единый признак непосредственно связан с кризисом идентичности, о котором – как об одной из репрезентаций действительности в «Новой драме» - мы говорили в параграфе 2.4.

226Литературная энциклопедия терминов и понятий/ Под ред. А.Н. Николюкина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. – М.: НПК «Интелвак», 2003. – Стлб. 188.

227Международная научная конференция «Поэтика русской литературы. Проблемы изучения жанров».

228Четвертая Гуманитарная конференция «Сцена жизни» в русской драме XX века».

126

Обозначим начальные границы понятия идентичности, которое в дальнейшем будет корректироваться в ходе обращения к конкретному материалу. Идентичность рассматривается различными гуманитарными науками и гораздо чаще употребляется в сочетании со словом «кризис», чем само по себе229. Сущность кризиса идентичности, по мнению философа Хесле, состоит в отвержении самости («я»-объекта) со стороны «я» («я»-

субъекта, «самости»). Проблема идентичности, в любом случае, является проблемой отождествления, идентификации «я» и самости»230. Важное для

данного исследования понятие «идентификация»/ «самоидентификация»

предполагает уподобление, отождествление себя с кем-либо, чем-либо, в том числе, «меня со мной» («я» с самостью)231. Таким образом, идентификация

осуществляется исключительно посредством Другого (даже если этот Другой

– я сам).

Аналогично, идентичность в социологии определяют как «социализированную часть себя»232. В частности, американские ученые

Петер и Бриджит Бергеры отмечают: «Каждое общество можно рассматривать как владеющее репертуаром идентичностей… <…> Но предназначена ли идентичность или достигнута, в любом случае она усваивается индивидом через процесс взаимодействия с другими. Именно другие идентифицируют его особым образом. Только если идентичность подтверждена другими, становится возможным, чтобы эта идентичность стала реальной для индивида, удерживающего ее. Другими словами идентичность – это продукт взаимодействия идентификации и самоидентификации»233. То есть собственно идентификация проясняется

229«Всякий, кто хочет понять современный мир, едва ли достигнет своей цели, не постигнув логики кризиса идентичности», - утверждал В. Хесле. См. Хесле В. Кризис индивидуальной и коллективной идентичности// Вопросы философии. – 1994. - № 10. – С. 112-123.

230Хесле В. Указ. соч.

231Открытие философа М. Бубера также состояло в том, что «я» ничего не может сказать о себе, не соотнеся себя с «другим»: «Нет Я самого по себе, есть только Я основного слова Я – Ты и Я основного слова Я –

Оно». Бубер М. Я и Ты// Он же. Два образа веры: Перевод с нем.: Под ред. П.С. Гуревича, С.Я. Левит, С.В.

Лезова. – М.: Республика, 1995. – С. 16.

232Бергер П.Л., Бергер Б. Социология: Биографический подход // Личностно-ориентированная социология.

М., 2004. – С. 88.

233Бергер П.Л., Бергер Б. Указ. соч. – С. 88-89.

127

через взаимодействие с другими, а самоидентификация (или самоопределение) – через тождество человека со своим «антропным потенциалом» или намеренно выбранной ролью.

«Дисгармония между «я» и «социальным я» является одной из самых распространенных причин кризиса идентичности», - указывает В. Хесле.

Именно поэтому «другие люди являются угрозой для моей идентичности не только из-за их мнений обо мне: они могут угрожать ей даже просто своим существованием»234. Отсюда в современной драме (да и в целом – в

культуре) – «жесты насилия», с помощью которых герой либо решает свою проблему идентификации, либо защищает свою идентичность.

«Переведем» указанные социологические, философские понятия в литературоведческие. Новый, автономный субъект, самоценная личность, «я- для-себя» - открытие поэтики модальности, которое и привело к

переосмыслению отношений «я» и «другого». «Иначе говоря, на понимание личности был распространен принцип дополнительности, - отмечает С.Н. Бройтман, - и она предстала как изменяющаяся внутренняя мера «я» и

«другого», как подвижное, модальное, «двухполюсное» их взаимоотношение»235. «Кризис идентичности», связанный с «автономной причастностью» «другому», как отмечалось выше, – одна из культурно-

исторических модификаций такого явления как «кризис частной жизни». Напомним, драма как род с особой тщательностью репрезентирует его многообразные модификации.

Герой драмы как особая форма художественного завершения представлений автора о мире, несомненно, - главный «носитель»

изображаемого кризиса. Тип героя, в свою очередь, соотносится с особым типом конфликта. Как отмечает В. Ю. Манн, «художественный конфликт, во-

первых, в полном смысле структурная (т.е. смысловая и формальная) категория, ведущая нас в глубь художественного строя произведения или

234Хесле В. Указ. соч.

235Бройтман С.Н. Историческая поэтика. – М., 2001. – С. 257-258.

128

системы произведений. И, во-вторых, эта категория находится в особых

соотношениях с <…> уровнями, или слоями, художественной структуры. Дело в том, что слой, или уровень есть явление, распространяющееся в определенной плоскости, горизонтально. Конфликт же (если бы его можно было графически представить в системе целого) выстраивается вертикально. Художественный конфликт не остается в довлеющей самой себя сфере (плоскости), но как бы прорезает, пронизывает другие слои. Иначе говоря, по отношению к описанным выше системам, независимо от их вариативности, конфликт строится так, что вбирает в себя элементы нескольких, многих уровней (например, отражает расстановку персонажей, развитие фабулы, мотивировку поступков; вбираются и элементы из речевого, стилистического уровня: принятые устойчивые приемы описания персонажей и т.д.) <…> За будто бы чисто пространственными и «геометрическими» свойствами конфликта скрывается очень важное методологическое свойство:

художественный конфликт соотносит и координирует разнообразные элементы в различных плоскостях художественной структуры»236.

Обратимся к «доминантному ряду» «Новой драмы». На наш взгляд, драматургия движения репрезентирует кризисные состояния четырех типов идентификации личности:

1.сущностный (эволюционно-видовой, гендерный, национальный) – тот

тип идентификации, который определяет сущность человека и не может быть им изменен;

2.социальный (социально-профессиональный, семейно-клановый, национально-территориальный, религиозно-идеологический и др.) – тот тип

идентификации, который задает социум и отношения личности с ним – социальные роли и маски личности;

3.культурный – тот тип идентификации личности, который задается культурными рамками (в «Новой драме» прежде всего – литературой и кинематографом), историческими и мифологическими кодами;

236 Манн Ю.В. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. – М.: РГГУ, 2007. – С. 24 – 25.

129

4. духовный (с ним, помимо собственно духовного, связан и эволюционно-видовой тип) – тот тип идентификации, который определяется

как метафизический, экзистенциальный, личный духовный опыт237 личности.

Выделенные кризисные состояния четырех типов идентификации связаны с четырьмя типами героя «Новой драмы» и четырьмя типами конфликта, которые мы и предлагаем положить в основу классификации.

237 Личный духовный опыт может быть связан с религиозно-идеологическим уровнем идентификации, т.е. с

системой ценностей, предлагаемой церковью, общиной или социальной группой, но определяется прежде всего нравственно-этическими установками, личными отношениями с Богом: не «я православный», а,

например, «я чувствую Бога», «я люблю Бога» и т.п.

130