статья литра источники / 61850133

Обновление языка – неотъемлемый признак любого авангарда, пытающегося вписаться в сформировавшееся культурное поле. В чем особенность документальной стратегии «Новой драмы»?

Перформативный текст вербатима действует в основном, когда он звучит – в трансгрессии – потому что он требует личного опыта, участия как того, кто этот опыт представляет, так того, кто его воспринимает. В зависимости от того, вписывается этот опыт в «картину мира» зрителя или нет, возникают различные реакции: от полного отрицания («я живу не в таком мире»), до полной идентификации («да, я такой же»). Самое главное из происходящего – это предоставление зрителю свободы, поскольку возникающие колебания, чувство неоднозначности и потерянности подталкивают его к тому, чтобы он сделал свой выбор.

2.3.4. Понятие «вербатим»: литературоведческий аспект

Термин «вербатим» приобрел за сравнительно короткий срок своего бытования в России новые значения. Им стали обозначать не только драматургическую технику, но и жанрово-стилевые особенности, любой документальный текст, исполняемый со сцены, целое направление в искусстве, а иногда и общекультурное явление. Ср.: вербатим -

«технологически продвинутое произведение зрелищного искусства, связанное с новой драматургией, содержащее шокирующие элементы, касающиеся социально окрашенной реальности, отражающее нестандартный синтаксис речи, этически и морально неравнодушное […]; яркий бытовой

случай или необычная жизненная история; разговор или ситуация, в котором слушатель прожил интересный опыт; оригинальное выражение, услышанное в обыденной речи; что-то настоящее, реальное, то, что нарочно не придумаешь»170.

Что касается словарей, то в настоящее время данный термин внесен только в один словарь – Интернет-Википедию, где Вербатим (или, как

170 Родионов А. Вербатим (MS).

111

определяет словарь, документальный театр) находится в категории «Виды и жанры театра» и определяется как «вид театрального представления, получивший определённую популярность на рубеже XX-XXI веков. Типологически соответствует литературе нон-фикшн». В данной словарной

статье отмечено также, что «спектакли театра вербатим полностью состоят из реальных монологов или диалогов обычных людей, перепроизносимых актерами».

В науке до сих пор не сложилось единого мнения о том, является ли «документальная» литература отдельным видом словесности или ее жанром. В критике же отчасти еще сохраняется условное деление на «низшие», даже выходящие за рамки театра жанры (так, спектакли-

вербатим часто сравнивали с худшими образцами скандальной журналистики), и «высшие», изображающие «возвышенные» объекты. Тем

не менее, существует традиция выделять документальные произведения в самостоятельный вид литературы, который, в свою очередь, представлен различными жанрами.

Размышляя над жанровой природой произведений с главенствующим документальным началом, исследовательница Е.Г. Местергази выделяет

чистые (первичные) и сложные (вторичные) жанры. К чистым (первичным) жанрам ученый относит хронику, письмо, автобиографию, биографию, дневник, мемуары, описание путешествия. К сложным (вторичным) жанрам - «невыдуманный» рассказ, документальную повесть, документальный роман и др.208.

Очевидно, что, согласно этой классификации, вербатим-драматургия –

сложный (вторичный) жанр, использующий в своей структуре жанры первичные. В театроведческом аспекте документальность вербатима воспринимается скорее как новый принцип искусства, благодаря которому размывается граница между жизнью и театральным представлением.

208 Местергази Е.Г. О «документальных» жанрах// Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Русская филология». – М.: Издательство МГОУ. - 2007. - № 2.

112

2.3.5. Русский вербатим

Вербатим привлекал российских драматургов и режиссеров тем, что он давал неограниченные возможности для обновления театрального языка: как тематического, так и речевого.

«Именно поэтому техника вербатима нам и интересна, что даёт возможность расслышать голоса, а потом в спектакле воспроизвести их, - отмечал Э. Бояков209. «Конфликт современной драматургии с театральной традицией упирается отчасти в проблему языка. […] И методика

«документального театра» даёт как раз возможность органично внести вербально выраженные реалии в сегодняшнюю литературу»210, - писала А.

Романовская, одна из участниц проекта.

Подобных мнений можно привести очень много, и, как мы видим, в основном все претензии к традиционному театру сводятся к мысли о том, что театру необходимо менять язык, приближая его к реальной звучащей речи.

Никто не станет оспаривать значительность роли языка для драматургического произведения. Язык драмы многофункционален. В вербатим-драматургии его функция заключается в том, чтобы создать не

только речевой образ персонажа, но и его социальный образ.

По мнению драматургов, театру не хватало именно разговорной речи,

т.е. не литературного ее варианта, речи, насыщенной сниженной и обсценной лексикой, просторечием, обилием слов-паразитов, пауз; приветствовалось любое проявление живой речи на сцене139.

209Документальный театр в Москве: первые итоги// Независимая газета. - 2001. – 20 января.

210Романовская А. Русский вербатим// Литературная газета. – 2000. - 1-7 марта.

139 Глеб Ситковский в своей ст. «Как мы съели собаку» (Вечерний клуб. – 1999. - 11 сентября. - С.8)

рассказывает о Е. Гришковце, в частности, о том, как тот «сядет на стул, повертит в руках матросскую бескозырку и начнёт: « Ну вот… это… Что сказать?.. как бы… в общем, так…». Самые главные слова сказаны. После них, собственно, уже можно ничего не добавлять. […] Хоть филологи и кричат о засорённости русского языка и о том, что слова-паразиты плодятся с кроличьей быстротой, но ясно ведь, что

эти полуслова придуманы специально для того, чтоб понимать друг друга с полуслова. […] Шестидесятники кричали, семидесятники шептались, в восьмидесятые стали говорить много и красноречиво, а поколение девяностых […] можно назвать бормочущим поколением». Слова того же автора о том же драматурге и актёре (Бумажные дредноуты не тонут// Вечерний клуб. – 2001. - 28 февраля. - С.3): «Без сомнения, междометие - самая распространённая и самая важная часть его монологов, а многоточие - самый уважаемый знак препинания» - можно отнести ко многим текстам вербатим.

113

Особое внимание именно к речи, пожалуй, сильно отличает русский вербатим от западного и от документальной драмы вообще. Русский вербатим, несмотря на свою заостренную социальность, на самом деле довольно редко обращается к громким публичным событиям (исключения: «Погружение» Е. Нарши о затоплении подлодки «Курск», акция «Норд-Ост: сороковой день» Г. Заславского, «Сентябрь.doc» Е. Греминой о событиях в

Беслане) и совсем не обращается к излюбленным темам документальной драмы – громким судебным процессам или биографиям известных личностей. Основной предмет исследования и творческой рефлексии русского вербатима – речевые дискурсы различных субкультур: бомжей («Бездомные» А. Родионова, М. Курочкина), преступниц («Преступления страсти» Г. Синькиной), работников телевидения («Большая жрачка» А. Вартанова), подростков («Детская неожиданность» В. Забалуева, А. Зензинова, А. Добровольской) и др. Как точно отметила Н. Якубова, вербатим основан не на «документации реальности», а на «документации способов высказывания»211. Тот же автор отмечает, что некоторые образцы вербатима можно было бы показывать студентам-этнографам как образцы

постмодернистского «полевого исследования», предполагающего исследование «инаковости» не другого, а, прежде всего, себя – автора, который также может быть введен непосредственно в текст и спектакль (например, «Преступления страсти» Г. Синькиной).

В случае, когда автор остается за рамками спектакля, его функция часто сводится к утверждению, что записанный им текст реален, собирался какое-то число времени, у стольких-то людей. Однако зрителю даже не

приходит в голову попросить прослушать реальные тексты интервью, а авторы не считают нужным в текстах указывать, когда, где, у кого именно собирался материал, какими источниками они пользовались. По сути, никогда нельзя с точностью сказать, какой степени редакции подверглось то или иное интервью, насколько речевой образ информанта сохранился в

211 Якубова Н. Вербатим: дословно и дотекстуально// Театр. – 2006. - № 4. – С. 38.

114

аутентичном виде, да и является ли вообще эта история подлинной? Рабочий процесс создания текста пьесы и текста спектакля практически никогда не становится открытой частью драмы-вербатим, хотя и может быть предметом

рефлексии. Вербатим предполагает «веру на слово», полное доверие автору и актерам. Если содержание спектакля обманывало доверие зрителя, возникали упреки в неправдоподобии показанной ситуации.

Основным вопросом, который обсуждали драматурги проекта «Документальный театр», работающие с техникой вербатим, стал способ обработки документального материала. Нужны ли герои, сюжет в документальном произведении или достаточно показать определённые типажи, посадив перед зрителями «говорящие головы»? Коллеги из Royal Court, увидевшие первые российские спектакли-вербатим, упрекали

драматургов в «излишней художественности» и, следовательно, в «недостаточной документальности». Вербатим сам по себе не стал в русской драматургии самоцелью. Драматурги, так или иначе, находясь в традиции русского театра, дописывали тексты, «наполняя бытовые разговоры символическими смыслами»169.

Вербатим-пьесы, хотя и представляют собой, на первый взгляд,

разнородный материал, могут быть объединены на основании тех признаков, которые независимо друг от друга в них проявились212:

-наличие документальной основы, которую тем или иным способом можно верифицировать;

-обобщенный характер персонажей (часто – их безымянность, типажность);

-особенность построения пьес, которые состоят в основном из монологов, скреплённых «швами»;

-аутентичная персонажам речь;

-слабо намеченные сюжетные линии.

169 Театральный выпуск «Поверх барьеров» радио «Свобода»//

www.svoboda.org/programs/TH/2002/th.021602.asp

212 См. Приложение III.

115

Структурные особенности пьес-вербатим связаны с различными

вариантами перехода границ. «Опубликование» частной жизни происходит здесь как через традиционные для драмы мотивы преступления, формы расследования, криминальные сюжеты («Преступления страсти» Г. Синькиной, «Трезвый PR» О. Дарфи, «Война молдаван за картонную коробку» А. Родионова), так и через некриминальные формы публичной жизни и театрального поведения: ток-шоу («Большая жрачка» А. Вартанова,

«Песни народов Москвы» А. Родионова), перекрестного интервью («Красавицы», «Детская неожиданность» В. Забалуева, А. Зензинова), выставку («Рыбалка» И. Фальковского) и др. Перекличка указанных форм с популярными жанрами телевидения не случайна: драматурги выбирают те аспекты «завершения», театральности, которая знакома читателю/зрителю из его личной жизни.

Таким образом, очевидно, что документальность драматического текста и спектакля, создаваемая с помощью техники вербатим, является для «Театра.doc» (и вообще всего движения «Новая драма») не только

источником экспериментирования, но и возможностью размежеваться с классическим театром и его способами репрезентации действительности. «Документальность» мыслится здесь не только в формальном аспекте, но, прежде всего, в содержательном, концептуальном213. При этом

документальное содержание может предлагаться читателю/зрителю в привычном для него аспекте «завершения».

Оппозиции, задающие стратегии такого социокультурного явления как «Новая драма» (современность – традиционность, документальность –

воображение и др.) необходимы не только для определения функционирования движения в социуме, но и для выявления эмоционально-

ценностных интенций авторов, определяющих поиск форм завершения произведений, т.е. определенных жанровых стратегий. Выявленные

213 В репертуаре «Театра.doc» в разное время значились спектакли по недокументальным пьесам («Сны»,

«Кислород» И. Вырыпаева, «Фантомные боли» В. Сигарева, «Трусы» П. Пряжко и др.).

116

особенности и оппозиции движения «Новая драма» обусловливают особенности ее поэтики.

2.4.«Новая драма» и кризис идентичности: социокультурный

аспект

Тексты движения «Новая драма» как любое явление современной культуры, несомненно, представляют интерес не только для литературоведов, но и для социологов, антропологов, историков, искусствоведов. Пытаясь запечатлеть «реальность», «Новая драма» «проговаривает» свою «картину мира», репрезентируя те или иные явления действительности. Можно выделить различные смысловые блоки («Война», «Подростки», «Деньги», «Власть» и т.п.) и рассмотреть, как те или иные

концепты действительности реализуются в пьесах «Новой драмы». Можно провести типологию героев по гендерному признаку, по семейно-

родительским отношениям, однако подобные классификации не смогут исчерпать всего многообразия текстов движения. В настоящее время работ на тему репрезентаций действительности в современных драматических текстах не так много, основные из них – статьи М.Н. Липовецкого.

Обзорно рассматривая степень перформативности разных текстов «новой драмы» (границы термина не оговариваются), М.Н. Липовецкий отмечает, что в большинстве случаев «перформативная трансгрессия находит свое самое обостренное воплощение в жестах насилия»214 и, по сути, сводит

всю «новую драму» к репрезентации насилия.

Категория насилия, несомненно, важна для понимания как смыслового, так и эстетического аспектов произведений «Новой драмы», и действительно является одной из ее доминирующих тем. Кроме того, она непосредственно связана с популярным в «Новой драме» типом героя-маргинала, который, по

определению – всегда жертва. Например, в «Медленном мече» Ю. Клавдиева

214 Липовецкий М. Перформансы насилия: «новая драма» и границы литературоведения// НЛО. – 2008. - № 89. – С.196.

117

активность персонажей-наркоманов обусловлена желанием достать денег на

дозу. Девушка грабит женщину в туалете, парни забираются в квартиру к пенсионерке и не только грабят ее, но и издеваются. Насилие над тем, кто слабее, - все, на что они способны. В то же время, герой-маргинал редко

способен сопротивляться, и показательна в этом смысле сцена насилия над девушкой в подъезде («Медленный меч»). Пережив насилие, она спокойно продолжает свой путь и уходит в измененное состояние сознания. В финале «Медленного меча» – победа бывшего офисного работника Влада и его сторонников в странной войне, враг которой не обозначен, но которого можно победить: «Как же мы будем жить? Писать книги. Рисовать. Снимать кино. Писать сериалы. Придумывать лекарства. Открывать новые физические величины. Наблюдать за склоняющимся к старому забору солнцем. Удить рыбу. Ходить на костылях. Смеяться в тамбуре. Летать во сне… И если кто-то не захочет жить, как мы, мы убьем их». Зараженный

насилием мир нужно уничтожить насилием – вот философия героя.

Однако категория насилия ярко представлена не только в «Новой драме» последних десятилетий, но и в русской классической драме вообще. Достаточно вспомнить жестокое убийство младенца во «Власти тьмы» Л.Н. Толстого, самодурство персонажей пьес А.Н. Островского, «коммуникативное (и не только) насилие» у М. Горького в пьесе «На дне» и т.п. Можно вспомнить и о репрезентации насилия в древнегреческих трагедиях, в пьесах Шекспира и др. Поскольку драму изначально особенно интересовало выражение кризиса частной жизни, проявление его через те или иные жесты насилия характерно для драматических произведений, созданных в самые разные культурно-исторические эпохи. Даже в

отечественной драматургии советского периода разнообразные формы насилия можно встретить, например, в «Жестоких играх» Арбузова, драматургии Петрушевской и т.д. В случае с «Новой драмой» речь уместнее вести об усилении этой тенденции.

118

М.Н. Липовецкий делает акцент на насилии как тематической доминанте новейшей драматургии. Он утверждает, что только в русской современной драме насилие функционирует как форма коммуникации, не замечаемая героями и зрителями, то есть ставшая нормой. Анализируя, в частности, монолог Свидетеля из пьесы братьев Пресняковых «Европа-

Азия», автор отмечает, что в нем констатируется состояние современной России, ее пребывание в режиме «общества спектакля» (Ги Дебор), где разорванность сознания и целостность картины мира восстанавливаются только одним путем – насилием. Таким образом, насилие рассматривается как временное, но достаточно эффективное замещение самоидентификации (или ее субститут). Ситуация насилия, которую М.Н. Липовецкий определяет как перформанс насилия (театрализованную демонстрацию готовности к насилию), может замещать собой и профессиональную этику, и желание свободы, и любовь, и чувство национального и проч. превосходства, даже саму витальность. Причины несомненного преимущества перформанса насилия М.Н. Липовецкий видит в том, что в отличие от прочих симулякров (идеологических, коммерческих, политических), спектакль насилия оставляет «максимально реальные следы»: боль, разрушение, смерть215.

Примеров «коммуникативного насилия» «Новой драмы» можно привести достаточно много, однако, рассматривая тексты только сквозь призму различных репрезентаций, мы отказываем им в литературоведческом анализе, таким образом вольно или невольно снижая их художественную значимость. М.Н. Липовецкий видит причины отсутствия адекватных

литературоведческих работ по «Новой драме» в том, что «нормальная» литературоведческая оптика способна читать эстетику только «психологизированного идеологизма» и не вмещает в себя изучение перформативности «коммуникативного насилия». Однако литературоведческая практика доказывает обратное.

215 См. Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых// Новое литературное обозрение. – 2005. - № 73.

119

Безусловно, произведения «Новой драмы» предлагают иной тип художественности и иной тип драматической условности (иначе бы она не называлась «новой») и не может быть описана вне исторического и социокультурного аспектов. Здесь справедливым оказывается замечание другого исследователя С. Ушакина, который предлагает «вместо акцента на разрыве и различии, столь типичном для нынешнего «поколенческого» подхода», попытаться связать «пропущенных» авторов узами фиктивного родства с уже известными литературными текстами и фигурами», однако в качестве примера он предлагает анализировать «новую драму» с точки зрения отражения истории повседневности в российской культуре216. В таком

случае, всю «русскую драму» можно исследовать, рассматривая исключительно представленные в ней типичные репрезентации.

Рефлексия мотивов насилия, несомненно, важна для понимания как смыслового, так и эстетического аспектов произведений «Новой драмы».

Однако насилие – лишь одна из категорий, определяющих специфику предметно-тематической стороны произведений новейшей драмы. Прежде всего, насилие в «Новой драме» – производная от метафизики абсурда,

поэтика которого характеризуется рассогласованием сверхсмыслов, прежде всего, смысла и оправдания человеческой жизни и бытия как такового. Абсолютной и непреложной реальностью в такой перспективе оказывается смерть. Подобное восприятие действительности и приводит к алогизму диалогов, непоследовательности поступков и реакций, а иногда – к полной потере коммуникации. Абсурд чаще всего демонстрирует ложность и бессмысленность форм и ритуалов повседневного бытия. С этой точки зрения, Валя из «Изображая жертву» братьев Пресняковых, убивая своих родных и близких, бунтует не столько против насилия привычки, как это определяет М.Н. Липовецкий, сколько против именно осознаваемой им бессмысленности человеческого бытия:

«…все это очень, очень напоминает мне какой-то один долгий

216 Ушакин С. О пользе фиктивного родства: заметки о «пропущенных» именах// НЛО. – 2008. – № 89.

120