статья литра источники / 2016_ZubovAA_diss_10.01.08_32
.pdfжанровых сигналов в момент их формирования и выявления, какие из них опознавались как маркеры жанра, а какие оставались неопознанными и непрочитанными. Стратегия чтения (та или иная) – часть контекста, притом важно, что контекст неоднороден,
подвижен, изменчив – произведение и ориентируется на него как на нечто готовое, и
создает возможность для его трансформации.
Как отмечает американский исследователь Д. Бакингэм – жанры не даны культурой, это не жесткая заданная система, а постоянный процесс систематизации и смещений, самопреобразования системы (Buckingham, p. 137). Жанр – это также и определенного рода рамка, задающая стратегию читательского восприятия, причем необходимо понимать, что жанровую рамку составляют не только сюжетные схемы,
узнаваемые персонажи и прочие элементы текста, но весь контекст его создания и бытования. Жанр в таком понимании оказывается уже не только категорией текстовой, но частью широкого культурного и временного контекста (Fowler, p. 215).
Хотя категория жанра не стала объектом специального изучения в рамках школы рецептивной эстетики, она, тем не менее, явилась значимым компонентом анализа практики чтения. Описанный подход базируется на следующих посылках: жанры не являются априорными сущностями литературы, они также не являются и изолированными от контекста культурными артефактами. Жанр – это исторически изменчивая категория,
опосредованная контекстом. В то же время, предложенное представителями школы рецептивной эстетики понимание жанра, кажется, может быть обвинено в радикальном субъективизме. Жанр, существующий в сознании отдельного читателя, представляется категорией трудноуловимой, а, значит, проблемной для анализа. Попытка избежать субъективизма была предпринята через анализ чтения как социальной практики,
принадлежащей широкому институциональному и социо-историческому контексту.
41
§ 1.2.2. Институциональный контекст как фактор жанрообразования
С одной стороны, жанр может рассматриваться как действие, совершаемое
«конкретным читателем во множественном числе», чьи опыт и ожидания улавливают, а
отчасти и создают жанр и жанровые маркеры произведения. С другой стороны,
разработанное Бахтиным понятие речевых жанров показало, что жанр можно рассматривать как дискурсивное, социо-риторическое действие, обусловленное набором коммуникативных целей. Категории «говорящий» и «слушающий» жанра могут рассматриваться не как отдельные индивиды, но как представители узнаваемой группы или сообщества участников коммуникативного процесса литературы. Жанр в таком случае является действенным инструментом коммуникации между участниками такого сообщества. Очевидно, что различные сообщества имеют свой собственный репертуар и системы жанров.
Институциональное измерение жанра стало объектом интенсивной теоретической рефлексии в русле неориторики. Кэролайн Миллер в программной статье «Жанр как социальное действие» (1984)51 отмечает, что в категории жанра не следует видеть только лишь инструмент классификации. Понятие жанра, по мысли Миллер, имеет богатый потенциал для проведения анализа социальных и исторических аспектов риторических практик (Miller, p. 151). Таким образом, понятие жанра определяется исследователем как
«констелляция узнаваемых форм, связанных друг с другом внутренней динамикой»
(Miller, p. 152). А суть жанровой таксономии ученый видит в экспликации значений,
создаваемых дискурсивными практиками. Такой метод классификации автор, вслед за американским социологом Гарольдом Гарфинкелем, обозначает как
«этнометодологический» (Miller, p. 155). В работе «Исследования по этнометодологии»
(1967) Гарфинкель отмечает, что в рамках этнометодологии анализу подлежат нормы и правила поведения и смыслы языка в повседневном социальном взаимодействии. Иными словами, цель метода заключается в изучении контекста ситуации общения, не представленного в самом взаимодействии, но, тем не менее, являющимся ключевым для
51 Miller C.R. Genre as Social Action // Quarterly Journal of Speech. 1984. №70. P. 151-167.
42
его понимания52. Эми Девитт, так же представитель риторического подхода, следуя представлению Бахтина об интертекстуальности дискурса (каждое порожденное говорящим высказывание включается в контекст предыдущих его использований),
предлагает видеть в жанре типическое риторическое действие, условия реализации которого определяются предыдущими прецедентами его использования (Devitt, p. 576).
Понимание жанра как социального действия оказывается востребованным в риторике и в практиках преподавания жанрового письма. Последние (в англо-
американской практике) обычно принимают форму творческих лабораторий, на которых учащимся преподаются основные навыки владения письмом - бытовым,
профессиональным и академическим. Целью таких занятий является выработка «чувства жанра» - интуитивного понимания жанровых формул и свободное обращение с ними в любом контексте. В этом отношении полезными при определении того или иного жанра оказываются не столько формульные параметры текста, сколько его характеристики как средства коммуникации авторов и получателей информации. Последнее означает, что к таким традиционным параметрам жанра, как семантические и синтаксические аспекты текста, с необходимостью добавляются параметры адресата, адресанта, контекста и канала передачи информации. С позиции этого направления выбор того или иного жанра автором соотносим с выбором языка общения внутри определенной социальной группы, и
соответственно служит для самоопределения этой группы. Исследователь социальной природы жанра Хетер Даброу пишет: «Работа в определенном жанре подчас напоминает следование разработанным правилам языка и сродни использованию «сленга» в разговоре.
Процесс письма в еще не затвердевшей форме, к примеру, «разбавление» словаря сленговыми выражениями, одновременно помогает создавать и определять границы
“ингруппы”» (Dubrow, p. 13). Категория жанра в таком случае рассматривается как
публичное поле взаимодействия читателя и автора, как своего рода «культурный форум»,
где участники могут опознавать групповую со-принадлежность и обмениваться своими мнениями, ожиданиями и культурными ценностями (Feuer, p. 145).
52 Гарфинкель Г. Исследования по этнометодологии. СПб. 2007.
43
Введение социального измерения и стремление уйти от радикального субъективизма литературоведческих исследований обусловили изучение жанра как категории контекстно-обсуловленной, что в свою очередь создало необходимость актуализации самого понятия контекста. При всеохватности понятия, очевидно, что оно не включает в себя, к примеру, такие физические параметры как температура воздуха или атмосферное давление, но, напротив, представляется категорий дискурсной, создающейся в процессе письма или говорения. Медиатором между текстом и контекстом выступает жанр, одновременно и реагируя на повторяющуюся ситуацию и конструируя ее (Devitt, p.
578). Таким образом, жанр получает свое наполнение и внутреннюю логику в процессе его использования участниками одной группой говорящих, разделяющих общие дискурсивные практики.
Понятие сообщества: возможные подходы к анализу
Понятие «сообщество» долгое время активно применялось в лингвистике,
антропологии и культурологии. Особое распространение получило понятие «речевые сообщества» Делла Хаймса53. «Речевое сообщество», в узком понимании термина,
составляют люди, разделяющие общие языковые правила и нормы. Так, можно говорить о сообществе людей, говорящих на одном национальном языке, поскольку каждый участник такого сообщества обладает знанием о формах и способах использования соответствующего языка. В более широком понимании речевые сообщества включают в себя людей, обладающих общими знаниями о функционировании языка, определяющими своевременность и уместность высказывания. Американский лингвист и антрополог Хаймс, опираясь на предложенные Н. Хомским категории языковой компетенции
(«знание своего языка говорящим-слушающим») и употребления языка («реальное использование языка в конкретных ситуациях») (Хомский, с. 9), настаивает на необходимости их рассмотрения во взаимосвязи с социокультурной средой, окружающей
«человека говорящего». Дополняя модель Хомского, Хаймс через понятие «культурной
53 Hymes D. On Communicative Competence // Sociolinguistics: Selected Readings. 1972. P. 269-293.
44
компетенции» рассматривает ее в социокультурном аспекте. Так, Хаймс рассматривает пример с маленьким ребенком, который, хотя и обладает знанием о грамматических нормах родного языка, но, тем не менее, в ряде случаев может использовать неправильные с точки зрения грамматики формы. В процессе дальнейшей социализации, наряду с получаемыми нормами и правилами использования языка, ребенок усваивает ощущение уместности той или иной формы. Таким образом, компетенция в использовании языка представляет собой набор возможностей, которыми может пользоваться говорящий, а
также чувство «уместности» или «неуместности» того или иного высказывания,
определенной грамматической формы или синтаксической конструкции в определенных ситуациях. Для самоопределения границ речевого/дискурсного сообщества, по мысли Хаймса, принципиальным моментом оказывается даже не опознание определенных форм как уместных или неуместных, а опознание форм, принятых в другом речевом сообществе, как неуместных в своем.
При разговоре о речевых сообществах основным источником материала для анализа долгое время оставались грамматические формы и синтаксические конструкции, «стихийно» применяемые в устном общении. У такого подхода, помимо сильных сторон,
обнаружились и свои ограничения. В частности, в поле внимания исследователя не попадают целые области владения письменным языком, усвоение которого происходит не иначе, как в процессе сознательной социализации, в рамках социальных институтов,
одним из которых (притом влиятельнейшим) является литература.
В то же время литературоведение с осторожностью подходит к понятию сообщества как к аналитической категории, хотя бы по той причине, что имеет дело не с социальными группами, поддающимися строгому описанию и определению (как ни стараются социологи литературы четко, количественно определить аудиторию того или иного литературного явления), но с «воображаемыми сообществами», объединенными
«обращением объектов и идентичностью практик» и взаимоотношением читателя с самим собой и другими людьми54. В литературоведении применялись такие понятия, как
«дискурсивные формации» Мишеля Фуко и «интерпретативные сообщества»/«сообщества
54 История чтения в западном мире от Античности до наших дней. М., 2008. С. 13.
45
интерпретаторов» Стэнли Фиша. Первое активно применяется в социокультурологии,
социолингвистике и риторике, второе – в литературоведении и истории и социологии чтения.
Особое распространение в рамках прикладной и функциональной лингвистики получило понятие «дискурсное сообщество». Понятие активно применяется еще с 1980-х
годов в практиках преподавания языка, в частности в методике преподавания английского как иностранного «ESP» (English for Specific Purposes). Основное направление данной методики в обучении не-носителей английского языка узкоспециализированной лексике – техническим терминам, «деловому английскому», научному и врачебному словарям и т.д.
Исторически методология преподавания «ESP» лежит в функциональной лингвистике, а
именно в квантитативном анализе грамматических форм и определенных лексем в жанрах делового, технического и научного дискурсов с целью выявления формул жанров.
Соединение квантитативного анализа и социолингвистики показало, что использование жанра и его конкретное оформление во многом зависит от его социального окружения и коммуникативной цели, руководившей говорящим в момент речи. В широкий обиход употребления термин был введен американским исследователем Джоном Суэйлзом,
автором работы «Жанровый анализ»55. Исследователь представил определение понятия дискурсных сообществ и описал методологию их анализа.
Прагматическая теория литературных жанров на данный момент находится в стадии становления и оформления, а само понятие дискурсных сообществ нечасто применяется в литературоведческих исследованиях. Тем не менее, в исследованиях последних лет наблюдается активное применение достижений прагматического подхода к анализу жанров Интернета, которые, кажется, существуют на границе между жанрами литературы и жанрами бытового письма, диалога и случайного обмена репликами. В этих исследованиях становится заметным возвратное движение жанрологии к анализу формы, с
той лишь разницей, что понимание категории жанра как социального действия призывает
55 Swales J.M. Genre Analysis: English in Academic and Research Settings. NY. 1990. xi, 260 P.
46
ученых иначе интерпретировать саму форму56. Джон Суэйлз, определяя дискурсные сообщества как сообщества риторических агентов, объединенных общими коммуникативными целями и использующими определенный репертуар жанров для их достижения (Swales, p. 9), видел в термине действенный инструмент анализа жанра в его динамике. На практике применение этого понятия к изучению литературных жанров принимает форму квантитативного анализа характеристик текста с учетом коммуникативных целей конкретного жанра и его целевой аудитории57. Количественный анализ образцов жанра разных этапов истории в свою очередь дает возможность сравнительного анализа этапов эволюции литературного жанра в целом, построенного на точном количественном подсчете.
В то же время представляется, что потенциал понятия дискурсных сообществ как инструмента изучения жанра литературы в его становлении и оформлении из поля дискурсивных практик не используется в полной мере. В рамках данного диссертационного исследования на материале истории жанра научной фантастики в России мы предлагаем проследить механизмы самоорганизации жанра популярной литературы в рамках дискурсного сообщества, формировавшегося вокруг научно-
популярных журналов на рубеже XIX-XX веков. Анализ такого рода позволит акцентировать внимание на процессуальности жанрогенеза и описать его как комплексный акт взаимодействия дискурсных агентов и практик. Исследователи литературных жанров отмечают, что в XIX-XX веках происходит размывание границ между жанрами «серьезной» литературы58. В то же время в «популярной» литературе происходит кристаллизация жанровых конвенций и ожиданий59. Процесс формирования популярного жанра научной фантастики в начале XX века на стыке взаимодействующих
56См., к примеру, сборник работ о жанрах Интернета: Genres in the Internet: Issues in the Theory of Genres. Amsterdam; Philadelphia. 2009.
57См.: глава «Historical Evolution of Registers, Genres, and Styles» // Biber D., Conrad S. Register, Genre, and Style. Cambridge, UK. 2009. P. 143-176.
58Тодоров называет истинно современными писателями тех, кто не признает разделения между жанрами. Кризис жанра ученый видит еще в начале XIX века и связывает с деятельностью немецких романтиков, а его наиболее ярким глашатаем в современной литературе называет Мориса Бланшо (Todorov, p. 159).
59К примеру, С. Зенкин определяет массовый жанр в кино как «жесткую, четко опознаваемую серийно репродуцируемую схему массовой культуры» (Зенкин, 2006, с. 54). Еще ранее в 1972 году Дж. Кавелти ввел понятие «формульности» как базовое для разговора о массовой, популярной литературе (Кавелти, 1996).
47
дискурсивных практик, поиск своего особого хронотопа и обретение жанрового имени составляют поле анализа механизмов жанрогенеза. Обозначенные выше подходы жанрологии (эссенциалистский, структурный и прагматический) исторически сменялись,
но функционально не отменяли, а дополняли друг друга, каждый раз позволяя исследователю менять угол обзора и оптику исследования. Жанр научной фантастики подвергался пристальному изучению с различных позиций; в результате ученые имеют обширную базу общетеоретических и конкретно-проблемных работ, раскрывающих природу жанра и его бытование в обширном литературном, социальном, культурном,
технологическом и медийном контекстах. Изучение жанра как категории исторически изменчивой представляется наиболее оправданным и продуктивным в рамках прагматического подхода, смещающего фокус анализа на динамику жанра – его становление и развитие.
§ 2. Научная фантастика в контексте академических исследований
Научная фантастика, долгое время изучалась, наряду с детективом или дамским романом, как литература массовая, «низовая» или популярная. Тем не менее, традиции научной фантастики принадлежит немалое число авторов, пишущих вне границ жанра и сумевших создать себе репутацию и в рамках «большой» литературы (литературы основного потока, «mainstream literature»)60. Долгое время название жанра воспринималось как компрометирующее, а художественные возможности жанра считались попросту непригодными для глубокого критического осмысления глобальных культурных и социальных проблем. История жанра научной фантастики может быть
60 Изнутри фантастоведческого сообщества нередко выделяются две магистральные линии истории литературы: фантастическая (называемая в англоязычной традиции «the fantastic», или – с 2007 года по воле исследователя Джона Клюта – «fantastika») и реалистическая («миметическая») литературы. С этой позиции традиция фантастической литературы уходит корнями в далекое прошлое, причем научная фантастика, фэнтези или романы ужасов рассматриваются как частные явления в рамках фантастики.
Подробнее о соотношении терминов см.: Головачева И.В. О соотношении фантастики и фантастического // Вестник СПбГУ. Серия 9. – 2014. – Вып. 1. – С. 33-42.
48
описана как разрушение границ жанрового «гетто» и становление ее полноправным участником литературного процесса61.
Значимым моментом истории жанра стала прочитанная в 1941 году писателем Робертом Хайнлайном речь на Всемирном конвенте научной фантастики, в которой автор заявил: «Даже самый банальный образец научной фантастики, не зависимо от того, как плохо он написан, обладает важной терапевтической ценностью, поскольку он, в первую очередь, заявляет, что мир меняется»62. Хотя выступление Хайнлайна обратило внимание широкой общественности на жанр научной фантастики, она, тем не менее, еще долгое время не становилась объектом серьезных научных исследований. Момент обращения ученых к научной фантастике красноречиво описывает Дэвид Хартвелл: «В семидесятые оценка НФ в академической среде сменилась с «это мусор» на «это интересный мусор» и
на «что-то из этого важно и заслуживает внимания, и даже изучения» …. Большинство диссертаций – это пустая трата хорошей бумаги, так как многие продвинутые
«пожиратели» фантастики прочитали ее в разы больше, нежели все докторанты вместе взятые, и никто еще не смог дать определение научной фантастке так, чтобы оно было понятным тем, кто с этим жанром мало знаком» (Hartwell, p. 15). Такая резкая характеристика связана с тем, что Хартвелл, не являясь ученым и историком литературы,
а будучи представителем научно-фантастического сообщества, воспринимает серьезные исследования как некомпетентные, ведь ученые не могут подходить к материалу с той же верностью и любовью, на которые способны преданные поклонники жанра.
Исследовательница Шеррил Винт, ссылаясь на одного из ранних теоретиков постмодернизма Ихаба Хассана, связывает зарождение интереса к научной фантастике в академической среде со становлением постмодернистской культурной парадигмы. В
частности, она отмечает присущее постструктурализму и постмодернизму понимание языка – язык не отражает реальность, но создает ее. Это понимание языка оказывается
61Обзор теоретических направлений фантастоведения см.: Головачева И.В. Фантастика и фантастическое: поэтика и прагматика англо-американской фантастической литературы. СПб., 2013; Головачева И.В.
Размышления о теориях научной фантастики 2000-х годов // Вестник СПбГУ. Серия 9. 2013. Вып. 2. С. 18-
62Цит. по: Hartwell D. Age of Wonders. NY. 1984. P. 17.
49
родственным той «миро-строительной» функции, которую он выполняет в произведениях научной фантастики63. Несомненное родство постмодернизма и литературы «киберпанка»,
одного из под-жанров научной фантастики, отчетливо проговорил Ф. Джеймисон, отметив их общую заинтересованность виртуальностью и гиперреальностью (Jameson, 2005)64.
Обращение ученых к научной фантастике в Америке и России происходило почти одновременно. Так, одной из первых работ по истории научно-фантастической литературы в России стала работа Е.П. Брандиса, посвященная творчеству Ж. Верна65. В
американской традиции фантастоведения одной из первых работ, целиком посвященных вопросам истории научно-фантастической литературы, стала книга Кингсли Эмиса
«Новые карты ада», основанная на прочитанном автором в 1960 году курсе лекций по современной фантастике в Принстонском университете66. В настоящее время научная фантастика является объектом серьезных исследований не только в области истории и теории литературы, но также философии, социологии и культурологии. За последние годы контекст фантастоведческих исследований (“science fiction studies”) обогатился множеством новых подходов и методов критического анализа: научная фантастика в контексте литературы постмодернизма, глобализации, феминистской критики, «квир-
исследований» (“queer studies”) и др.67 Поскольку научно-фантастический дискурс является не только фактом литературы, но охватывает почти все области современной культуры – кино, телевидение, комиксы, изобразительное искусство, фотографию, театр,
видеоигры – то и диапазон возможных научных подходов оказывается широким. Особое распространение получают работы о кинофантастике, которая, безусловно, являясь
63Vint Sh. Postmodernism 101 // SFRA Review. 2008. № 286. P. 3-5.
64См. также: Jameson F. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca, 1981; Jameson F. Science Fiction as a Spatial Genre: Generic Discontinuities and the Problem of Figuration in Vonda McIntyre’s The Exile Waiting // Science Fiction Studies. 1987. № 1, Vol. 14. P. 44-59.
65Брандис Е.П. Жюль Верн и вопросы развития научно-фантастического романа. Л. 1955.
66Kingsley A. New Maps of Hell: A Survey of Science Fiction. NY. 1960.
На русский язык книга целиком не переводилась. Переводы отдельных фрагментов были опубликованы в номерах журнала «512: Magazine of Science Fiction & Fantasy» (1991. № 0. C. 54-63; 1992. № 1. C. 42-49) и журнала «Если» (1994. № 8. C. 92-95; 1994. № 10. C. 92-94).
67 См. тематические номера журнала «Science Fiction Studies», а также специальные разделы в учебных и методических материалах по теории НФ: «From Here to Infinity» (курс аудио-лекций Майкла Драута), «The Cambridge Companion to Science Fiction» (раздел «Critical Approaches»), «The Routledge Companion to Science Fiction» (раздел «Theory»).
50