Трагифарсовая поэтика романов Гюнтера Грасса.

Фарс - (франц. farce - от лат. farcio - начиняю: средневековые мистерии""начинялись"" комедийными вставками).

Гюнтер Грасс (1927 – 2015) - немецкий писатель, скульптор, художник, график, лауреат Нобелевской премии по литературе 1999 года. Родился в Вольном городе Данциге (ныне Гданьск).

Данцигская трилогия включает в себя «Жестяной барабан» (1959, рус. перевод 1995), «Кошки-мышки» (1961, рус. перевод 1968) и «Собачьи годы» (1963, рус. перевод 1996).

Отечественному читателю творчество Грасса стало доступно в 90-х годах. Практически во всех работах о Грассе говорится о наличии комического начала в его ранней прозе, подчеркивается и тесное взаимодействие смеха и трагедийного в художественном мире трилогии, отмечается ее насыщенность игровыми, пародийными, гротескными элементами (В. И. Шварц, Г. Йуст, С. Иендровиак, И. В. Млечина, А. В. Карельский, А. М. Зверев, В. А. Пестерев).

В искусстве XX века происходит переосмысление комического, которое все чаще становится способом выражения трагедийного мироощущения художника.

Г. Грасс создает комедийно-фарсовую модель реальности в романах «Жестяной барабан», «Собачьи годы» и повести «Кошки-мышки». Форма этих произведений представляет собой синтез условно-фарсовых типов художественного обобщения - пародии и гротеска, игры и масковых приемов. Обращение к фарсу как элементарной форме комического влечет активизацию характерных приемов - буффонады, комической гиперболы, сюжетных фарсовых ходов, а также использование автором всех оттенков смеховой гаммы: шутки, насмешки, юмористической и сатирической иронии. Фарсовое начало, являясь эстетической доминантой, пронизывает художественный мир трилогии, определяя ее специфику, и реализуется в предметной, сюжетно-композиционной и вербальной сферах содержательной формы. В художественно-семантической структуре анализируемых произведений явно тесное взаимодействие и взаимопроникновение фарсового, драматического и трагического начал, симбиоз которых образует сложную систему подтекстовых смыслов. При этом фарсовое начало служит у Грасса не смягчению, а контрастному усилению и углублению серьезного звучания повествования, становясь своеобразным катализатором драматизма и трагедийности.

Запись в дипломе, врученном королем Швеции 10 декабря 1999 года последнему в XX столетии немецкому лауреату Нобелевской премии по литературе, писателю Гюнтеру Грассу (р.1927), гласит: "за дерзко-мрачные притчи, показывающие забытое лицо Истории". В этой формулировке содержится указание на доминанту поэтики Грасса — гротеск, призванный восстановить вытесняемый из коллективной памяти ужас прошедшей эпохи. Именно гротеск, известный изобразительному искусству и литературе разных эпох, становится в творчестве Гюнтера Грасса, как, в значительной мере, и вообще в современной культуре, наиболее действенным подходом к художественному осмыслению "многосложностей" минувшего столетия.

Грасс, говоря о своем творчестве, вводит соответствующие понятия, которые определяют эти два измерения: "расширенная реальность" и "редуцированная реальность". Одной единственной действительности, из которой принято исходить, считает Грасс, не существует: всегда приходится "сталкиваться с несколькими действительностями — действительностями, исключающими друг друга, действительностями, сокрытыми обыденной картиной мира». Главная задача современного искусства поэтому — "выявить множество действительностей" , а их наслоение и пересечение и есть основное условие для возникновения гротескного мира. По отношению к "расширенной реальности" человек, с его "редуцированным восприятием" бытия и осознанием лишь его видимой и осязаемой поверхности, может восприниматься, по убеждению Грасса, лишь "надломленно или гротескно" .. Любое произведение Грасса — это поиск "другой правды". Его книги переполнены пророками и пророчествами — каждый раз новыми, — возвещающими об очередной истине, которая, так или иначе, остается недоступной.

Позиция и оценочная перспектива героев всегда подвижна и изменчива, среди грассовских образов, несмотря на их колорит, нет ни условно положительных, ни по-настоящему отрицательных фигур (хотя и те, и другие вместе с описываемой Грассом эпохой способны вызывать у читателя обостренное чувство отвращения). Прошлое, воспринимаемое писателем как многомерное, никогда не поворачивается к читателю одной и той же стороной. Этим объясняется и невозможность интерпретировать творчество Грасса в одном ключе: его герои, как и у любимого им Сервантеса, представляются читателю скорбящими мудрецами и шутами-глупцами одновременно.

Формирование в контексте "расширенной реальности" альтернативного понимания истории, которая в произведениях Грасса предстает целенаправленно пересмотренной и перетолкованной, можно считать внешним проявлением единовременности событий — "Вчера будет то, что произошло завтра". Сочетание "дерзости" и "мрачности" "притч" Грасса осуществляется благодаря наслоению двух плоскостей: локализации действия практически в преддверии Страшного суда (правда, при отсутствующем Судье), когда обнаружится скрываемое и забытое; и своеобразного игрового подхода, позволяющего писателю современности не только жонглировать духовными ценностями и событиями всей человеческой истории, но и свободно обращаться с материалом европейской литературы, прослеживать метаморфозы готового текста.

Грасс выступает не против морали, а против ее выхолощенного, лживого, застывшего образа, укоренившегося в обыденном сознании.

В "Жестяном барабане" все было ново - и фигура рассказчика, и гротескный взгляд на Германию XX века. И все же этот роман, прочно связанный с традицией прежде всего плутовского романа. Более всего поразил "Жестяной барабан" совершенно непривычной, гениально придуманной фигурой героя -- юного Оскара Мацерата, который родился на свет уже с невыносимым отвращением к окружающему миру и с решением никак и никогда не участвовать в делах и делишках этого мира. В три года он перестает расти в знак протеста против неаппетитной жизни взрослых. И только подаренный матерью дешевенький детский барабан примиряет его с жизнью, позволяя найти в барабанной дроби свое призвание, прибежище, свой особый, не соприкасающийся со взрослыми мир. Яростный поклонник барабанной дроби не расстается с игрушкой никогда, выстукивает палочками все, что видит и слышит вокруг. Иными словами, он выражает свое миросозерцание не в слове, не в поэзии или живописи, а в форме непрерывного постукивания палочками по гладкой поверхности этого ударного инструмента. Оскар с его сугубо негативным отношением к миру взрослых (ведь они лгут, распутничают, затевают войны, убивают себе подобных) отвечает на зло, творимое ими, "мания разрушения". На жестокость абсурдного мира он отвечает абсурдной жестокостью, на аморализм окружающих -- отрицанием любых табу,низвержением любых авторитетов. Его "тотальный инфантилизм" -- маска, прикрывающая лицо обиженного и, по сути, несчастного человека. В интервью 1970 года Грасс сформулировал главную тему своего творчества, доминирующую над остальным при всем разнообразии его художественных мотивов, — это тема вины немцев. Во всем, "что касается эпохи, которую я описываю, с которой веду спор и которую хочу осмыслить", "во всем, что с этим связано, -- верой, сомнениями, переходом от одной веры к другой, обычно называемым оппортунизмом", -- всегда главной темой остается вина нацизма, вина тех, кто его поддерживал, кто соучаствовал и сочувствовал. 12. Общая характеристика швейцарской литературы.

Особенности швейцарской литературы XX века во многом определяются сочетанием в пределах одного крошечного государства четырех культур: немецкой, французской, итальянской и ретороманской. Т.о. литература Швейцарии уникальна тем, что создается не на одном, а сразу на 4-х языках. Хотя литература каждого из языковых регионов (кроме ретороманской) тесно связана с родственной по языку литературой соседних стран, все же можно отметить и общенациональную черту, типичную для литературы Швейцарии в целом: интерес к повседневности, к бытовым подробностям жизни. На швейцарскую литературу так же в значительной степени повлияло и то, что во время двух мировых войн страна сохраняла нейтралитет и давала приют многим европейским авторам разных стилей и течений, например, экспрессионистам. Именно в Цюрихе зародилось авангардное течение искусства дадаизм. Здесь же в 60-е годы разразился знаменитый «цюрихский литературный спор» о праве современной литературы критически, с гуманных позиций реагировать на существующие общественные отношения и с этой целью «копаться в грязи и отбросах».