Французская проза 1970-х годов (п. Модиано, к.М. Леклезио, э. Ажар).

К сравнительно традиционным по манере писателям относится Патрик Модьяно, автор многочисленных романов (в частности «Улица темных лавок», Гонкуровская премия 1978). Однако в его произведениях уже имеются приметы того, что вскоре назовут постмодерном, который многие из революционно настроенных французских «шестидесятников» восприняли как предательство идеалов свободы духа, неоконсерватизм. О Патрике Модиано говорили, что он - пленник времени, предшествующего его рождению (писатель родился 30 июля 1945 года). В 1968-м, когда во Франции кипели политические страсти, когда его ровесники вышли на улицы с лозунгами, двадцатитрехлетний Модиано писал свой первый роман «Площадь Звезды» - о дне вчерашнем, о «тревожном и постыдном времени оккупации». Позднее писатель говорил: «Мне было всего двадцать лет, но моя память старше меня. Это время у меня в крови, и меня не покидает ощущение, будто я родился от этого кошмара. Я постоянно возвращаюсь к нему, как возвращаются к родным местам, и не могу иначе».

Патрик Модиано относится к послевоенному поколению французских писателей. Неустойчивость общества после второй мировой войны породила ощущение зыбкости, расплывчатости бытия, в котором не за что зацепиться. Именно поэтому для романов Модиано характерна библейская тема поиска отца, первоистоков, когда автор анализирует историю как причину настоящего. Модиано

принадлежат романы "Площадь Звезды" (1968), "Ночной дозор" (1969), "Улица Темных Лавок" (1978), "Такие славные парни" (1982), "Августовские воскресенья" (1989), "Детская раздевалка" (1989), повесть "Бульварное кольцо" (1972). Герой Модиано - чаще всего человек потерянного поколения, которого "ничто не удерживает", прошлое которого призрачно и туманно, настоящее столь же неверно, а будущее еще более неопределенно. Лишний в современности, герой пытается найти свою память, узнать семейную генеалогию, чтобы почувствовать уверенность в современном мире, который существует "без опоры". Для художественного мира Модиано очень важной категорией является Хронос во всех его ипостасях - вчера, сегодня, завтра. Ги Ролан, герой романа "Улица Темных Лавок", мучительно ищет собственное прошлое, чтобы восстановить себя как индивида, как личность. Опыт, память могут возвращать человеку "утраченное время", этому помогают материальные объекты (фотографии, дневники, документы), но Ролан лишен в полной мере возможности воссоздать прошедшее, потому что амнезия прервала его способность соотносить лица с именами, событиями и датами. В финале романа нет уверенности, нашел ли Ги Ролан то, что искал, и отсутствует четкий ответ, что же он разыскивал. Неприятие писателем современности, в которой все размыто и раздроблено, в которой истина и гуманизм подменены шоу-миром, проявляется в том, что Модиано все более склоняется к неоромантическому варианту трактовки реальности. Романтическая традиция обнаруживает себя в наличии тайн, необъяснимых происшествий, в тоске по прошлому, пусть не столь яркому и привлекательному, как настоящее, но устойчивому и комфортному для человека. Кроме этого, в этом романе Модиано прибегает к импрессионистическому письму: богатство полутонов, тонкая колористика эпизодов, неуловимость психологических переходов, иногда намеренно резкое использование черно-белого варианта изображения, когда фотографический оттиск начинает будоражить память, - все это призвано подчеркнуть зыбкость жизни героя.

К третьему послевоенному (или «постмодернистскому») поколению французских писателей относятся Ж.-М.Г.Ле Клезио, М.Турнье, Патрик Гренвиль, Ив Навар, Ян Кеффлек. Жан-Мари Гюстав Ле Клезио (p. 1940), автор романов «Протокол» (премия Ре-

нодо 1963), «Пустыня» (1980), «Искатели клада» (1985), не размышляет над формой романа: он стремится говорить, быстро, задыхаясь, сознавая, что люди глухи, а время быстротечно. Предмет его тревоги — то, что составляет первичную реальность человечества: быть живым среди живых, подчиняясь великому вселенскому закону рождения и смерти. Истории персонажей Ле Клезио с их проблемами, радостями по сути детерминированы стихийными силами бытия, независимо от социальных форм их существования. С удивительным мастерством Ле Клезио манипулирует объективом воображаемой камеры, то уменьшая предметы, то увеличивая их до бесконечности. Природа безгранична и лишена центра. В космической перспективе человек — всего лишь букашка. С точки зрения букашки, он — всемогущий Бог, распоряжающийся жизнью и смертью. Независимо от того, растворяется ли человек вобществе или принимает себя за центр мироздания, его страсти, приключения, смысл жизни все равно окажутся банальными, предопределенными. Подлинными, по Ле Клезио, являются лишь самые простые ощущения жизни: радость, боль, страх. Радость связана с пониманием и любовью, боль вызывает желание замкнуться в себе, а страх — бежать от него. Все остальные действия — препровождение времени, которое следовало бы употребить с большей пользой, учитывая случайность нашего рождения. Свое видение земной жизни Ле Клезио мог бы сравнить со взглядом жителя Сириуса, вдруг заинтересовавшегося далекими трепыханиями микроскопических существ. Ле Клезио, иными словами, намерен совершить прорыв там, где «новый роман», по его мнению, не покончил с антропоцентрической картиной мира, экспериментально упразднив традиционный сюжет, характер, но сохранив при этом определенные права за средой обитания человека — его вещными, социальными, вербальными коррелятами. Как писатель времени постмодерна — этот термин укоренился благодаря философу Ж.-Ф.Лиотару и его книге «Ситуация

постмодерна. Доклад о знании» — поколения, пришедшего на смену новороманистам (в литературе) и структуралистам, а также постструктуралистам (в философии), Ле Клезио намерен полностью отказаться от всякого представления о ценности, о структурности мира. В этом он, как и другие постмодернисты, опирается на новейшую физику (И. При-

гожин, Ю. Климонтович) и ее концепцию динамического хаоса, взрывного характера эволюции. Вместе с тем, увидев в своих предшественниках рационалистов, позитивистов, неискоренимых общественных реформаторов, литературный постмодерн (как по-своему и символизм сто лет назад) решил — на сей раз уже на более последовательно неклассических, а также нерелигиозных основаниях — восстановить права искусства, игры, фантазии, которые не создают все впервые, асуществуют в лучах уже готового литературного знания (сюжеты, стили, образы, цитаты), как условная аллегорическая фигура, возникающая на фоне «мировой библиотеки». В итоге критика заговорила о «новой классике» — реставрации драматического повествования, цельных персонажах.

В романе «Вся жизнь впереди» Эмиля Ажара преобладает акториальный тип повествования – читатель воспринимает художественное пространство сквозь призму ощущений мальчика-подростка. В англоязычном литературоведении подобный тип повествователя называется unreliable narrator (ненадёжный повествователь), ибо реальность, складывающаяся из восприятия и суждений лишь одного индивида, якобы слишком субъективна и однобока. Но в данном случае, внимая рассказу мальчика, читатель устыдился бы любому закравшемуся сомнению в его непредвзятости к излагаемым фактам, ибо в таком возрасте человек ещё не успевает овладеть искусством их искажения во имя самообеления в глазах слушателей или иных низменно-изощрённых мотивов. Да и обращается он будто не к стороннему собеседнику, а к своему сокровенному «я», которое он лелеял и взращивал для лучшей жизни внутри себя втайне от всех в течение всего времени своего пребывания в лоне нищеты и бесперспективности – а разве можно позволить себе в подобном монологе хоть малейшую ложь?

Какое расстояние нужно преодолеть двум тянущимся друг навстречу другу рукам, чтобы сомкнуться в рукопожатии: одной, изборождённой непосильным трудом и почти парализованной страхом возвращения призраков из прошлого, и другой, смастерившей друга из старого зонта и с трогательной нежностью прижимавшей к груди щенка пуделя?

Насколько крепко нужно было привязать друг к другу, связать морским узлом два одиночества (мальчика Момо и мадам Розы), чтобы они не разлетелись безвозвратно в разные стороны и не растворились в безвоздушном пространстве безысходности? Усилия к тому призваны были приложить не изломы и хитросплетения судеб каждого из этих людей, а врождённые общечеловеческие инстинкты, отвечающие за отчаянное стремление каждого мыслящего существа к обретению счастья вопреки всем препонам, а также непреложный закон Вселенной, заключающийся в невозможности рождения полноценного личного счастья по соседству с чужой болью. Но есть ещё одна сила, крепче которой ни одна прочая не сумела бы затянуть этот узел единения, и имя её – ужас перед участью никому не нужного человека.

…В этой реальности всё движется по собственной неуловимой, необратимой инерции; в ней фраза «у тебя ещё вся жизнь впереди» звучит не как обнадёживающий, добродушный посул, а как циничная издёвка; здесь неизбежно настигает понимание, что мы в ответе не только за тех, кого мы приручили, но и ничуть не в меньшей степени (а может, даже в большей) за тех, кто приручает нас.

Литературный феномен Ромена Гари, Эмиля Ажара.

Постэкзистенциализм во французской литературе: романы Леклезио.

Исторические судьбы развития послевоенной немецкой литературы. «Поколение вернувшихся» о фашистском прошлом. Творчество Борхерта.

Это литература «нулевого года» («часа ноль»): рухнула идеология нацизма, у многих возникло ощущение, что рухнули и Гетте, и Бетховен, и Ницше. Прошла кампания по искоренению идеологического наследия нацизма: образовали комиссии, которые могли запрещать деятелям культуры, связанным с нацизмом, публично выступать. Навязывались американские стандарты либерального оптимизма.

Итак, Германия была разделена на две страны: ФРГ и ГДР (1949 г.). В ФРГ постепенно был найден выход из послевоенной разрухи на путях интеграции в мировой капиталистический рынок. В ГДР возобладала концепция строительства социализма по советскому образцу.

В ГДР был взят курс на соцреализм. Литературную элиту составляли писатели-коммунисты. Писатель в Восточной Германии имел меньше свободы. Литература принимает форму притчеобразности. Главной темой стала тема социалистического строительства. Также писатели вводили в свое творчество мифологические темы, находя опору в романтизме: пытались соединить современную Германию с Германией Гофмана. Официальным писателем ГДР был И. Брейхер, состоявший в КПГ и приветствовавший политику соцзаказа. Его пьеса «Великий соцплан и его враги» - гимн социализму и коммунизму.

Б.Брехт - создатель эпического театра – вернулся из эмиграции и доживал свой век в ГДР. Драматург и режиссер считал, что на зрителя нужно воздействовать интеллектуально, а не эмоционально. Э. Штритмаматтер писал о процессе приобщения немецкого крестьянина в колхозную жизнь в рамках коллективизации Германии в 50-е годы. Среди писателей социалистической ориентации особого упоминания заслуживает Анна Зегерс, с ее романом «Седьмой крест» – историей побега из концентрационного лагеря.

В ФРГ сложились две литературные группы: «писатели внешней эмиграции» - писатели, которые вернулись в Германию из эмиграции, и считавшие себя непричастными к истории 3-го Рейха, и писатели «внутренней эмиграции», оставшиеся жить в Германии. Первые считали, что нужно забыть все ужасы фашизма, отказаться от прошлого. Их творчество ярче всего выражалось в «магическом реализме», временами перераставшем в экзистенциализм. Вторая половина писателей требовали памяти погибших и конкретики исторической правды, покаяния. В 1947 году они создали «Группу 47». В нее вошли большинство крупнейших немецких прозаиков и критиков: Г. Бёлль, Г. Грасс, М. Вальзер, Г. Айх, З. Ленц. Всех этих писателей объединяла ненависть к фашизму и жажда демократического обновлении страны. А в эстетическом плане – стремление противопоставить всяким «сконструированным» философским системам реальную правду жизни, как бы жестока она ни была. В творчестве этих писателей отразился опыт поколения «вернувшихся», их попытки извлечь конкретные уроки из краха нацистской Германии и послевоенной действительности. К Грассу мировая известность пришла после выхода в свет романа «Жестяной барабан» (1959). Среди других значительных прозаиков – Г. Бёлль и А.Шмидт (1914–1979). Интересы Бёлля сосредоточились на нравственных проблемах войны и проблеме выбора. Его романы «Глазами Клоуна» и «Бильярд в половине десятого» гимн не смирению, а ненависти к силам зла.

Отчаяние истерзанного войной молодого поколения, давшего т.н. «литературу на руинах», отчетливо сквозит в пьесе В.Борхерта «Снаружи за дверьми». Военная тема нашла свое отражение и в сюрреалистическом кошмаре романа «Город за рекой» Г.Казака, где фашизм изображался как совершенно конкретное зло.

Вольфганг Борхерт (1921-1947). За свою короткую жизнь Борхерту довелось пережить ужасы фронта, штрафного батальона и фашистских застенков. По окончании войны это был уже надломленный, смертельно больной человек, и за оставшиеся ему два года он успел написать лишь немного. Тема обманутого поколения, погубленной молодости – главная тема творчества Борхерта. Но помимо «вопля отчаяния» в его творчестве присутствует и другой голос, идет страстный спор двух взглядов на жизнь: пессимистического, отрицающего - и утверждающего, влюбленного в жизнь. Его драма «Там за дверью» (полную трагизма историю бывшего фронтовика, опустошённого и потерявшего всё, ради чего он жил, сражался и страдал) символизирует трагическую разорванность борхетовского сознания. Тема ее - неприкаянность «возвращенца» солдата Бекмана, чудом уцелевшего на войне и теперь тщетно ищущего пристанища. Здесь тема «поколения вернувшихся» перекликается с темой «потерянного поколения»: необретения себя после ада войны, мотив безвыходности. Но в то же время у героя есть «двойник» («Другой»), его второе «я», упорно сопротивляющееся отчаянию. Борхерт упорно стремится разобраться в причинах трагедии своего поколения. Бекман в своих скитаниях обнаруживает, что истинные его противники уже успели благополучно устроиться в жизни. Борхерт одним из первых показал послевоенную Западную Германию как мир неизлечимого эгоизма, мир, пораженный анемией совести и памяти. Еще острее вопрос о виновниках войны ставится в публицистических статьях Борхерта «Вот наш манифест», «Тогда остается одно», где писатель прямо указывает не только на военных, но и на политических и закулисных пособников фашизма.