3.Структура текста : Текст литературного произведения также является системой знаков. Форма повествования, расположение событий, динамика развития персонажей — все это структурные элементы, которые несут в себе смысл.

4.Контекст: Значение знаков меняется в зависимости от их контекста. Семиотика в литературе учитывает социальный, исторический и культурный контекст произведения, чтобы более точно определить значение его знаков.

5.Интертекстуальность: Семиотика также учитывает связи между различными текстами. Произведения могут ссылаться на другие тексты, создавая сеть общих знаков и значений.

6. Автор. Многозначноость понятия. Формы присутствия автора в произведении. «Смерть автора» как теоретический концепт

Автор — одно из наиболее универсальных ключ е вых понятий современной литературной (шире — филологической) науки. Этим понятием определяется субъект любого — чаще всего письменно оформленного — высказывания (автор философского тра к тата, научного труда, бизнес-плана, литературно-критической ст атьи, оперного либретто, газетной заметки, официального доклада, школьного Сочинения и т. п.). В специальном литературоведческом значении речь идет прежде всего о субъекте словесно-художественного произведения.

В зарубежной и отечественной науке о литературе традиционно различаются:

1.Автор биографический — личность, существующая во внехудожественной, первичноэмпирической, исторической реальности. Автор в этом значении — писатель, имеющий свою жизненную судьбу, свою биографию.

2.Автор-творец, создатель словесно-художественных произведений, мастер слова, «эстетически деятельный субъект». Сущность автора-творца определяется в первую очередь его особой позицией «вненаходимости» по отношению как к формально-содержательному единству

словесно-художественного произведения, так и к той первичной реальности (природной, социальной, бытовой, исторической и т. д.), отталкиваясь от которой или подражая которой автор создает вымышленный им поэти. Автор-творец выступает уже как производитель собственных текстов. Он является главным, все определяющим источником новой эстетической реальности, ее демиургом. С автором-творцом органично соединяются представления о творческом процессе рождения и созидания поэтического текста, произведения текста на свет. В авторе-творце органично сосуществуют два нуждающихся друг в друге и — одновременно — взаимоисключающих начала: потребность в творческой тайне и неутолимое внутреннее стремление к публичности. Автору-творцу принадлежит замысел сочинения (независимо от того, откуда он его почерпнул), он проходит через все этапы (стадии, фазы) его осуществления, вплоть до создания более или менее состоявшегося, завершенного текста.

3.Автор во внутритекстовом воплощении, имплицитный автор , его более или менее внятные проявления в самой структуре словесно-художественного текста, разновидности его внутритексто вого бытия. Автор, создавший текст, объективно теряет над ним власть, он не волен уже влиять на судьбу своего произведения, на его реальную жизнь в читающем мире, на бесконечно многообразные интерпретационные версии, на воспроизведение художественного текста читателями, критиками, исследователями и т. д. Автор — «виновник» другой, искусственной реальности — внеположен ей. Но постоянные и повсеместные следы его творческой личности

хранит произведение как художественный мир, им скомпонованный, им организованный, как некая поэтическая структура в ее конкретно-чувственной неопровержимости, в ее особом фонографическом, словесно-образном, сюжетно-композиционном осуществлении. Уже в процессе творчества, по мере рождения и сотворения текста, самым различным образом во внутренней структуре произведения, в его текстовой плоти начинают властно и внятно обнаруживать себя авторские интонации, проявляются авторские лики, проступает авторская позиция.

Если об авторе как о лице биографическом никаких сведений не сохранилось или если атрибуция текста неясна, в литературоведении обычно используются терминологические клише: «безымянный автор», «неизвестный автор», «неустановленный автор» и др. Так, неизвестным остается автор «Слова о полку Игореве».

Формы присутствия автора в тексте:

Как правило, авторская субъективность отчетливо проявляется в рамочных компонентах текста:

заглавии, эпиграфе, начале и концовке основного текста . В некоторых произведениях есть также посвящения, авторские примечания (как в «Евгении Онегине»), предисловия, предуведомления, послесловия, эпилоги, образующие в совокупности метатекст , т. е. текст, надстраивающийся над данным текстом, объясняющий, интерпретирующий его и в то же время составляющий целое с основным текстом. К этому же кругу вопросов можно отнести использование псевдонимов с выразительным лексическим значением: Саша Черный, Андрей Белый, М. Горький, Демьян Бедный, Михаил Голодный. Это тоже распространенный способ построения образа автора, постоянно и целеустремленно воздействующего на читателя . Формы живого присутствия автора в тексте впрямую зависят от родовой принадлежности произведения, от его жанра, но есть и общие тенденции.

историко-философских, публицистических, литературно-критических), которые органично вписываются в структуру лиро-эпических и эпических в своей основе произведений. Эти отступления обогащают эмоционально-экспрессивные пределы повествования, расширяют сферу идеального, заметно уточняют авторские интенции и одновременно читательскую направленность произведения.

В драме автор в большей степени оказывается в тени своих героев, передоверяя им богатые возможности диалогического общения. Но и здесь его присутствие усматривается в заглавии, эпиграфе (если он есть), списке действующих лиц, в разного рода сценических указаниях, предуведомлениях, в системе ремарок и любых других сценических указаний, в репликах в сторону, которые принадлежат и персонажу и автору — одновременно.

Рупором автора могут быть сами действующие лица : герои-резонеры (монологи Стародума в комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» или — до некоторой степени — рассуждения механикасамоучки Кулигина в драме А. Н. Островского «Гроза»), хор (от древнегреческого театра до «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского и театра Б. Брехта). Особо следует выделить авторское слово, вложенное в уста персонажа, безусловно далекого от автора. Например, известная финальная реплика Городничего в «Ревизоре», невольно перекликающаяся с эпиграфом к комедии: «Чему смеетесь? — Над собою смеетесь!..»

Очень разнообразны формы присутствия автора в эпосе. Значительно чаще автор выступает как повествователь, ведущий рассказ от третьего лица. Это самая распространенная, «безличная», анонимная форма повествования. Со времен Гомера известна фигура всеведущего автора, знающего все и вся о своих героях, о событиях и обстоятельствах их жизни, свободно и вольно переходящего из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. При этом создается эффект полной, несомненной художественной объективности.

Смерть автора: Во второй половине XX в. «читателецентристская» точка зрения была доведена до своего крайнего предела. Р. Барт, исходя из установок постструктурализма, считал текст зоной исключительно языковых интересов, способных приносить читателю главным образом игровое удовольствие и удовлетворение, утверждал, что в словесно-художественном творчестве «теряются следы нашей субъективности», «исчезает всякая самотождественность и в первую очередь телесная тождественность пишущего», «голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть». Художественный текст, по Р. Барту, — внесубъектная структура. Соприродный тексту хозяинраспорядитель — это читатель: «...рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора ». Концепция смерти автора, развиваемая Бартом, помогла сосредоточить исследовательское филологическое внимание на глубинных семантико-ассоциативных корнях текста, составляющих его не фиксируемую авторским сознанием генеалогию («тексты в тексте», плотные слои невольных литературных реминисценций и связей, «чужое слово», архетипические образы и т. д.).

7. Мир произведения. Содержание и функции понятия

Мир произведения — это художественно обработанная при помощи изобразительных средств реальность, подчиняющаяся законам словесного искусства ( это модель большого мира).

Мир произведения представляет собой систему, так или иначе соотносимую с миром реальным: в него входят люди, с их внешними и внутренними (психологическими) особенностями, события, природа (живая и неживая), вещи, созданные человеком, в нем есть время и пространство.

Слова «мир произведения», «художественный мир» и в литературоведении, и в критике часто используются как синонимы произведения в целом, творчества писателя, своеобразия того или иного жанра: мир «Евгения Онегина», мир Пушкина, мир исторического романа, трагедии, пасторали и т. п.

Но есть другое, смежное и более узкое значение «мира»: предметы, изображенные в произведении и образующие определенную систему.

Применение категорий «содержание» и «форма», разработанных в немецкой классической эстетике. Согласно Гегелю, «содержанием искусства является идеал, а его формой — чувственное образное воплощение». Мир произведения может члениться, дробиться на подсистемы, структурироваться поразному, с преобладанием центробежных или центростремительных тенденций. Как часть в целое могут входить вставные новеллы («Повесть о капитане Копейкине» в составе «Мертвых душ»), «сны» героев (Софьи Фамусовой и Петра Гринева, Веры Павловны и Раскольникова), их собственные сочинения.

Содержание мира произведения:

Время и пространство

Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир — как материальный, так и идеальный: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии и т. п.

Естественными формами существования этого мира являются время и пространство. Однако художественный мир, или мир произведения, всегда в той или иной степени условен: он есть образ действительности. Время и пространство в литературе, таким образом, тоже условны.

Персонаж

Персонаж — это либо плод чистого вымысла писателя, либо результат домысливания облика реально существовавшего человека; либо, наконец, итог обработки и достраивания уже известных литературных героев, каковы, скажем, Дон Жуан или Фауст. Наряду с литературными героями как человеческими индивидуальностями, порой весьма значимыми оказываются групповые, коллективные персонажи (толпа на площади в нескольких сценах «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, свидетельствующая о мнении народном и его выражающая).

Понятие персонажа (героя, действующего лица) — важнейшее при анализе эпических и драматических произведений, где именно персонажи, образующие определенную систему, и сюжет (система событий) составляют основу предметного мира.

Персонаж предстает, с одной стороны, как характер, с другой — как художественный образ, воплощающий данный характер с той или иной степенью эстетического совершенства.

Сюжет

Сюжет — цель событий, изображенная в литературном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы. Сюжет является организующим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован и предельно компактен).

Сюжет обладает уникальным диапазоном содержательных функций:

1.Во-первых, он (наряду с системой персонажей) выявляет и характеризует связи человека с его окружением, тем самым — его место в реальности и судьбу, а потому запечатлевает картину мира.

2.Во-вторых, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия.

3.В-третьих, событийные ряды создают для персонажей поле действия, позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в поступках, а также в эмоциональных и умственных откликах на происходящее.

Портрет

Портрет персонажа — описание его наружности: лица, фигуры, одежды. С ним тесно связано изображение видимых свойств поведения: жестов, мимики, походки, манеры держаться. Представление о персонаже читатель получает из описания его мыслей, чувств, поступков, из речевой характеристики, так что портретное описание может и отсутствовать. Главный интерес к человеку в литературе сосредоточен не на его внешнем облике, а на особенностях его внутреннего мира. Но в тех произведениях, где портрет присутствует, он становится одним из важных средств создания образа персонажа. Место и роль портрета в произведении, как и приемы его создания, разнятся в зависимости от рода, жанра литературы.

Вдраме автор ограничивается указанием на возраст персонажей и общими характеристиками свойств поведения, данными в ремарках; все остальное он вынужден предоставить заботам актеров и режиссера. Драматург может понимать свою задачу и несколько шире: Гоголь, например, предварил свою комедию «Ревизор» подробными характеристиками действующих лиц, а также точным описанием поз актеров в заключительной — «немой» — сцене.

Влирике важно не столько воспроизведение портретируемого лица в конкретности его черт, сколько поэтически обобщенное впечатление лирического субъекта.

Предметная изобразительность в произведениях эпического рода в большей степени, чем в лирике, основана на свойствах самих изображаемых явлений. Черты внешности и способ поведения персонажа связаны с его характером, а также с особенностями «внутреннего мира» произведения со свойственной для него спецификой пространственно-временных отношений, психологии, системы нравственных оценок.

Пейзаж

Пейзаж — один из компонентов мира литературного произведения, изображение незамкнутого пространства (в отличие от интерьера, т. е. изображения внутренних помещений). В совокупности пейзаж и интерьер воссоздают среду, внешнюю по отношению к человеку. При этом может подчеркиваться условность границ между пейзажем и интерьером.

Традиционно под пейзажем понимается изображение природы, но это не совсем точно, что подчеркивает сама этимология и что, к сожалению, редко учитывается в определениях понятия. Пейзаж — это описание «любого незамкнутого пространства внешнего мира». За исключением так называемого дикого пейзажа, описание природы обычно вбирает в себя образы вещей, созданных человеком.

У пейзажа есть несколько функций:

1.Обозначение места и времени действия. Именно с помощью пейзажа читатель наглядно может представить себе, где происходят события (на борту теплохода, на улицах города, в лесу и пр.) и когда они происходят (т. е. в какое время года и суток). Иногда об этой роли пейзажа говорят сами заглавия произведений: «Кавказ» Пушкина, «На Волге» Некрасова, «Невский проспект» Гоголя, «Степь» Чехова, «Зеркало морей» Дж. Конрада, «Старик и море» Э. Хемингуэя. Но пейзаж — это не «сухое» указание на время и место действия (например: такого-то числа в таком-то городе...), а художественное описание, т. е. использование образного, поэтического языка.

2.Сюжетная мотивировка. Природные и, в особенности, метеорологические процессы (изменения погоды: дождь, гроза, буран, шторм на море и пр.) могут направить течение событий в ту или иную сторону. Так, в повести Пушкина «Метель» природа «вмешивается» в планы героев и соединяет Марью Гавриловну не с Владимиром, а с Бурминым; в «Капитанской дочке» буран в степи — мотивировка первой встречи Петра Гринева и Пугачева, «вожатого». Динамика пейзажа очень важна в хроникальных по преимуществу сюжетах, где первенствуют события, не зависящие от воли персонажей («Одиссея» Гомера, «Лузиады» Л. Камоэнса).

3.Форма психологизма. Эта функция наиболее частая. Именно пейзаж создает психологический настрой восприятия текста, помогает раскрыть внутреннее состояние героев, подготавливает читателя к изменениям в их жизни. Показателен в этом смысле «чувствительный пейзаж» сентиментализма. Вот характерная сцена из «Бедной Лизы» Н. М. Карамзина: «Какая трогательная картина! Утренняя заря, как алое море, разливалась по восточному небу. Эраст стоял под ветвями высокого дуба, держа в объятиях бледную, томную, горестную подругу,