книги2 / монография 88

3.3 Произведения Родольфо Хорхе Уолша как свидетельство эпохи: стратегии повествования

литературной журналистики

Без надежды быть услышанным, уверенный в том, что меня будут преследовать, но верный обещанию, данному много лет назад, – в трудные времена предоставлять свидетельство.

Родольфо Уолш

В XXI в. журналистика во всем мире ищет новые способы подачи информации, старается заинтересовать аудиторию более содержательными материалами и делаетставкуна качественный контент. Развитие новых технологий заметно ускорило обмен информацией, расширился состав участников медийного пространства, увеличилась зависимость изданий от их рейтинга. Читателям стало трудно ориентироваться в неконтролируемом потоке недостоверной информации. По словамизвестногоиспанскогописателяХуанаХосеМильяса, «сегодняоченьмало читателей газет, однако много читателей заголовков»29. Эта тенденция особенно заметна в цифровой прессе, материалы которой мгновенно обновляются, но, как следствие, не всегда корректно написаны. Изобилие информации создает впечатление «переизбытка информации» (sobreinformación), что на самом деле означает ее отсутствие. СМИ превращаются в хранилище данных, которыми с утра до вечера «насыщают» читателя, но при этом отсутствует качественная интерпретация событий, вызывающая у аудитории желание осмыслить происходящее. Такова, по мнению Мильяса, основная проблема современной журналистики. Согласно французскому исследователюA. Врона, «реальный кризис журналистики находит решения в переосмыслении традиции повествовательного и субъективного изложения новостей, следуя сегодня моделям известных писателей-журналистов…» (Врона, 2017: 21).

Какбылоуказановыше, вЛатинскойАмерикеосновныеповествовательные стратегии журналистики выкристаллизовались в процессе сопротивления власти. Уистоковпониманияпрофессиижурналистакакинтеллектуала, занимающегоактивную позицию, стоял Родольфо Хорхе Уолш, жизнь и творческий путь которого (1927–1977) совпал с периодом государственных переворотов и диктатур в Аргентине. В 60–70-е гг. XX в. в Латинской Америке тех, кто поднимал голос против несправедливости, похищали, пытали, вынуждалибежатьизстраны, расстреливали; их произведения подвергались цензуре, книги сжигали. Родольфо Хорхе Уолш отдал жизнь, отстаивая принципы честной журналистики.

29 https://www.elindependiente.com/tendencias/libros/2019/04/05/rato-millas-habia-lectores-periodicos-ahora-lec tores-titulares/

60

Для журналистов и исследователей XXI в. тексты Уолша превратились в документ эпохи, свидетельство преступлений и насилия со стороны властей, но они не потеряли своей актуальности и содержат уроки, адресованные современному поколению профессионалов: учат не бояться расследовать факты, сопоставлять данные и выявлять то, что замалчивается, опровергать дезинформацию, брать на себя ответственность, как это делал сам Уолш. По мнению Паскуаля Серрано, «журналистским произведениям, авторы которых не признавали позицию нейтралитета и отстраненности, удалось пережить свое время. Настоящие профессионалы своего дела – Джон Рид, Рышард Капущинский, Эдгар Сноу, Родольфо Уолш и Роберт Капа – не боялись отстаивать свои принципы и ценности и стали подлинными свидетелями эпохи» (Cerrano, 2011). В настоящее время объективность стала элементом культа ради того, чтобы избежать столкновения с неприятной правдой или вызвать недовольство властных структур, от которых зависит прибыль и даже выживание средств массовой информации. Этот культ превращает репортеров в нейтральных или пассивных наблюдателей. Очевидно, что сегодня возрастает роль непредвзятой

ивдумчивой позиции журналиста.

ВЛатинской Америке творчество Уолша впервые привлекло внимание сразу после публикации его произведений (Ford, 1972; Rama, 1976 и др.), однако во всем мире интерес исследователей к текстам писателя-журналиста начал расти лишь в начале XXI в. Во-первых, были опубликованы две биографии автора на английском языке, во-вторых, в США была переведена на английский язык самая известная книга Уолша – «Операция «Бойня», и тексты аргентинского автора стали предметом анализа американских литературных критиков. За последнее десятилетие появилось около 200 научных исследований на испанском и английском языках, посвященные творчеству писателя-журналиста

(Daniel Link, 2014; Ricardo Piglia, 2016; Juan Pablo Luppi, 2016; Pablo Calvi, 2019 и др.).

ВРоссии интерес к личности и творчеству Уолша связан, в основном, с историческим контекстом Латинской Америки: писатель-журналист известен как один из создателей информационного агентства Prensa Latina, как основа-

тель подпольного агентства новостей ANCLA (Agencia de Noticias Clandestina),

как автор «Открытого письма писателя военной Хунте» (Carta abierta de un escritor a la Junta Militar, 1977). Отечественные ученые обращаются к творчеству Уолша при исследовании жанра-свидетельства (testimonio) в рамках изучения взаимосвязи литературы и журналистики в Латинской Америке (Короченский, Иванова де Мендоса). Например, Короченский опирается на идею Эдуардо Галеано о том, что «хорошая журналистика может достигать качества хорошей литературы, как это продемонстрировали Хосе Марти, Карлос Кихано и Родольфо Уолш» (Короченский, 2016).

61

Родольфо Уолш и истоки «новой журналистики»

Впоследнее время живую дискуссию вызывает вопрос о том, кто действительно стоял у истоков «новой журналистики». Хотя существует мнение, что «новая журналистика» была изобретена в 1960 г. в США, для аргентинцев первым автором данного направления является Родольфо Уолш, написавший невымышленный роман «Операция «Бойня». Согласно Мигелю Барреро, «у Уолша не было шансов стать признанным родоначальником «новой журналистики»: он был аргентинец, из левых, один из «исчезнувших» во время военной диктатуры, кроме того, его произведения долгое время предпочитали замалчивать» (Barrero, 2019).

В1956 г. в период так называемой Освободительной Революции в Аргентине провалилась попытка государственного переворота перонистов под руководством генерала Хуана Хосе Валье. В ходе последующих репрессий были расстреляны гражданские лица, подозреваемые в причастности к восстанию. Несколько месяцев спустя репортеру Родольфо Уолшу (к тому моменту автору книги детективных рассказов) сообщили, что один человек остался жив. Благодаря расследованию Уолш обнаружил выживших, связался с ними и воссоздал хронику событий: опубликовал серию статей, наиболее яркая из которых – «Я тоже был расстрелян» (Yo también fui fusilado). Однако, поскольку эти статьи не получили должного отклика у коллег и не возымели воздействия на читателя, Уолш решил написать роман на основе собранных им реальных фактов. «Операция «Бойня» появилась на полках книжных магазинов в 1957 г., не без проблем, так как ни одно издательство не хотело рисковать, публикуя доказательство такогомасштаба. Темнеменеекнигавыдержаланесколькоизданий, которыеУолш дополнял новыми фактами. «Операция «Бойня» – это свидетельства участников событий и рассказчика, самого Уолша.

Итак, появлениекнигиУолшаможнорассматриватькакначалотогонаправления, которое позже получит название «новой журналистики», поскольку основные произведения Трумэна Капоте, Нормана Майлера, Гэя Талезе и Тома Вулфа начинают публиковаться только в 60-е гг. Уолш соединил идею сочетать журналистское расследование с присущими литературному произведению средствами, чтобы написать «невымышленный роман», причем сделал это на 9 лет раньше, чем Трумэн Капоте написал «Хладнокровно». Кроме того, эти два произведения имеют явные отличия. «Трумен Капоте расследует убийство двумя преступниками американской семьи, Уолш расследует нелегальный расстрел гражданских лиц правительством. Для написания текста Капоте были созданы все необходимые условия. Уолш же выяснял обстоятельства дела в обстановке преследования со стороны властей и отказа прессы публиковать материал, написанный с целью разоблачения. Капоте было важно художественное произведение как таковое, у Уолша былацель– найтивиновныхисовершитьправосудие, отдатьданьуваженияжертвам» (García, 2009: 141). При создании текста «Хладнокровно» Капоте стремился отточить свое мастерство, внести новые авторские приемы и закрепить успешную

62

карьеру писателя. В «Операции Бойня» перед нами стремление собрать свидетельства жертв и рассказать их истории, разоблачить преступную деятельность военных, замалчивание достоверной информации в СМИ. Кевин Алексис Гарсия определяет роман «Операция «Бойня» как литературу-свидетельство: «Сын своего времени, Уолш до последних дней исполнял обязательство дать свидетельство своей эпохи, постоянно отмеченной гнетущими событиями. В своем намерении быть свидетелем ради справедливости и истории, без сомнения, произведением «Операция «Бойня» Уолш заложил основу фундаментального жанра для понимания насилия, которое начиная с 60-х гг. распространяется на всем континенте: повествование-свидетельство, жанр-гибрид, разрушивший классическую журналистику» (García, 2009: 142). На протяжении всего творческого пути Уолш обращается к разным жанрам для воплощения своих замыслов.

Выбор хроники как жанра, созвучного эпохе

Как указывает А. П. Короченский, «одним из признаков национально-куль- турного своеобразия испаноязычной периодики является наличие в ее составе таких сложных, беллетризированных жанровых форм, как хроника и свидетельство (тестимонио), требующихотихсоздателейвысокогожурналистскогомастерства» (Короченский, 2016). Родольфо Уолш, откликаясь на требования времени, ведет поиски жанра, соответствующего его творческим помыслам, и обращается к жанру хроники, отмеченному богатой историей и традицией.

ВЛатинскойАмерикедоначала80-хгг. XX в. хроникасчиталась«младшим» жанром (género menor), находящимся за пределами традиционных литературных жанров. Критики придерживались определенной классификации: канон – вне канона, литература – не литература. Моника Бернабе отмечает, что «в основном хронику признавали второстепенной прозой писателей, мастерство которых оценивалось по их романам или поэмам или по интеллектуальной глубине аналитических эссе» (Bernabe, 2010: 66). Но уже в конце шестидесятых становится очевидно, что «недостаточно писать романы, рассказы и поэмы: необходимо участвовать в дискуссии о социальнойжизни, разоблачаяситуациинесправедливости», – указываетХосеЛуис де Диего (De Diego, 2007). В противовес слишком долгим срокам написания произведения художественной литературы и требованиям, установленным книжной традицией, такие «младшие» жанры, как хроника, отмеченные фрагментарностью и возможностью непосредственного отклика на произошедшее, выдвигаются на первый план. Кроме того, хроника имела и другое преимущество – широкий доступ к разнородной читательской аудитории благодаря распространению через газеты и журналы. Хроника, таким образом, как нельзя лучше соответствовала требованиям времени, откликаясь на злободневные проблемы: на нее не оказывали давление ни литературные школы, ни традиции стиля.

Уолшосознавал, чтохроника– это«младший» жанр, идоказательствомэтому является тот факт, что, в отличие от детективных рассказов (благодаря которым он

63

сталпризнаннымписателем), авторподписывалсвоижурналистскиестатьипсевдонимом Даниэль Эрнандес. Причины экономического характера вынуждали Уолша сотрудничать с литературным журналом Leoplan, что отвлекало его от работы над романами. Возникло напряжение между трудом журналиста и литературным творчеством, которое постепенно переросло в новую форму создания текстов как ответ на социальные и политические события. Так, например, в текстах 1967 г. «Бойня» (El matadero) и «Мясо появляется из холода» (Las carnes salen del frío) благодаря новому прочтению жанра хроники Уолш строит новое пространство современного города – революционный город будущего. Эти хроники мало изучены в рамках творческой биографии автора, поскольку только в 2007 г. были рассекречены из закрытых фондов и библиотек. В рассматриваемых текстах заметно изменение творческой и жизненной траектории писателя, убегающего из центра города к его окраинам. Писатель-журналистсоздаетсвойспособпредставитьгород, которыйтребует отказаотлитературныхтрадиций, новыйвариантгородавключаетвсебяэффективный политический лозунг, важный в контексте 60-х годов: унификация двух исторически разделенных городов, встреча центра и окраины при помощи сближения рабочейсилы. ХроникаУолшаидетпротивсовременногоемуспособаотображения действительности, установленного латиноамериканским романом. В рамках жанра хроники Уолш создает другие города, другие образы.

Развитие литературной традиции в произведениях Уолша

Моим намерением было разработать статьи с той же тщательностью, с которой можно написать рассказ или роман, другими словами, посвятить одной статье работу целого месяца.

Родолфо Уолш

Журналистика Уолша тесно связана с произведениями художественной литературы. Наиболее явно эта тенденция прослеживается в текстах, написанных в период c 1966 по 1967 г. (Carnaval Caté, La isla de los resucitados, El expreso de la siesta, Viaje al fondo de los fantasmas и др.). Внимание автора сосредоточено на постоянном взаимопроникновении жанров. С одной стороны, на первый план в этих текстах выставлены знание жизни и приобретенный опыт, с другой – обращает на себя внимание использование новых стратегий повествования.

Автор выстраивает текст по определенной модели: сначала совершает путешествие, затем проводит расследование. Перед читателем возникает не только место, отражающее забытое или замалчиваемое, но также и движение, во время которого завязываются связи, цепочки смысла, пересечение историй. Речь идет о двойном исследовании – исследовании территории и образа жизни живущих на ней людей и исследовании искусства создания текста: включение элементов художественной литературы в развитие повествовательных стратегий и приемов, свойственных журналистике.

64

Так, хроника «Карнавал Кате» описывает не только праздник и соперничество двух танцевальных групп аргентинского карнавала, но и катастрофу, произошедшую в самый разгар народного праздника, – наводнение, выход из берегов реки Парана. Текст фиксирует актуальные события и рассказывает о них в двух параллельно развивающихся планах, которые сходятся в конце повествования: рассказ переходит от описания карнавала сегодняшнего к карнавалам прошлых лет.

Втаком способе создания текста можно заметить некоторое сходство с идеей аргентинского писателя Рикардо Пилья, что каждый рассказ содержит две истории: одну глубокую и другую поверхностную (Piglia, 2000). Одна история – карнавал в Корриентес – рассказывается на первом плане, в то время как история вторая– наводнение– описываетсясперерывами, покаполностьюнепоявляетсяв конце хроники. Благодаря такой композиции Уолшу удается передать свой взгляд на происходящее в Корриентес, при этом читатель видит два лица одного региона.

Вхронике «Остров воскресших» (истории больных проказой, сосланных на остров Серрито) обращает на себя внимание манера изложения: сочетание легенд и предрассудков, укоренившихся в сознании жителей, и рационального объяснения, цель которого – прояснить темные стороны и ошибочные интерпретации проказы. Способ включения в текст народных небылиц и шуток не отвлекает от основного повествования, а берет на себя «литературную нагрузку». Отсылки к литературе не только связаны с легендами и суевериями местных жителей, но и прослеживаются в прямых реминисценциях из произведений аргентинской словесности.

Одна из глав «Острова воскресших» имеет название «Тайное чудо», которое совпадает с названием произведения Борхеса. Содержание этой главы опровергает идею «чуда»: таинственное в действительности является продуктом дезинформации относительно болезни, а не желанием что-то скрыть. Идея «чуда» становится иронией, поскольку лекарство от болезни существует. Таким образом, литературная аллюзия также становится частью обвинения властям, создавшим условия «нищеты, страданий и невежества», «реакционного законодательства», «политики здравоохранения классической слаборазвитой страны».

По мнению многих критиков, Уолш развил особую поэтику в русле аргентинской литературной традиции, его часто называют наследником Борхеса. ВлияниеБорхесапрослеживаетсявстиле, манерепостроенияфразы, способахведения диалогов. Уолш «следует за Борхесом и развивает повествовательные приемы: многоголосие, хронологический разрыв, лаконичность, одержимость деталями, метафоричность языка, использование риторических приемов (эллипсис), эксперимент с пространством страницы» (Luppi, 2016).

Диалогмеждулитературнойтрадициейиновымиспособамиописанияжизни периферии «слышится» в статье «Сиеста-экспресс». Если в «Острове воскресших» Уолш делает отсылку к рассказу Борхеса, то в этом случае точкой сравнения становится пассаж из книги английского писателя Томаса де Квинси «Исповедь

65

англичанина, любителя опиума». Уолш сравнивает свои ощущения от поездки в поезде с «насыщенной переживаниями» извилистой улочкой Лондона из произведения Квинси (Walsh, 2008: 178). Писатель-журналист отказывается переносить параметры, применимые к другим местам, к обычной жизни периферии. «Сиестаэкспресс» включает опыт путешествия, расследование и историческую справку о происхождении необычного поезда. В статье сосуществует поэтическое измерение, поддерживающее некий магический характер происходящего вокруг поезда, и документальный, исторический план условий, в которых возник и продолжал развиваться этот вид транспорта.

Вэпиграфе к хронике «Путешествие в глубины призраков» снова просматривается связь с литературным контекстом: «это был старый житель региона,

человек, умудренный опытом, – один из тех персонажей, что сошли со страниц рассказов Хемингуэя» (Walsh, 2008: 206). В этой статье расследование превращается в расшифровку неизвестной «тайны Ибера». Предпринятое автором путешествие одновременно копирует описание предшествующих экспедиций, которые также столкнулись с загадкой этой местности. Уолш отмечает, что, несмотря на попытки разгадать эту тайну, она так и осталась не раскрытой.

Аргентинский писатель Пилья подчеркивает, что произведениям Уолша свойственносопоставлениеданных, следов, версий«вокругпустоты, вокругчеготозагадочного, мистического, необъяснимого, чтонужноразгадать» (Piglia, 2000). Хроника «Путешествие в глубины призраков» имеет такую же композицию: читательсталкиваетсястайной, которуюнужнораскрыть. Дляэтогоавтор, во-первых, обращается к легенде как другой стороне истории, наиболее близкой к формам передачи информации в посещаемых им регионах, во-вторых, использует другие источники, например знания проводника.

Две статьи Уолша – «Бойня» (El matadero) и «Аргентина уже не пьет мате» (La Argentina ya no toma mate) – можно воспринимать как некое журналистское переписывание текстов аргентинского писателя Эстебана Эчеверриа и уругвайца Орасио Кироги. Очевидная связь с произведением Эчеверрии начинается с одноименного названия и становится еще более явной в финальном комментарии статьи, когда Уолш подчеркивает, что «предубеждения о «человеке с ножом» с

периферии, связанные с кровью и насилием, рассеиваются, едва начинаешь с ним говорить» (Walsh, 2008: 259). Однако при описании скотобойни авторы расставляют акценты по-разному. Хаосу и дикости скотобойни, описанной в тексте писа- теля-романтика, Уолш противопоставляет организованное пространство: с одной стороны, информируетчитателейопроцессепроизводствамяса, сдругой– «переписывает» способыизображенияместа, илистереотипы, восходящиекпроизведениям английских писателей-путешественников.

Вхронике «Аргентина уже не пьет мате» можно проследить отсылку к рассказу «Менсу», опубликованному в 1914 г. уругвайским писателем Орасио Кирогой. Уолш в статье о запрете выращивать траву мате в связи с кризисом

66

производства в провинции Мисьонес изображает положение работников – «наследников менсу» Кироги. «Наследие менсу», по мнению Уолша, строится на беспомощности, голоде, безнадежности и бесчеловечных условиях работы, вы-

зывающих болезни: «самая нездоровая работа в мире» (Walsh, 2008: 220). Об-

щим является мотив побега, желание скрыться, переселиться, сбежать, которое лежит как в основе конфликта в рассказе Кироги, так и в реальной жизни семей, описанных Уолшем. Одно из существенных различий между двумя текстами заключается в том, что если персонажи Кироги убегают в основном из-за несправедливых условий труда, то герои Уолша бегут по причине отсутствия работы в связи с разразившимся кризисом в регионе. Кроме того, Кирога представляет положение менсу как закольцованную драму, безвыходную ситуацию, Уолш размышляет о возможных решениях проблемы. И снова перед нами нарастание напряженности между двумя полюсами: сообщение о критической ситуации жителей региона страны и связь с литературной традицией, описывающей подобные проблемы.

Итак, в хрониках Уолша 1966 и 1967 гг. очевидно переосмысление традиций произведений не только латиноамериканской, но и мировой литературы. Выработка тех приемов и стратегий, которые могут быть эффективны именно в журналистском творчестве. Это «плетение», выстраивание отношений и включение различных способов создания текста, связь журналистской практики с воссозданием литературной традиции не позволяет причислить тексты Уолша к определенным жанрам. «Как плавучие острова Ибера, кошмарный сон землемеров, произведения Уолша вызывают бессонницу у тех «литературных топографов», которые пытаются втиснуть их в определенные границы и четкие рамки»

(Seifert, 2012: 309).

Стратегии не-художественного повествования

В «Операции «Бойня» Уолш заложил способы не-художественного повествования, обобщив опыт литературы и журналистики. Переход от детективных рассказов к роману демонстрирует эволюцию в творчестве автора. С одной стороны, автор отдает дань уважения детективному жанру, с другой – трансформирует его, создавая«не-художественныйроман». В«Операции«Бойня» просматриваются черты различных жанров: эссе, журналистского расследования, памфлета, в то же время, благодаря новым приемам автора, это произведение является романомсвидетельством.

Причина популярности детективных рассказов в Аргентине того периода кроется в закрытой структуре жанра, не допускающего освещения политических и социальных конфликтов, которые могли бы изменить ситуацию в стране. Сам Уолш писал, что

«многие писатели искали в детективном романе отвлекающее средство, бегство от реальности. Они не могли говорить на политические и соци-

67

альные темы и поэтому выдумывали детективные истории. Отсутствие свободы и демократии можно считать решающим фактором в развитии детективного романа»

(Walsh, 2012: 38).

Присоздании«Операции«Бойня» Уолшиспользуетнавыкисвоихпредыдущихпрофессий– редактора, переводчика, авторарассказов– ипередаетдетективу Эрнандесу свою способность разгадывать тайны, наблюдательность, дотошность, фантазию, что позволят представить читателю всесторонние доказательства. Голос журналиста-детектива вливается в многоголосый рассказ, чтобы передать жизнь отверженных, которая не могла быть представлена с помощью классических форм ни литературы, ни журналистики. Уолш создает новую реальность, отличную от описанной в официальных документах, другое переживание событий. Это не фотографическая копия, не чистый вымысел, не повторение, а диалектическая манифестация, цель которой – критика происходящего. Как указывает Марио Циммерман, «Уолш в диалогах использует краткие убедительные фразы. И таким образом показывает голоса людей, придающие правдивость фактам и вызывающие доверие к ним, одновременно выстраивая цепочку событий. При помощи диалогов он пытается восстановить голоса главных героев и приблизиться к читателю, эмоционально создавая связь между визуальным и услышанным, поскольку голоса также могут отсылать к крикам, выстрелам, ударам и взрывам»

(Zimmerman, 2011: 20).

Авторская позиция явно прослеживается в тоне повествования. Голос автора – это голос человека, который не потерял способность возмущаться смертью невинных, готов до последних дней бороться за правду и справедливость. Благодаря эстетической форме вербального материала, то есть на основе документов, интервью и собранных сведений, в романе вымысел и документ не противоречат друг другу, а переплетаются, взаимодействуют так, что правда приобретает ценность исторического доказательства. Таким образом попытка задокументировать историю превращается в критику.

В романе Уолш противопоставляет свой анализ происходящего поверхностному и недостоверному освещению событий официальными СМИ. Для писателяжурналистасубъективныйвзглядиисследовательскаяработастановятсяоднимиз основных средств понимания и воссоздания реальности. Уолш выходит за рамки традиционных журналистских тем, стилей и жанров и придает оригинальность тексту, используя особый взгляд, предлагает свое видение в силу эмоционального восприятия действительности. Автор не боится использовать первое лицо единственного числа, напротив, делает явным свое присутствие в тексте, акцентирует свою точку зрения.

Уолш выстраивает особую «архитектуру» текста, напрямую связанную с нитью повествования, цель которой представить факты как эпизоды жизни не-

68

скольких персонажей, действующих в определенном историко-культурном пространстве. Прием затягивания развязки, свойственный художественным произведениям, способствует нагнетанию и увеличивает напряжение, и, хотя встраивание поэтических выражений прерывает документальный дискурс, свидетельство приобретает большую силу и выразительность.

Индивидуализация персонажей – еще одна характеристика не-художест- венных текстов Уолша. Значение событий подчеркивается в той мере, в которой они влияют на каждого конкретного человека. Автор включает в повествование описание, насыщенное множественными деталями, переходит от частного к общему, переплетает типичное с исключительным. Писатель-журналист «насыщает» документальное живыми чертами, создает эффект убеждения, и читатель чувствует себя причастным к жизни героев благодаря поэтике текста: «прикле-

енные к большому картону внутри рамки, желтеют старинные фотографии семьи» (Walsh, 1994: 27). Иногда описание резко прерывается прямой речью, которая возвращает к суровой действительности. Риторические вопросы, неожиданная смена временных планов предвосхищает дальнейшее трагическое разви-

тие событий: «Он пришел отнять его у меня. Чтобы мне его вернули мертвым»

(Walsh, 1994: 29).

Вфинале «Операции «Бойня» эмоциональная риторика оттеняется сухим, формальным языком приговора, в котором основные повторяющиеся утверждения приобретают большее воздействие, поскольку уже были опровергнуты предыдущим текстом.

Вцелом, основные повествовательные стратегии, выработанные Уолшем, заключаются в следующем:

1.Повествование вращается вокруг информации об одном событии. Начальная фраза всегда касается главной новости, а за ней следует каркас историй. Чередующиесяэпизодысоздаютнитьвремени, ичитательпогружаетсявконтекст происходящего.

2.Уолш рассказывает невымышленную историю с точными фактами, проверенной информацией и подробностями, убедительными до такой степени, что превращает рассказанное в журналистский опыт, который никто не сможет опровергнуть.

3.Использование персонификации персонажей позволяет добиться более действенного эстетического эффекта.

4.С целью усилить достоверность автор в описаниях апеллирует к различным органам чувств: обонянию, осязанию, зрению, слуху.

5.Использование первого лица дает возможность автору подчеркнуть субъективность повествования. Такая стратегия закрепляет в глазах читателя идею

отом, что все сказанное – правда (поскольку было пережито автором). Не отказываясь от употребления первого лица, Уолш переходит от единственного числа к множественному и наоборот, что поддерживает динамику истории, поскольку

69