книги2 / монография 88
.pdfкомпозицию, при которой персонаж приближается к читателю сквозь взгляд самой Монтеро как свидетеля и участника происходящего. Таким образом создается текст, в котором и журналистка, и ее собеседники действуют как вымышленные персонажи. СамаМонтерокомментируетвпрологе, чтоинтервью– это«театральнаяпьеса, вкоторойактерысоблюдаютнегласныеправилаигрыиинтересысвоих героев» (Montero, 1997: 10).
Журналистка всегда старается рассмотреть в собеседнике не только общественного деятеля, но и обычного человека – мужчину или женщину из плоти и крови. Автор честно выражает свое намерение – хоть на мгновение «сорвать маску» с публичного персонажа. Монтеро не противопоставляет себя «другому», а приближается к нему, чтобы лучше понять. Любопытство журналиста и способность «заглянуть в душу» приводят ее к поиску таких деталей, иногда анекдотических, которые позволяют увидеть реального человека за той маской «типажа», которую ему приписывают. Руководствуясь интуицией, автор подбирает доверительный тон, чтобы вызвать «искру мимолетной близости» (Chillón, 1999: 351–366). Так, например, этот эффект возникает во время встречи с Филлом Коллинзом в 1993 г.
В сборнике «Лучшие интервью» (Lo mejor de Rosa Montero, 2006) представлены тексты c 1981 по 2006 г., по которым можно обобщить характерные черты работы Монтеро в этом жанре. Автор описывает процесс подготовки к встрече с героем, инструменты, используемые для записи, и предварительные условия – все то, что отличает процесс создания журналистского текста от процесса написания произведения литературы. Мастерство журналистки проявляется не только в выстраивании самого интервью, но и в последующей литературной обработке текста, который может включать фрагменты косвенной речи, отрывки переведенных фраз, сжатую подачу информации. Монтеро делает читателя участником процесса: с одной стороны, возникает документально воспроизведенная запись интервью, с другой – интерпретация реальности, данная автором некоторое время спустя, что позволяет понять персонажа и его речь. Один из наиболее показательных примеров такого подхода к текстам данного жанра – интервью с Маргарет Тэтчер. Английская «Железная леди» стоит перед фотографом, и в этот момент журналисткасоздаетигрудвухпланов, двойнойпортрет: тот, которыйзапечатлела камера (опубликованный позднее вместе с интервью), и тот, который описывает сам момент создания фотографии:
«Прежде чем позволить сделать свой портрет, она изучает себя с ног до головы: туфли, жемчуг, руки, поза. Поправляет юбку легким движением руки: «Это(внешнийвид) ведьважно, нетакли?» – говоритонамнечисто по-женски, тоном сообщника, но при этом величественно. Эта женщина не смеется, она едва улыбается. «Вы не могли бы слегка улыбнуться?» – спрашивает ее фотограф. И она попыталась и скривила губы»
(Montero, 2006).
90
Именно эта жесткость, это упрямство и отсутствие чувства юмора зададут в дальнейшем тон диалогу между журналисткой и консервативным политиком, от которой тем не менее, благодаря фотографии, исходят нотки женского кокетства, придающие ей черты обычного человека. В этом интервью очевидно отсутствие эмпатии между двумя собеседницами. Возможно, поэтому Монтеро уделяет внимание окружающей обстановке и мелким деталям, чтобы раскрыть характер той, которая недавно была премьер-министром Великобритании.
Названия текстов несут двойной смысл, иногда иронический, иногда парадоксальный. Например, в интервью «Харрисон Форд. Сущность Героя» (Harrison Ford. Materia de Héroe) американский актер появляется как герой не потому, что сыграл роль искателя приключений, а благодаря умению противостоять невзгодам. Еще один пример – интервью с Полом Маккартни под названием «Сожранный каннибалом» (Devorado por el caníbal), в котором речь идет об отношениях Маккартни и Джона Леннона:
«Однако публика любит больше Джона, чем Вас. Его любят другой любовью, которой Вы не добились. Джон Вас публично оскорбил, вел себя плохо. Атеперьонмертв, инетвозможностиэтоисправить. ДжонВаспобедил»
(Devorado por el caníbal, 1989).
Наиболее явно литературная техника в журналистском произведении заметна в интервью с певцом Принцем. Начальная сцена в холле отеля «Конрад» в Лондоне с появлением второстепенных персонажей (пьяная женщина, модель, телохранитель) задает тон дальнейшему развитию интервью. Все окружение Принца эксцентрично, как и ожидают читатели. Монтеро заранее уточняет, что встреча состоялась лишь потому, что газета приняла список предварительных требований певца: интервью не будет записываться и имя Принц не будет произнесено:
«Еще пару лет назад его звали Принц, но сейчас он скрывается за символом O(+> и уверяет, что проживает новую жизнь, которая начнет неудержимо бить через край с 1999 г., когда он освободится от контрактов со звукозаписывающими студиями и достигнет своей мечты: делать абсолютно все, что пожелает, воплощая в своей музыке неиссякаемые фантазии»
(El Principe ha muerto, 1994).
С выходом нового диска Принц «умер», чтобы уступить место другому непроизносимому «я», графическому знаку, символу. Эта экстравагантная атмосфера создается шаг за шагом еще до появления главного героя. Таким образом, перед нами возникает определенный сценарий, учитывающий мизансцену и порядок появления персонажей. Интервью основано на двух идеях: эксцентрич-
91
ность и утаивание, за которым скрывается символ, придающий новую идентичность певцу. Его экстравагантность «рассеивается» по мере развития беседы, и читатель видит за маской и атрибутикой человека, вынужденного вести «вечную битву с жизнью». Журналистка заканчивает интервью при помощи средств литературы, показывая всех персонажей, появлявшихся на сцене, объединенных обычным желанием быть счастливым. Такая концовка, более типичная для рассказа или сказки, применяется Монтеро почти во всех ее текстах.
В своих произведениях автор создает новый образ города как результата индустриализации, при этом критически относится к концепции безгранично разрастающегося города, внутри которого заключены человеческая нищета, мужчины и женщины, до которых никому нет дела; возлагает на новый мегаполис вину за разрушение семейных ценностей. Монтеро открыто осуждает несправедливость и жестокость, например, в статье «7.000», на написание которой автора подтолкнула новость о том, что семь тысяч мадридцев бросили своих собак, как только наступили летние каникулы. Благодаря использованию языка, полного страсти, журналистке удается заставить читателя прочувствовать свое возмущение людьми:
«Пусть меня с ними познакомят. Пусть меня познакомят этими 7-ю тысячами жителей Мадрида, которые бросили своих собак, чтобы спокойно отправиться в отпуск. Пусть меня познакомят с этими 7-ю тысячами одержимых, способных с ужасающей наглостью и беспредельной флегматичностью бросить дрожащие мордочки и безутешные взгляды своих питомцев»
(7000, 1998).
Отсылки к своему настроению, описание своей реакции на определенные новости и события, демонстрация своих эмоций – характерная черта колумнистики Монтеро. Таким образом ей удается вызвать неравнодушие в читателе.
Отдельные замечания о самой писательнице-журналистке, включенные в статьи колонки, с одной стороны, дают представление о ее образовании и профессиональном опыте, что помогает представить ее как человека, заслуживающего доверия, знающего, о чем он говорит, с другой стороны, благодаря ссылкам на личную жизнь, описаниям дома, собаки, друга раскрывают человеческие стороны автора. «Я» демонстрирует журналиста-профессионала с огромным опытом работы и писателя романов мирового уровня. Однако в силу скромности автор предпочитает «подкрашивать» юмором отсылки к своему профессиональному и культурному «багажу», словно ей неудобно и кажется претенциозным говорить о собственных журналистских качествах.
Многие тексты Монтеро написаны не от первого лица единственного числа («я»), а от множественного «мы», которое объединяет автора с читателем. С точки зрения риторики, это очень привлекательный прием, поскольку не существует
92
более убедительной силы, чем поставить оратора на сторону аудитории. Автор очерчивает круг единомышленников, и таким образом тексты становятся понятны тем, кто разделяет ее личные взгляды.
Монтеро в своих колонках выстраивает интертекстуальные связи между образом читателя («ты»), и авторским «я», которые поддерживают постоянный диалог. Статьи «нагружены» знаками, изображающими идеального читателя, к которому автор не только напрямую обращается, используя обороты «друг мой» или «любимый читатель» – достаточно редкие, возможно устаревшие, но и в большинстве случаев переманивает его на свою сторону, создавая команду «я- ты», некое «мы», в противовес остальным, в противовес «им». Кроме того, этот симбиоз помогает установить более близкую интимную связь, чем прямое обращение на «ты» или «вы». Часто Монтеро подчеркивает дух сообщества с другими читателями, указывая пол или национальность: «Мы дурочки. Я имею в виду женщин. Мы дурочки… Если мы хотим, чтобы к нам относились как к личностям. Нам нужно перестать вести себя как капризные маленькие девочки»
(Tontas, 1987).
У авторского «я» и «ты» одинаковые или очень похожие социокультурные «метки» – признаки, позволяющие избранному читателю понять значение символов, «разбросанных» автором по тексту. Монтеро пишет в основном для тех испанцев, которые принадлежат ее поколению и пережили те же историкокультурные и социальные события или, по крайней мере, хорошо знают историю Испанию. Таким образом, колонки испанской журналистки превращаются в некое закрытое пространство, тексты которого нацелены на определенную аудиторию.
4.5 Габриэла Винер:
опыт «журналистики погружения»
Творчество молодой перуанской журналистки Габриэлы Винер заметно отличается от произведений других авторов-женщин. Ее тексты, частично собранные в книге под названием «Сексография» (Sexsografía)34, можно причислить к «журналистике погружения» (periodismo de inmersión) или гонзо-жур- налистике (periodismo gonzo), продолжающей традицию представителя «новой журналистики» американца Хантера Томпсона, автора произведения «Страх и отвращение в Лас-Вегасе» (Miedo y asco en Las Vegas, 1971) и романа-репорта-
жа «Ангелы ада» (Los ángeles del infierno. Una extraña terrible saga, 1966). Что-
бы представить свой опыт как участника событий, Томпсон прожил 18 месяцев
34 Почти все хроники Винер были опубликованы в перуанском журнале Etiqueta Negra в период с 2002
по 2008 гг.
93
вместе с группой байкеров. Гонзо-журналистика представляет собой одну из форм «журналистики погружения» и, согласно Хосе Луису Дадеру, максимально оправдывает субъективность репортера и является самой радикальной разно-
видностью «новой журналистики» (la versión más radical del nuevo periodismo) (Dader, 2007: 37). По мнению Чильона, журналист, работающий в жанре гон- зо-репортажа, не просто наблюдает, но и сам становится участником, чтобы затем «предложить рассказ, который рождается прежде всего из его собственного опыта» (Chillón 1999: 231). Гонзо-журналистика популярна в Латинской Америке и применяется в разных областях: автор погружается в действие, полагая, что невозможно описать контекст человеческих отношений, не взаимодействуя с ним определенным образом и, как следствие, не видоизменяя его. В эти рамки вписан голос Габриэлы Винер, которая не только использует этот вид приближения как способ исследования, предшествующий написанию, но также посредством этой техники создает вымышленное «я» персонажа, многогранную фрагментацию своего собственного «я» в качестве главной героини ее текстов.
Сама Винер считает, что выбранный ею стиль перекликается с поэзией Латинской Америки 1950-х годов. Столь откровенное «я», внутренняя раскованность журналистки привлекает и захватывает читателя. Оставив в стороне условности, она исследует мир маргиналов, и это накладывает особый отпечаток на ее литературно-журналистское творчество. В изображении маргинальных групп Винер пытается увидеть обычные, нормальные человеческие желания и стремления: материнство, поиск счастья, самовыражение, мечту о своей второй половинке. Собранные в «Сексографии» хроники структурированы как личное внутреннее и внешнее путешествие.
Винер включает в текст ассоциации, которые вызывает у нее тема, контекст или предшествующее событие, чтобы затем вернуться к основной истории. Такой прием называется «подвижная позиция» (posición móvil) (Kramer, 2001). Посредством авторских отступлений журналистка передает глубоко личные переживания, например, делится своими страхами:
«С тех пор как у меня появилась дочь, я боюсь умереть. Я испытываю такой страх, что не хожу мимо строящихся зданий или грузовиков с цементом, не перехожу улицу на красный свет. Стараюсь, чтобы позади меня в метро не встал какой-нибудь псих, готовый столкнуть меня на рельсы»
(Wiener, 2015).
Представление ситуации от первого лица становится обязательным условием для того, чтобы поставить себя на место другого. Опыт в этих хрониках фигурирует в качестве точки соединения художественного выражения и действия: перед нами уже не просто рассказ, а акт перформанса.
94
Хроника «Планета свингеров» (El planeta de los swingers) лучше всего отражаетособоеиспользованиеавторского«я» идоверительныйтонсвидетеля, участника событий. Винер подробно описывает подготовительный процесс сбора материала, свое погружение в мир свингеров и гонзо-опыт – проникновение в клуб обмена партнерами:
«Сегодня вечером я поговорила с более чем полдюжиной пар свингеров, и все они защищают свой выбор как противоядие от вируса неверности. Они клянутся, что это новейшая форма сексуальности способна спасти «агонизирующие» браки или, по крайней мере, продлить их»
(Wiener, 2011: 459).
Вэтой хронике литературные ресурсы не только не мешают журналистской работе или сводят на нет ее правдивость, но и помогают более четко и интересно передать социальную реальность. В статье «Свингеры, за кулисами» (Swingers, el detrás de la escena) Винер развивает свои впечатления и оправдывает свое погружение в эту среду необходимостью описать данное явление изнутри. При этом автор объясняет читателю, какие этические проблемы она вынуждена решить, чтобы написать этот материал.
Таким образом, Винер создает личную хронику (crónica personal) как одну из форм повествовательной журналистики. По мнению автора, «журналист, ко-
торый действует, вмешивается, входит в другие миры, никогда не будет прежним. Любой, кто пишет хронику о самом себе, создает хронику реальности. Но также каждый момент создания текста, и даже журналистского, становится в конечном счете историей взгляда автора. Даже эта статья – это статья обо мне» (Gonzo soy yo, 2011).
Одной из главных черт повествовательной журналистики Винер является автобиографичность. В одной из хроник перуанка сознается: «я тоже фрик»,
иэта «странность» журналистки особенно заметна в текстах, включающих отрывки автобиографии. Автор вставляет в каждый рассказ сцены из собственной жизни, придающие большую ценность ее свидетельствам, благодаря исповедальному честному голосу и «пакту» доверия между журналисткой и читателем.
Вкниге «Говорят обо мне» (Dicen de mí, 2017) Винер, интервьюируя близких ей людей (мужа, подругу, родителей) и коллег-журналистов (Хорхе Каррьона, Лейлу Геррьеро), ищет новые повествовательные ресурсы, чтобы дополнить свое вымышленное «я». В этой книге, которая представляет собой образец экспериментальной журналистики, автор углубляется в анализ собственного «я» сквозь призму мнений других людей и создает таким образом журналистский дискурс, который сама определяет как «метажурналистику».
95
4.6 «Субъективные хроники» Лейлы Геррьеро
Проявление «личного» в творчестве женщин особенно заметно в произведениях современной аргентинской писательницы-журналистки Лейлы Геррьеро, хроники которой больше всего связаны с установками «новой журналистики» 60-х годов. Следуя заветам Тома Вулфа, Лейла Геррьеро помещает своих персонажей в конкретную обстановку, детали которой описаны с такой точностью, что позволяет читателю своими глазами «увидеть» сцену действия, например комнату в хронике «След на костях»:
«Она не большая. Четыре на четыре и окно, через которое проникает рассеянный небесный свет. Потолок высокий. Стены белые, обшарпанные. Комната – старая квартира в центре Онсе, популярного торгового района Буэнос-Айреса, – оченьскромная, никтосюданезаглядывает, дажепоошибке. Деревянный пол застелен газетами, а на газетах полосатый свитер – рваный, измятый ботинок – как черный язык, застывший, несколько чулок. Все остальное – это кости. Голени и бедра, позвонки и черепа, челюсти, зубы, раздробленные на кусочки ребра. Четыре часа дня, четверг, ноябрь. Патрисия Бернарди застыла в дверном проеме. У нее большие глаза, короткие волосы. Она берет тазобедренную кость и прикладывает к своему бедру»
(El rastro en los huesos, 2008).
Работаявжанреповествовательнойжурналистики, Геррьеронаписалаодну из самых известных современных хроник – «Самоубийства конца света» (Los suicidas del fin del mundo) – историю маленькой деревушки в Патагонии, где до конца XX в. время от времени неожиданно происходили массовые самоубийства. Автору удалось обнаружить социальные причины этой трагедии: кризис, вызванный увольнением большого количества людей с предприятия по переработке нефти, региональная изоляция Патагонии, безденежье, постоянная неуверенность в завтрашнем дне. Сама Геррьеро в статье «Столь же фантастично, как вымысел» (Tan fantástico como la ficción) объясняет, что несмотря на то, что история была опубликована как хроника, «все, что в ней рассказано, реально, она изобилует средствами художественной выразительности и содержит внутреннюю музыку – скрипучую музыку ветра»:
«В ветреные дни, а ветер в Лас-Эрас бывает практически всегда, невозможновыйтинаулицу. Втакиеднидверииокнасотрясаютсяотбешеных порывов ветра, а жители сидят взаперти, скованные завываниями зловещей силы.
Матери и невесты, братья и сестры покончивших собой с ненавистью и страхом говорили о том, что вопли колдуньи сломили город, окутав его
96
роковым предзнаменованием: ветер, говорили они, хуже всего – хуже одиночества, хуже расстояния, хуже холода и снега»
(Tan fantástico como la ficción, 2008).
Этот текст заслуженно можно считать одним из первых образцов современной non-fiction прозы Аргентины. Продолжая богатые традиции национальной литературы, писательница-журналистка открывает новый этап особого мировосприятия, соединяющего реальность и воображение, художественный вымысел и документалистику, но уже с позиций XXI в.
Геррьеро в своих хрониках-портретах (pérfil) предлагает исследование социальных и культурных событий через историю конкретного человека. Автор представляет нам героев такими, какими видит их сама. Поэтому, по мнению Геррьеро, портрет– «этонечтоиное, как“взгляддругого”, взгляд, которыйпочти никогда не бывает одним и тем же, и, как любой иллюзионизм, “портрет” создает “ложь” – честную, прекрасную и тонкую ложь искусства» (Guerriero, 2009: 261).
Например, в хронике «Три печальных чашки чая», посвященной Яйе Мурано, известной благодаря прессе как «отравительница из Монсеррат», сама Геррьеро появляется в нескольких отрывках. Автор не только берет интервью у преступницы, но, задавая вопросы, вводит в повествование нерешительное обращение от первого лица: «Скажи мне, дорогая. – Что ты хочешь знать? – Это невинная женщина, которая провела три года в тюрьме, или я сижу перед убийцей?»
(Guerriero, 2009: 295).
Этой репликой Геррьеро словно настаивает на силе личного взгляда, подтверждая свою субъективную позицию и недоверие, при этом одновременно она исследует саму себя, «оголяя» свои чувства, желания и эмоции. В некоторых хрониках-портретах можно встретить выражение «личного», связанное с чем-то конкретным, повседневным. В этих текстах более явно звучит «я» автора, выражающее сомнение, понимание невозможности до конца раскрыть сущность окружающей действительности.
Так, в хронике «Мой друг-китаец» (Mi amigo chino) доверительный тон связансличностьюхрониста, который, подобноэтнографу, перемещаетсявнутрь исследуемой территории (на этот раз – в китайский супермаркет) с целью сделать репортаж на месте (in situ). Хроника приобретает черты перформанса: рассказчица не только описывает обстановку и посетителей магазина, но выставляет напоказ саму себя и становится персонажем изображаемой сцены. Автор пытается понять, кто такой ее «китайский друг» и что он делает в Аргентине, а
врезультате, несмотря на многочисленные интервью, оказывается, что тот, «кто ее кормит», знает о ней больше, чем она о нем. Портрет самой себя обнажается
вотношениях с конкретным и повседневным и превращается в свидетельство подлинности истории.
97
Таким образом, зарождается фигура хрониста, женщины, готовой поставить под сомнение рассказы, упрощающие реальность, и в то же время нащупать нити, которые вплетают элементы вымысла в реальность. Художественный вымыселсуществуетвхронике, чтобызаставитьчитателяразмышлять, анедлятого,
чтобы «приукрасить» реальность: «Нет смысла переделывать в вымысел историю, которая и так существует в реальности, она убедительна, и не нужно ее трансформировать»35.
ДляЛейлыГеррьерожурналистика– литературнаяилинет– этопротивопоставление объективности, «честная субъективность».
«Личное» Геррьеропредставленоивхрониках-свидетельствах(testimonios), в которых «женский взгляд» сливается с размышлениями о профессии. Так, например, втексте«Обискусстверассказыватьреальныеистории» (De arte de contar historias reales) автор прослеживает истоки и основные этапы развития литературной журналистики в Латинской Америке и делится своим опытом, обращаясь к начинающим журналистам. Геррьеро подчеркивает, что для того, чтобы стать журналистом, нужно
«пробираться сквозь поле бесконечных исправлений, искать слова, там, где их, казалось бы, уже не было. Прийти, через несколько дней, к живому тексту, безпустыхслов, безлишнихсомнений, безповторов – ктексту, который говорил бы именно то, что должен сказать, который рассказывал бы историю, которую невозможно было бы забыть. К тексту, который оставил бы у того, кто его прочтет, следы страха или любви, болезни или катастрофы»
(De arte de contar historias reales, 2010).
Анализ этих хроник выявляет субъективность повествования, связанную с образомрешительнойженщины, разрушающейобщепринятыестереотипы. Самоутверждение личности журналистки как «самоучки» или «невежественной», также отмеченные в этих хрониках, говорят о дискурсивной направленности текстов Геррьеро.
~~ ~ ~ ~ ~
Всовременной повествовательной журналистике Испании и Латинской Америки отдельное место занимают произведения авторов-женщин. Их журналистские тексты отличаются и методологически, и психологически как в области содержания, принципов работы, пространства организации самого текста, так и
вобласти эмоционального воздействия на читателя. Можно выделить два ключевых фактора, повлиявших на «женское присутствие» в создании журналистских текстов: включение женщин в литературные и журналистские круги – факт,
35 https://www.elespectador.com/el-magazin-cultural/algunos-apuntes-sobre-leila-guerriero-article-583717/
98
предполагающий получение ими нового профессионального статуса, и конфликт между женской субъективностью и доминирующими способами представления субъекта. Таким образом, изначально женщины-писательницы вынуждены были завоевывать двойное пространство: во-первых, издательский рынок, а во-вторых, символическую сферу письма, практику, которая при помощи новых форм и обновленных языковых средств передает опыт женщин во всем мире. Авторы-жен- щины смогли детально проанализировать место «прекрасного пола» в обществе и более точно передать сложные социальные обстоятельства, которые приходилось преодолевать женщинам XX в.
По мнению Ангуло Эхеа, речь идет о «позиции, имеющей много общего с желанием именно женщин, а не феминисток иметь свой собственный взгляд – «свою собственную комнату», как Вирджиния Вульф; свой способ жить в этом мире, воспринимать и трактовать его по-своему» (Angulo Egea, 2010: 163).
Авторы-мужчины часто вырабатывали повествовательные стратегии, при помощи которых они в первую очередь устанавливают свой статус, демонстрируют свой опыт и заявляют о своем месте в социальной или корпоративной иерархии, и целью их общения, в основном, становится обмен информацией. Женщины же используют языковые ресурсы для развития отношений, связей и создания духа сообщества, после чего обмен информацией происходит более свободно. Таким образом, тексты, написанные женщинами, ориентированы на определенный тип читательниц, что создает некое неравенство в освещении универсальных тем, волнующих как женщин, так и мужчин. В XX в. определение «женская пресса» чаще всего ассоциировалось с темами «домашнего очага», моды и красоты и порождало стереотипы, согласно которым женщина не могла в достаточной степени владеть словесным мастерством, чтобы информировать, создавать произведения художественной литературы, преодолевать установленные ограничения – все то, что позволило бы включить журналистский дискурс авторов-женщин в общее медийное пространство.
Аргентинский писатель Хулиан Городишер подчеркивает, что текстам современных авторов, работающих в области повествовательной журналистики, свойственны особые черты, вызванные высоко технологичным развитием медиа. По его мнению, в начале XXI в. женщины-журналисты проявляют особый интерес к темам, связанным с личной жизнью. Эта тенденция выявляет субъективную эмансипацию, способную раскрыть «глубокие изменения в гражданском обществе, проявляющиеся, вчастности, вмедиатизацииличногоопыта, технологизации повседневной жизни и разрушении семейных ценностей» (Gorodischer, 2018: 9–10).
Субъективность авторов как неотъемлемая часть «новой испаноязычной журналистики» выражается в подчеркнутой открытости, интимности и откровенности при обсуждении различных тем. Автобиографизм – введение элементов собственного жизненного опыта и обсуждение его с читателем – придает досто-
99