5 курс / Психиатрия детская (доп.) / Нейропсихология / Govard_Gardner_Struktura_Razuma

Еще один талантливый исполнитель, Дональд Маккейл, вспоминает, что в детстве он впервые станцевал так: улица, двор многоквартирного дома, заполненный звоном и криками, счастливые возгласы детей, и вдруг — огромная нависающая тень уличного фонаря — постоянного источника страха — и игра превращается в убогий танец ужаса.

В своем крайнем проявлении танец становится отдельным существом. Уже говорилось, что талантливый артист балета Баланчин видел связь между танцем и рассказом, а современный хореограф Мерс Каннингем проводит параллель между танцем и музыкой. Более того, Каннингем проявляет интерес к простому, чистому движению, ему нравится наблюдать за насекомыми под микроскопом и животными в зоопарке. Это один из

взаимодействуют со временем и пространством, автор идеи о том, что танец — это независимый вид искусства, не нуждающийся в поддержке музыки, визуальных эффектах или содержании. Поэтому в танцах Каннингема можно наблюдать за проявлением телесного интеллекта в его первозданном виде, не замутненном стремлением к внешнему эффекту. Но танец может проявляться в разных формах. Михаил Барышников однажды заметил: "Танец напоминает множество новых языков, у каждого из которых своя гибкость и диапазон. Танцору, как и филологу, нужно очень многое — он всегда стремится к большему".

ДРУГИЕ ПРОЯВЛЕНИЯ ТЕЛЕСНО- КИНЕСТЕТИЧЕСКОГО ИНТЕЛЛЕКТА

Актер

Если основная часть обучения танцу состоит в дисциплинированном использовании тела, то для других проявлений телесно-кинестетического интеллекта необходимо применять и дополнительные или другие навыки. Рон Дженкинс описывает этапы,

острове Бали. Во-первых, нужно добиться высокого технического профессионализма в танцах и в умении носить маску. Как правило, эти навыки передаются непосредственно от поколения к поколению, при этом пожилые исполнители выбирают себе учеников не старше шести лет. Обучая человека танцам, его сначала поддерживают сзади и показывают все движения. Конечности должны совершать только канонические движения. Дженкинс поясняет: "Я был неуклюжим учеником, совсем не

учиться, потому что с детства присутствуют на бесчисленных представлениях". Ему говорили: "Не поднимай ноги так высоко... Держи локти ближе к груди". Затем молодой танцор приступает к изучению других требований: он должен заучить множество текстов, больше знать о последних событиях, о театральном искусстве, о том, как изготавливать и носить маски. Помимо этих умений исполнитель обязан развивать межличностные отношения, хорошо ладить с другими участниками труппы, чтобы они помогли ему получить подходящую роль. Дженкинсу в конце концов поручили роль старика, в которой он должен был применить свои знания о комедии и умение держать театральную паузу, но свести к минимуму количество движений. И наконец, после нескольких месяцев выступлений, ему разрешили придумывать и исполнять собственные истории.

Влюбом представлении, а особенно в

незаменимая составляющая. Такая способность к подражанию закладывается очень рано, вероятно, в первые дни или недели жизни75. К двум годам каждый нормальный ребенок способен наблюдать за событиями или выступлением других людей и воссоздавать по крайней мере некоторые самые запоминающиеся моменты. Ясно, что одним детям это удается намного лучше, чем другим. Эти "прирожденные подражатели", которые, вероятно, наделены большим потенциалом в сфере телесно- кинестетического интеллекта, могут увидеть сцену всего один или два раза и подхватить самые яркие, отличительные черты, а другие люди, наблюдающие то же самое и такое же количество раз, никак не могут добиться такой точности в своем воспроизведении.

Явная склонность подражать и хорошо

само по себе это умение не является залогом успешного выступления. Здесь важны и другие виды интеллекта. Преподаватель актерского мастерства Ричард Болеславский подчеркивает значение полного сосредоточения, когда человек направляет все свое внимание, до последней капли, на выражение желаемого объекта. Актер должен пытаться воссоздавать чувства посредством бессознательной памяти.

75 Имеются данные, согласно которым уже новорожденный младенец способен к ограниченной имитации мимики находящегося рядом взрослого (открывание рта, например). — Примеч. ред.

У нас есть особая память на чувства, деятельность которой не осознается и не зависит от нас... Она есть у каждого художника. Именно благодаря этому личный опыт является существенным элементом нашей жизни и мастерства. Нам остается лишь понять, как пользоваться этой памятью.

Далее Болеславский советует: "Дар наблюдения нужно развивать в каждой части тела, а не только с помощью зрения или памяти... Все автоматически записывается где-то в мозгу, и с помощью тренировки, когда я вспоминаю и воссоздаю это, я становлюсь в десять раз наблюдательнее, чем был раньше".

Еще один выдающийся преподаватель актерского мастерства, Константин Станиславский, тоже подчеркивает большое значение эмоций для игры актера. Актер должен ощущать эмоцию не только когда работает над ролью, но и во время каждого выступления. Станиславский рассматривает обучение как способ ввести исполнителя в творческое состояние, при котором подсознание начинает действовать естественным образом. По его мнению, данный метод так связан с нашей подсознательной творческой природой, как грамматика — с созданием стихотворения. Вот что Станиславский писал.

Некоторые музыканты наделены даром внутренне воссоздавать звуки. Они мысленно проигрывают всю симфонию, которую только что услышали... Некоторые художники обладают настолько развитой способностью внутреннего зрения, что могут рисовать портреты людей, которых когда-то видели, но которых уже нет в живых... У актеров тоже есть такой талант воспринимать звуки и образы.

С другой стороны, при некоторых актерских техниках внимание обращается не на способность воссоздавать прочувствованное настроение, а на умение замечать детали. В рамках данного

базируется на внутриличностном интеллекте, а вторая разновидность активизирует межличностный интеллект.

Многие ученые считают способность видеть, осознанно наблюдать, подражать и воссоздавать основной для актерской игры. Как утверждает Джон Мартин, изучающий этот вопрос, мы все наделены шестым, кинестетическим, чувством — способностью грациозно играть и непосредственно понимать действия или динамические способности других людей и предметов. Мартин считает, что этот процесс происходит автоматически. Значит, когда мы поднимаем предмет, который прежде никогда не брали в руки, то пользуемся мышечными воспоминаниями о поднятии предметов похожего объема и плотности, благодаря чему наше тело естественным образом предчувствует, что именно ему придется сделать. Прошлый опыт поднятия предметов находит свое символическое отражение в кинестетическом языке, который напрямую воспринимается телом, при этом не нужно присутствие каких-либо других символов. Точно так же, когда мы видим, что кто-то кусает лимон, сразу же во рту и горле появляется ощущение, что мы тоже едим что-то кислое. Если кто-то плачет, мы часто чувствуем, как и у нас комок подкатывает к горлу.

Мартин убежден, что именно эта способность непроизвольно подражать, чувствовать ощущения окружающих позволяет нам понимать и самим участвовать в спектаклях. Он заявляет следующее.

Задача танцора заключается в том, чтобы заставить нас повторять все его движения с помощью нашей способности к внутреннему подражанию, благодаря чему мы можем понять то же, что чувствует он. Факты он нам может рассказать, но чувства невозможно

Таким же образом, рассматривая памятники архитектуры, мы решаем, правильны ли здесь пропорции, пользуясь тем ощущением, поддерживают ли колонны всю эту массу или она слишком велика для них: "На какое-то мгновение здание становится копией нас самих, и мы чувствуем все

интеллекта, то для развития и передачи знаний в этой сфере лучше всего подойдет обучение искусству имитации. Как мы уже видели, такие методы иногда используются непосредственно, как это было в случае с актерами на Бали. Специалист в области культурной антропологии Рут Бенедикт заметила, что в Японии

при обучении традиционному письму... учитель берет руку ребенка и рисует иероглиф. Это нужно для того, чтобы "дать ему почувствовать". Ребенок обучается контролируемым ритмичным движениям задолго до того, как научится распознавать письменные знаки, и уж тем более до того, как сам начнет писать их...

Поклон, умение обращаться с палочками для еды, стрелять из лука или подвязывать подушки на спину — всему этому ребенка можно научить, двигая его рукой и непосредственно показывая его телу правильное положение.

Аналогично этому на Бали во время петушиных боев зрители часто подражают руками движениям бойцов, да так точно, что можно следить за развитием схватки, просто понаблюдав

объяснить, почему многие одаренные исполнители и

танцоры в нашей культуре с раннего детства

считается признаком высокомерия или неумения понять, а совсем не развитием еще одной формы познания, которая может оказаться очень полезной.

Взгляд на развитый дар к подражанию как на неспособность к пониманию не обязательно ошибочен. Многие комедианты, впоследствии добившиеся большого успеха, вспоминали, что их первые попытки копировать учителя (и подшутить над ним) возникали как следствие непонимания сути урока, который они должны были выучить. Несомненно, такие актеры и юмористы в конце концов начинают создавать целостные образы. Они добиваются этого, очерчивая контуры персонажа; развивая различные ситуации, в которых этот персонаж зачастую оказывается; рассказывая о разных склонностях, способностях и недостатках как отдельного человека, так и всего общества. Именно с помощью такого процесса величайшие комики немого кино — Чаплин, Ллойд и Китон — добились успеха. Тот же процесс присущ и таким современным мастерам юмористических обобщений, как Лили Томлин, Джонни Карсон и Вуди Аллен.

Затронув эту чарующую, но так до конца и не понятую область, стоит отметить, что юмор и шутка являются исключительной особенностью человека. Хотя не вызывает сомнения, что можно создавать невербальные шутки и проигрывать юмористические сцены без слов, но до сих пор не найдено убедительных доказательств того, что другие животные тоже обладают подобной чувствительностью к сметному. Очень хочется

основывается. И все же это не единственное условие, поскольку другие приматы тоже способны имитировать различные модели поведения, и людям многие ужимки шимпанзе и других приматов кажутся весьма забавными. Возможно, именно в восприятии (а не создании) таких подражающих действий и понимании их сходства (или различия) с оригиналом скрыт ключевой элемент юмора. Если другие приматы пугаются событий или сцен, которые походят на знакомые, но в чем-то отличаются от них, они, насколько нам известно, не веселятся, наблюдая за нашими попытками подражать аспектам их поведения, и не считают смешными подобные действия своих сородичей. Возможно, тот факт, что прошлый опыт комментируется, делает его чуждым для других животных, отличных от человека, которого иногда всерьез называют смеющимся животным.

Спортсмен

Танцор и актер — вот две социальные роли в нашем обществе, в которых в полной мере проявляется телесный интеллект. Но и другие также высоко ценятся в нашей культуре. Способность спортсмена превосходить других в грации, силе, скорости, точности и командной работе не только выступает источником наслаждения для него самого, но и служит

спортивными соревнованиями, талантливого питчера в бейсболе, как правило, отличают некоторые признаки. Это контроль — способность бросить мяч именно туда, куда хочешь. Это мастерство — приходящее с опытом знание, аналитические способности, умение тонко наблюдать,

находчивость. Это самообладание — способность продемонстрировать свое мастерство под значительным прессингом и добиться результата в самый критический момент. Есть еще и "чутье" —

это физический элемент: как сильно спортсмен может бросить мяч, велика ли траектория его полета? Чутье

— это соединение силы и исключительной координации, это врожденное качество. Вероятно, его можно развивать и совершенствовать в ходе тренировок, но нельзя приобрести.

Несомненно, в данной области важны физические данные. Например, в бейсболе питчер должен быть высоким, весить больше 100 кг и развивать скорость спринтера. У идеального хиттера (отбивающего) доминирующий глаз должен быть противоположен доминирующей руке, чтобы нос не закрывал обзор при ударе. Спортсмены в других видах спорта тоже во многом выигрывают благодаря оптимальному росту и физической силе. Не так часто встречается хорошо развитое чувство времени — ощущение координации и ритма, благодаря которому получается мощное и правильное движение. Чемпион по гольфу Джек Никлаус так описывает свое кинестетическое чувство.

головка клюшки оттягивает мои руки. Опуская клюшку вниз, мне нравится ощущать, что головка сопротивляется моему движению, когда напрягшиеся ноги тянут руки вниз. Когда я "ожидаю" эти ощущения, это значит, что я попал в правильный ритм. Я даю себе достаточно времени, чтобы все эти разнообразные движения происходили в ритмичной последовательности.

Хотя ощущение времени можно считать прямым следствием развитого телесного интеллекта, для

настоящего мастерства могут потребоваться и другие навыки. Необходимы логические способности, чтобы правильно разработать стратегию; требуется умение узнавать знакомые пространственные паттерны и действовать подходящим образом; а также межличностное чувство, позволяющее чувствовать личности и мотивации других игроков в команде. В описании игры хоккеиста Уэйна Грецки раскрываются некоторые составляющие такого мастерства.

либо волшебством, на самом деле ни то, ни другое. Учитывая все возможные движения других игроков, Грецки точно знает, где должен находиться его товарищ.

хоккеист не соглашается с таким утверждением.

Девять из десяти человек думают, что я действую инстинктивно... Но это не так. Никто никогда не скажет, что врач изучил свою профессию с помощью инстинкта. Я тоже провел почти столько же времени, изучая хоккей, сколько студент-медик посвящает освоению медицины.

Внашей культуре профессиональный

спортсмен тренируется почти так же, как и артист, а кроме того, подвержен такому же напряжению и обладает такими же возможностями.