книги2 / 263

Анализируя первые крупные художественно-исторические произ­ ведения,­ критик ставит своей целью определить их структурное своеобразие путем сравнения с дооктябрьской литературой и на­метить ближайшие перспективы развития этого жанра. Установив, что старый дореволюционный исторический роман строился на смешении вымышленных и подлинно исторических элементов и что в первых советских исторических романах наблюдается тенденция к отказу от вымышленного сюжета, О. Немеровская приходит к выводу, что в результате исторический роман остался без героя. «Фабула исчезла сама собой. Литературный герой превратился в ненужный отросток, в аппендикс. Если и есть в историческом романе вымышленная­ фабульная линия, то она остается на втором плане, стушевываясь­ перед исто­ рией, которая становится главным героем романа»­9. Перегруженность документальным историческим материалом, составляющая основную особенность таких произведений, как «Северное­ сияние» М. Марич или «Кюхля» Ю. Тынянова, определяется как «тяжкая болезнь» исторического романа, ибо из литературы был изгнан герой, живущий своей сложной и разнообразной внутренней жизнью10. Вот почему на смену документальному роману должен был прийти, по мнению автора, новый тип романа, в котором был бы восстановлен а правах чувствующий и думающий герой, и такой роман появился: это «Одеты камнем» и «Современники» О. Форш и «Смерть Вазир-Мухтара» Ты­ нянова­. Но этот психологизированный роман страдает противоположной крайностью – в нем на второй план отступает­ история. Исторический материал дан в виде «отдельных мазков». «Великие факты, героические события теряют интерес сами по себе и приобретают значение лишь в той мере, в какой они входят­ в жизнь героев. Растущий интерес к самодовлеющей человечес­кой личности приводит к все большему торжеству героя над эпохой»­11.

Таким образом, критик устанавливает как бы два этапа или, вернее, две линии, поскольку речь идет о явлениях почти синхронных,­ в развитии советского исторического романа. В романах первой линии было много документально-исторического материала, но это были ро-

9  Немеровская О. К проблеме современного исторического романа­ // Звезда. 1927. № 10. С. 122.

10  Говоря о том, что «психологизм долгое время находился под строгим запретом», Немеровская развивает мысли, ранее высказанные Ю. Тыняновым: «Мы давно устали от тяжелого психологизма… стерлась психологическая повесть, с героем, который думает, думает. Психологическая нагрузка перестала быть нужным стержнем – она стала просто грузом» (Тынянов Ю. Литературное сегодня // Русский современник. 1924. № 1. С. 292).

11  Немеровская О. К проблеме современного исторического романа­ . С. 125.

40

маны безгеройные, в романах второй линии появился герой, но стала исчезать история. Настоящего исторического романа,­ по мнению критика, еще не было. Такой роман еще должен быть создан.

О. Неверовская верно подмечает некоторые особенности раннего исторического романа. Увлечение писателей в одном случае документализмом, в другом психологизмом, действительно, имело место­ и часто переходило грани художественно-целесообразного, но эта концепция все же не ведет к правильному решению проблемы. Пытаясь наметить контуры будущего романа, автор статьи полагает,­ что он будет создан путем слияния и взаимодополнения двух отмеченных линий, то есть, с одной стороны, сокращения историко-документального материала и, с другой, более глубокой разработки характера исторического лица, выступающего в роли главного героя; исторический роман, таким образом, представляется автору­ чем-то вроде психологизированной хроники: от писателя ждут «переработки и свежего изображения того, что было, и тех, кто жил на самом деле», в дальнейшем роман должен пойти по пути­ «отмежевания от литературы фабулы и интриги, с завязкой и развязкой, композиционными эффектами».

Этот мыслимый исторический роман Немеровская противопостав­ ляет дореволюционному «двуплановому» роману, где историческая линия сопровождалась «параллельно развертывающейся­ интригой». Советский­ роман, по этой концепции, может быть во всех случаях только одноплановым, т. е. лишенным вымышленной­ интриги. «Элементы исторические заменяют элементы литературные­ и тянут произведение к единству основной конструктивной линии»12.

Излишне говорить, что прогноз этот не оправдался. Процесс развития исторического романа не пошел по намеченной ему узкой тропе, а разлился широким потоком, в котором нашли место многие жанровые разновидности – романы фабульные и хроникальные, «одноплановые» и «двуплановые», романы историко-биографического типа

ироманы-эпопеи («исторические повествования») и т. д.

Всвоем стремлении уложить советский исторический роман в прокрустово ложе единой композиционной схемы О. Немеровская проглядела одно из самых значительных и ценных произведений сере­ дины 1920-х гг. – роман А. Чапыгина «Разин Степан», высоко оцененный Горьким уже после выхода его первых глав13.

12  Там же. С. 127.

13  В письме Ольге Форш 27 сентября 1926 г. Горький, хорошо отозвавшись о ее «Современниках» и «Кюхле» Тынянова, добавляет, что он «в совершенном восторге от “Разина” Чапыгина» (см.: Форш О. Четыре письма А.М. Горького // Звезда. 1941. № 6. С. 154).

41

Этот роман почти выпал из анализа, потому что его оказалось невозможно­ втиснуть в схему, его нельзя было отнести ни к доку­мен­­ тальному,­ ни к психологическому типу, а никакой иной линии в предложенной классификации­ для него не нашлось. А ведь именно в «Разине» были заложены те принципы, которые стали прочной основой плодотворного развития советского исторического­ романа в последующие годы. В сюжетное действие введено не только крупное историческое лицо, но и широкие народные массы как активная сила истории. Принцип народности нашел здесь впервые свое наиболее яркое во­ площение.

О. Немеровская не заметила именно этой стороны в романе А. Чапыгина, уделив ему в своем обзоре всего несколько строк. Сосредоточив свое внимание на второстепенных моментах, критик утверждает, что А. Чапыгин пытается достичь исторической правды только­ «при помощи вальтер-скоттовских красок в изображении быта и огромного вещевого предметного материала» да еще путем «языковой стилизации». Неоцененным оказался тот факт, что в романе Чапы­гина в качестве действующего лица выводится новый герой – масса, и это делает роман не только новым, но и исключительным по своему­ значению явленном в ранней советской исторической прозе.

Односторонний, по меньшей мере, характер наблюдений Немеров­ ской объясняется в значительной степени влиянием формалисти­че­­ ской методологии, которая в то время претендовала на роль един­ ственно научной. В этом убеждает весь ход ее рассуждений о возникновении исторического романа. Обращение к исторической теме критик объясняет тем, что в современной литературе исчез герой. «Обеднение литературы в смысле готовых героев неизбежно должно было натолкнуть на обращение к историческому материалу. Писатель почувствовал, что больше не хочет врать и что надо писать о тех, кто действительно жил и существовал. Портрет писать вообще легче, чем рисовать вымышленную фигуру»14.

Так формалистически решается важнейший вопрос о причинах обра­щения­ к истории, о возникновении исторического жанра в советской литературе15. В своих объяснениях Немеровская исходит из тре-

14  Немеровская О. К проблеме современного исторического романа­ . С. 126.

15  Один из тогдашних вождей формализма Б. Эйхенбаум решал этот вопрос почти в том же духе: «Попытки строить роман на нашем­ бытовом современном материале неизменно оканчиваются неудачей­ , потому что материал этот слишком однозначен – он еще не звучит литературно, у него нет установки на героя… В такие моменты роман, ставящий себе задачей дать людей и быт, естественно превращается в исторический» (ЭйхенбаумБ.Мойвременник.Л.:Издательство­ писателейвЛенинграде,1929.С.126).

42

бований литературной формы, а не социальных предпосылок, предопределивших в действительности появление нового жанра.

По-другому интерес к прошлому объяснял Горький. В статье «Народ должен знать свою историю» Горький писал, что история «нужна молодежи нашей для того, чтобы молодежь узнала героизм своих отцов», чтобы она увидела, как вырастали организаторы «гнева и мести» народа, как «появлялся итальянец Фра-Дольчино, немец Фома Мюнцер, чех Иван Гус, появлялись русские Иван Болотников, Степан Разин, Емельян Пугачев»16. В другом месте, говоря о задачах художест­ венно-исторической литературы, Горький подчеркивает исключительное, жизненно-важное значение исторических­ знаний: «Знание прошлого указывает, что и как надо делать в настоящем, знание позволяет предвидеть будущее»17.

Влияние формалистических теорий еще больше чувствуется в двух следующих статьях О. Немеровской, посвященных творчеству Ю. Ты­ нянова­ и О. Форш. Здесь нет и попытки раскрыть реально-историче- ское содержание романов, созданных этими авторами. Все усилия критика сводятся к тому, чтобы обнаружить приемы, с помощью которых писатели пытаются якобы приглушить звучание истории,­ сделать неузнаваемыми исторические события. В статье о Тынянове читаем: «Художественное произведение, используя этот материал, преломляет его по законам художественного творчества. Литература деформирует ис­ торические факты – в этом ее принципиальное­ отличие от истории»18. Нельзя не видеть, что это простое повторение известных высказываний формалистов о сущности лите­ратурного процесса. В. Шкловский так объяснял взаимоотношения между литературой и жизненным материалом: «Попадая в литературу, факт глубоко деформируется в самой своей тематике, попадая в систему и окрашиваясь эмоциональным тоном ряда»19. Как видим, суждения О. Немеровской и В. Шкловского в этом вопросе совпадают даже терминологически20.

16  Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 25. С. 273. 17  Там же. Т. 27. С. 489.

18  Немеровская О. Тынянов-беллетрист // На литературном посту. 1928. № 19. С. 52.

19  Шкловский В. Матерьял и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». М.: Федерация, 1928. С. 7.

20  Характерно, что в том же журнале, где напечатана статья О. Немеровской, В. Ермилов разоблачает идеалистическую природу теории деформации в статье «Ученик гимназии Шкловского». В. Ермилов правильно замечает, что «теория эта абсолютно несовместима­ с марксистским литературоведением», что она «прямым ходом ведет­ к агностицизму», «логическим выводом из принятия теории деформации материала является полное отрицание значимости содержания в художественном произведении,

43

Признавая всеобщность, так сказать, закона деформации, Немеровская находит, что в нашей классической литературе «Л. Толстой первый не побоялся по-своему резко исказить историю», а в советской­ литературе на этот путь вступил Тынянов: у него история «дается читателю настолько сильно преломленная смелой и ­субъективной обработкой автора, что кажется порою совсем деформированной, по крайней мере, в сравнении с традиционным представлением­ читателя»21.

Сосредоточив все свое внимание на парадоксальности стиля Ты­ нянова,­ на своеобразных метафорах, «неожиданных параллелях, непривычных ассоциациях» в романе «Смерть Вазир-Мухтара», критик забывает сказать о главном – представляет ли роман вообще какуюлибо ценность с исторической точки зрения: он не видит за всем своеобразием стиля Тынянова того, что в романе нашли отражение некоторые стороны исторической действительности, и приходит к выводу,­ что Тынянов просто «обманывает своего читателя».

С теорией «обмана» Немеровская подходит и к творчеству Ольги Форш, отказываясь признать ее романы подлинно историческими. История в романе «Одеты камнем» – это «авторский обман, пропуск для ввода в него тех психологических элементов, привычных русской дореволюционной литературе, которым не было места в беллетристике в момент выхода книги в свет. Обман удался»22. По мнению критика, исторической эпохи в романе нет, есть лишь «фон давно прошедших десятилетий», «экзотика», история «фантастически преломлена» через мемуары полубезумного главного героя романа Сергея Русанина. В романе­ «Современники» история также оказывается лишь «декорацией», «пышной бутафорией», которые необходимы Форш «для разри­ совки своих психологических узоров» по канве «наиболее темных и неосвещенных­ в биографии Гоголя моментов»23. Такое сведение всех исторических моментов в романах Форш к чистой бутафории было результатом следования­ все той же историко-нигилистической теории В. Шкловского, выступавшей под разными названиями – «деформации», «преломления»,­ «остранения». С позиций этой теории реальная значимость любого художественного произведения­ обесце­нивается,­ а его содержание становится предметом своеобразной игры, эксперимента и авторского произвола. Занявшись «морфологией» исторического романа, Немеровская не обратила внимания на его социологию.

ибо теория эта отводит активную­ роль форме и совершенно пассивную – содержанию» (На литературном посту. 1929. № 7. С. 18, 19).

21  Немеровская О. Тынянов-беллетрист. С. 52.

22  Немеровская О. Путь Ольги Форш // Звезда. 1930. № 2. С. 205. 23  Там же. С. 208.

44

Вопросами исторического романа немало занимались и сами формалисты. В 20 е гг. «формальная школа» проявляла необычайную­ активность и занимала воинствующую позицию в лите­ратуроведении. Еще в 1916 г. группа молодых исследователей объединилась в «Общество изучения поэтического языка» – «Опояз». В последующие годы члены «Опояза» и примыкавшие к ним теоретики выпустили в свет много работ по вопросам поэтического языка, стиля, жанра, стихосложения, в которых законы развития художественной литературы рассматривались вне зависимости от фактов внелитературного ряда, т. е. прежде всего от условий общественной жизни. Формалисты считали себя единственными представителями науки в литерату­роведении­. Старые школы – культурно-историческая,­ психологическая и др. – себя изжили, марксистское литературоведение еще не окрепло, и формалисты полагали, что у них нет серьезных противников. «Незачем было ломиться в двери, потому что никаких дверей не оказалось», – говорил Б. Эйхенбаум24. Литературоведение,­ по его словам, находилось «в несколько обморочном состоянии»25. Критиков, устанавливавших генетическую связь литературы с социальными факторами, представители формального или морфологического метода пренебрежительно называли дилетантами, эклектиками и даже метафизиками.

В связи с большой активностью формалистов в критике высказывались справедливые опасения, что гелертерские труды формалистов могут иметь отрицательное воздействие на молодое советское литературоведение. Констатировалась «узость, фатальная ограниченность, какая-то слепота – выхолащивание из литературы всего, кроме слога,

инепонимание истинного генезиса этого слога» в работах формалистов, а с другой стороны, признавалась их эрудиция, их исследовательские успехи в области­ литературной технологии: «Формалисты первого призыва настолько зрелы и авторитетны, что создают на наших глазах традицию, целую школу», и нет еще труда, где бы «марксисты-сло- весники выступили бы так же организованно­ и с такой же культурой

итехнической изощренностью исследования»26. Этим и объясняется, что в плен к формалистам нередко попадали и некоторые из тех критиков, которые не имели непосредственного отношения к их школе.

Кисторическому роману сторонники «формальной школы» подхо­ дили с точки зрения своих общих представлений о поэтических фор-

24  Эйхенбаум Б. Литература. Л.: Рабочее изд-во «Прибой», 1927. С. 119 25  Эйхенбаум Б. Творчество Ю. Тынянова // Звезда. 1941. № 1. С. 119.

26  Пиксанов Н. О сборнике молодых литературоведов-формалистов // На литературном посту. 1927. № 4. С. 22–23.

45

мах. Жанры беспрерывно меняются и обновляется по своим имманентным законам. На смену устаревшим, ставшим привычными, приходят новые жанры, способные вновь обострить восприимчивость читателя. Роман тоже стал отживающим жанром, В. Шкловский писал: «Заинтересованность­ в романе давно пережита. Организм читателя вакцинизирован вымыслом, интерес к сюжету, к судьбе героя упал настолько,­ что Алексей Максимович Горький печатает свой роман “Клим Самгин” сразу в двух журналах, причем в одном идет начало, а в другом – конец… Роман существует, но существует как свет угасшей звезды»27. Зато, по мнению Шкловского, исключительным­ успехом стала пользоваться мемуарная литература­. «Никогда еще, а только сейчас, во время, нами предсказанное, не существовали одновременно на рынке мемуары Щепкина, Анненкова,­ Вигеля, Вульфа, Сушковой; они еще недавно были библиографической­ редкостью. Панаева со своими воспоминаниями читается лучше,­ чем роман Шолохова»28.

Свое отрицательное отношение к вымыслу В. Шкловский высказы­ вает и в критических замечаниях по поводу романов О. Форш: «Нель­ зя пририсовать птичьи ноги к лошади, – птичьи ноги можно прири­ совать только к дракону, потому что дракон не существует»29.

Б. Эйхенбаум также считал роман пережиточной формой и выдви­ гал в качестве его заменителей различные виды документальной литературы – очерк, эссе, сказ, дневник, хронику, фельетон, биографическую повесть. В статье «В поисках жанра» он утверждал, что «под вопрос поставлен самый жанр романа в его традиционном виде… От­ мирают традиционные конструктивные элементы повествовательных­ жанров – герой, пейзаж, любовь и т. д.»30. По мнению Эйхенбаума, в новых жанровых разновидностях, идущих на смену роману, «перестанут выдумывать». Он сочувственно цитирует слова Л. Толстого, предсказывавшего гибель традиционных жанров: «Будет совестно сочинять про какого-нибудь выдуманного Ивана Ивановича­ или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять,­ а только рассказывать то значительное или интересное, что им случалось наблюдать в жизни». «Явилась, – продолжает Эйхенбаум,­ – действительно тяга к чистому повествованию – к рассказыванию­ отдельных сцен, к воспоминаниям, к форме хроники, к эпистолярным жанрам… Зарождается новый эпос, в котором новое значение­ получают описатель-

27  Шкловский В. Китовые мели и фарватеры // Новый Леф. 1928. № 9. С. 28. 28  Там же.

29  Там же. С. 30.

30  Эйхенбаум Б. Литература. Теория, критика, полемика. Л.: Рабочее изд во «Прибой», 1927. С. 292–293.

46

ные детали, анекдоты, каламбуры и т. д.»31 Это та же точка зрения, которую отстаивал и В. Шкловский32.

Вэтом пункте формалисты полностью смыкались с «лефовцами»,

сих теориями «производственного» искусства, «литературы факта», с их отрицанием «искусства вымысла». «Новый Леф» повел настоящий поход против романа в этом направления. В одной из статей говорилось: «Теперь уже опытом установлено, что роман не может фиксировать факты, но он может быть “отображением действительности”,­ потому что сюжетная конструкция нейтрализует реальный материал,­ лишая его всех специфических качеств»33.

Отрицательное отношение к роману формалисты­ перенесли и на его историческую разновидность. Они выступают­ против исторического романа в его традиционной форме. Неверие в познавательную силу исторического романа в наиболее развернутом­ виде изложил В. Шкловский в работе «Матерьял и стиль в романе­ Льва Толстого “Война­ и мир”». Наряду с наблюдениями над кон­кретными особенностями этого произведения Шкловский высказывает­ некоторые общие суждения по поводу исторического романа. Суть их сводится, как мы уже видели, к тому, что каждый жизненный­ факт, «попадая в лите­ ратуру, глубоко деформируется в самой своей тематике»34. При этом характер и направление деформации зависят от особенностей жанра: «Факт должен быть принят жанром». Один и тот же факт может ис­ толковываться по-разному – в зависимости­ от характера избранного жанра.

Вкачестве примера Шкловский­ приводит один факт из автобиографии Толстого – о том, как он в молодости стегал себя веревкой. Этот факт может быть разгадан­ и как религиозное истязание, и как эротическое. Если бы Толстой написал свою биографию «в стиле исповеди Руссо», тогда это была бы «соблазнительная книга», в которой уместно было бы эротическое объяснение поступка, но он написал

31  Там же. С. 294.

32  Критикуя формалистов за предпочтение, оказываемое им мемуарной литературе, обозреватель журнала «На литературном посту», однако, с неоправданной резкостью расценивает эту литературу: «Шкловский торжествует: в книжных магазинах хорош идут мемуары! Но разве, спросим мы, уход какой-либо группы читателей от Фадеева, Гладкова и Либединского к щебетанию легкомысленных барышень­ и милых дам, типа Сушковой и Щепкиной-Куперник, имеет социально­ положительное значение? Не вправе ли мы видеть здесь, прежде всего, бегство от современности в “доброе” старое прошлое?» (Библиографический обзор «По журналам» // На литературном посту. 1928. № 22. С. 64.).

33  Новый Леф. 1928. № 8. С. 55.

34  Шкловский В. Матерьял и стиль в романе Льва Толстого­ … С. 7.

47

книгу в другом­ жанре «и выбрал жанр как систему определенной деформации материала»35, исключающей это объяснение.

Нельзя не видеть, что здесь зависимость явлений поставлена на голову: не жанр объясняется жизненными фактами, а, наоборот, факты получают­ свое объяснение из особенностей жанра. Жанр деспотически господствует над писателем, влияет на ход его мысли, определяет­ направление творчества. Шкловский так и говорит: «Автор иногда оказывается­ жертвой жанра. Гоголь сам несколько смущен­ эффектом “Переписки”, он сказал не то, что хотел, потому что бытие литературного жанра, в конечном счете, определяет писательское­ сознание»36. В отношении к историческому роману это означает, что каждый факт, попадая в литературу и подчиняясь требованиям жанра, до такой степени меняется, что теряет соответствие действительности37. С этой точки зрения историческая ценность романа «Война и мир» представляется исследователю весьма незначительной. «Но так как у нас часто относятся к литературным произведениям как к историческим источникам,­ не учитывая деформирующей силы художественной формы, всей механики творчества и первоначальной целевой установки автора, то нужно дать несколько указаний на то, что историческим источником­ или средством для познания по истории двенадцатого года “Война и мир” ни в коем случае служить не может»38.

С другой стороны, стараясь подвести какие-то социологические основания под явно формалистические рассуждения, В. Шкловский объясняет отступление Толстого от исторической правды его классовым мировоззрением. Толстой – «самый помещичий писатель». Он «хотел написать роман дворянский, хотел компенсировать сознание своих современников за Крымское поражение. Его Бородино это – Малахов Курган, и Наполеон I связан с Наполеоном III»39. Толстой, следо-

35  Шкловский В. Матерьял и стиль в романе Льва Толстого­ … С. 9. 36  Там же. С. 199.

37  Впоследствии В. Шкловский стал отходить от этих взглядов. Рассматривая в 1937 г. роман Тынянова «Пушкин», Шкловский считает ценным то, что поэт показан в нем «в деле», в поэтическом­ труде, а не в интимных переживаниях, как у Вересаева, что в романе «мы видим классовую борьбу», «1812-й год» (Шкловский В. Роман Юрия Тынянова «Пушкин» // Литературный критик. 1937. № 8. С. 132, 133). В последних работах Шкловский полностью отрекается от прежних своих теорий: «Я исхожу из того, – пишет он, – что создание подлинно художественного произведения в основе своей является познанием мира, своеобразным по характеру, более или менее правильным его отражением» (Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. М.: Сов. писатель, 1953. С. 9.

38  Шкловский В. Матерьял и стиль в романе Льва Толстого­ … С. 36–37. 39  Там же. С. 239.

48

вательно, в романе «Война и мир» изобразил не столько 1812 год, сколько свою эпоху, 1850–1860 годы; роман этот имеет не истори­че­­ ский, а скорое политический характер, и «Наполеон III истинный­ враг Толстого, истинная его цель в попадании»40. «Модернизация героев» и событий не позволяет считать роман надежным источ­ником при изучении эпохи 1812 года. И вообще, заявляет критик в другом месте, «те книги, которые мы сейчас пишем про историю, – это книги про настоя­ щее, потому что занятие историей, кажется, это говорит Борис Эйхенбаум, это один из методов изучения современности»41.

Метод В. Шкловского в книге «Матерьял и стиль…» явно эклектичен. Исследователь к объяснению творчества Толстого идет то от формы и жанра, то от «классовости». Но в одном и другом случае он приходит к отрицанию историчности романа. В первом случае историзм разрушается по закону «деформации», во втором – в результате «модернизации героев».

Неверие в исторический роман обычного типа, «с фабулой, с инт­ ригой», с вымышленными лицами и фактами объясняется нелюбовь формалистов к социологическим обобщениям, к широким аспектам в изображении минувших эпох. Они крайне суживают тематический диапазон произведений исторического жанра, признавая, главным образом, бесфабульный биографический роман, конденсирующий вся­ кого рода исторические частности и в наибольшей мере отвечающий принципам фактографии.

Что понимается под романом этого типа, видно и из высказы­вания Б. Эйхенбаума: «Мы вступили в полосу нового развития исторического и биографического романа. Это – естественный результат эстетического интереса к мемуарной литературе, к исторической экзотике… Для современности характерно развитие именно биографической хроники, в центре которой – вопрос человеческой судьбы. Преобладающим материалом являются не исторические события, а выдающиеся­ люди, строящие свою судьбу, – писатели, музыканты, художники­. Целые серии таких историко-биографических романов появляются сейчас и во Франции, и в Германии. То же явление заметно и у нас»42.

Действительно, в двадцатые годы на Западе и особенно во Франции появилось множество биографических романов (biographies ro­ mancées),­ посвященных выдающимся представителям науки и искусства. Положил начало этому жанру французский писатель Андре Мо-

40  ШкловскийВ.ОбисторическомроманеиоЮрииТынянове//Звезда.1933.№ 4. С. 167.

41  Шкловский В. Китовые мели и фарватеры. С. 30 42  Эйхенбаум Б. Мой временник. С. 126–127.

49