2.39. «Новое» — одна из главных ценностей постмодернизма. В чем специфика постмодернистского понимания «нового»?

Эпоха, назвавшая себя Новым временем, при­знала «естественное право настоящего перед про­шлым» (Р. Барт). Настоящее — синоним современ­ного, «модернового». «Модерность», т.е. принад­лежность к современности, всегда осознавала себя через противопоставление прошлому, устаревше­му. Современное — значит новое в сравнении с прошлым. Вплоть до постмодерна новая культура рассматривала прошлое как предпосылку насто­ящего, как низшую ступень, предопределившую возможность дальнейшего развития к новизне. Современное, настоящее, осознавая свою новиз­ну, относилось к прошлому как к своей неотъем­лемой составной части.

Постмодерн по-своему проинтерпретировал новоевропейский принцип естественного права настоящего перед прошлым. Этому способствова­ло в немалой степени пародийно-негативное отношение. постмодерна к прошлому. Разорвав связь времен, постмодерн превратил настоящее (совре­менное) в точку проживания и переживания «здесь» и «сейчас», не связанную причинно-след­ственными отношениями с прошлым. Новое было абсолютизировано. Новизна превратилась в спо­соб оценки мира. При этом новизна определяется не в акте ее сопоставления и противопоставления старому, а сама по себе как таковая.

Новизна начинает трактоваться как то, что дает возможность испытать наслаждение. На­чинается погоня за новизной во всех сферах куль­турной деятельности. Эротичность новизны — то специфическое к ней отношение, которое привнес постмодерн. Стало модным цитировать Фрейда, что «для всякого взрослого человека новизна яв­ляется необходимым условием наслаждения». Вся­кая традиция подавляет наслаждение, любые сте­реотипы закрывают к нему доступ. Наслаждение приносит новизна во всем. Даже язык в этом смыс­ле может вызывать эротическое наслаждение, если только он сбросит иго правил и норм и превратит­ся в игру. Р. Барт пишет по этому поводу, что ког­да «школа, спорт, реклама, массовая культура, песенная продукция, средства информации безос­тановочно воспроизводят одну и ту же структуру, один и тот же смысл, одни и те же слова», люди не могут испытать наслаждение от встречи с язы­ком. В ситуации стереотипа слово теряет свои эро­тические функции, которые могут проявиться, по мнению Р. Барта, при двух крайне противополож­ных условиях: если слово постоянно периодически повторяется (например, в ситуации оккультных напевов, навязчивых ритуальных ритмов) или если происходит «взрыв» слова, когда оно вспыхивает внезапным, нечаянным светом.

Абсолютизируя новое, приписывая ему функ­ции, с одной стороны, быть способом оценки мира, а с другой, — возрождать наслаждение, освобож­дая его от давления стереотипов всякого рода, постмодерн превращает новое в способ жить в забвении традиций.

Чистая новизна возможна только в опыте забвения, т.е. в таком способе жизни, когда люди теряют навык и потребность обращаться к про­шлому, к национальной культурной традиции. Новизна, в постмодернистском понимании, возмож­на только в процессе освобождения от власти всех без исключения норм, правил, принципов тради­ционной культуры. Новое возможно там и тогда, где и когда способность жить без опоры на нор­мы, установленные Церковью, государством, на­циональным бытом и т.д. , доведена до предела. В такой ситуации человеческого существования но­визна приобретает статус архетипа, пронизываю­щего все стороны жизнедеятельности. Например, постмодернистские художники сознательно или бессознательно воспроизводят архетипические ус­тановки на новизну: каждый из них становится творцом собственного нового порядка, строит свой художественный мир, отбрасывая, разрушая с грубой иронией традиционные художественные формы, стили, нормы.

Тяга к бесконечно новому, чуждому всякой связи с традицией, породила доминирование в искусстве иррациональности и субъективности, близкой к солипсизму. В этой связи многие произ­ведения искусства превратились в разновидность эзотерического жанра, стали понятны только для «посвященных». Творцы постмодернистского искус­ства признаются, что новизна, творимая ими, имеет своим источником стихийную языческую страсть и свободную чувственность, присущую нецивили­зованным народам. Художник Пикассо писал, что путь к новому открывался для него в дионисийском порыве раскованной эротики, агрессии, пере­живании распада, смерти и забвения.

Новизна, с точки зрения постмодернистов, дол­жна шокировать публику, вызывать у нее оцепе­нение ума и отупение чувств. Действительно, по­стмодернистская новизна шокирует зрителя, чи­тателя, слушателя. Но публика быстро устает от искусственного, не затрагивающего глубины че­ловеческого бытия шока и быстро забывает об этом. Этим обусловлена столь свойственная постмодер­ну тенденция: ускорять темпоральность рождения нового, менять, как в скоростном калейдоскопе, имена кумиров.

Новизна — это одновременно и вызов требо­ваниям законопослушания, утверждение ценнос­ти самоодержимости, нарциссизма, презрения ко всем социальным порядкам. Непослушание — это вид деструкции, без которой, утверждают постмо­дернисты, нет новизны. Жизнь не по правилам возбуждает, их нарушение становится одним из условий возможности испытать наслаждение но­визной. Рекламы Америки заполнены призывами «жить без границ», а значит, наслаждаясь. На­пример, «Если ты обуян страстью к жизни, ника­ких табу не существует. Нарушай все правила!» (Ювелирная фирма «Бест»), или «Делай как хо­чешь!» (Спортивный концерн-гигант «Найк»), или «Ваш мир не должен знать границ» (Финансовый конгломерат «Меррил Линч»). Содержание этих реклам — не невинная игра словесного остроумия. Здесь закону и праву как совокупности правил поведения в человеческом общежитии противопо­ставляется эротика новизны жизни и поведения.

Метафизика новизны постмодернистского толка не совместима с такими основополагающи­ми для человеческого бытия понятиями, как Бог, душа, совесть и т.д. Это дает основание критикам постмодерна утверждать, что новизна как абсолют­ная ценность развращает люден и общество.

Онтологически укорененная новизна труднодобываема, а потому очень редко являет себя миру. Как же творить новизну непрерывно? Постмодерн отработал несколько внешних приемов. Среди них — постоянная деконструкция форм и стилей, на­работанных культурой предшественников, паро­дирование, произвольная трактовка и прямое обе­зображивание как отдельных элементов, так и все­го произведения в целом. С помощью таких средств новизну можно творить бесконечно, ибо не суще­ствует никаких ограничений числа действий, на­правленных на деструкцию, разъединение целого на произвольные части и произвольного же соеди­нения разорванной целостности. Общеизвестна картина С. Дали «Венера Милосская с ящичка­ми», на которой богиня любви изображена с ящич­ками, встроенными в область лба, груди, живота. Пикассо признавался, что его живопись есть «итог ряда разрушений».

В поэзии бесконечная новизна творится с по­мощью игры со словами. Вариантов такой игры бесконечное множество, она беспредельна. Поэтому поэт, интерес которого направлен только на словесную ткань, а не на смысл, может творить новизну беспредельно. Если при этом учесть, что в постмодернизме словесная игра превращается в ничем не управляемый речевой поток, что упор делается на музыку слов как акустическое явле­ние, и если благозвучие не соотносится со значе­нием речи, то продуцирование новизны превра­щается в процесс бесконечный.

Новизна как результат лингвистического, се­мантического и т.д. произвола воспринимается философами постмодерна совершенно спокойно. Философ О. Марквард в книге «Апология случай­ного» утверждает, что философия должна взять на вооружение отношение Марка Твена к право­писанию. Писатель восхищался людьми, у кото­рых хватало фантазии писать слова то так, то этак. Философия, по мнению О. Маркварда, должна за­няться изучением случайного, а потому позволить себе думать о вещах «то так, то этак». Такая па­радигма философствования есть отказ от онтоло­гии, рационализма, научности. Философия стано­вится разновидностью литературы.