11.Комическое в истории эстетики; комическое в мире и искусстве.

Через историю эстетики проходят утверждения о невозможности определить комическое и непрекращающиеся попытки дать его дефиницию. Кроче писал, что все определения комического в свою очередь комичны и полезны только тем, что вызывают чувство, которое пытаются анализировать. Все существующие теории рассматривают комическое или как объективное свойство предмета, или как результат субъективных способностей личности, или как следствие взаимоотношений субъекта и объекта. Эти три методологических подхода и порождают все многообразие концепций комического.

Платонутверждает, что смешны слабые и неспособные отомстить, если над ними насмехаются. Невежество лиц могущественных — ненавистно, а невежество слабых делает их смешными. Сказав об отдельных случаях смешного, Платон не обобщил свои наблюдения и не дал единого понимания природы комического. Воспроизведение комического средствами искусства, согласно Платону, «надо предоставить рабам и чужестранным наемникам». Великому философу — представителю рабовладельческой аристократии — чужда демократическая сущность комедии.

Аристотельполагал, что смех вызывают несчастья и «некоторые ошибки и безобразия», никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные. Аристотель говорит, что всякое отклонение от «принадлежности добродетели» порождает людей заблуждающихся, характеры которых содержат «частицы безобразного» и, следовательно, смешны. К смешным относятся характеры гневливые, вялые, расточительные, жадные, честолюбивые, невоздержанные. Смешное для Аристотеля — область «безвредных» нарушений этики. По Аристотелю свободному человеку подходит ирония, ибо пользующийся ею вызывает смех ради собственного удовольствия, а шут — для забавы другого. Иронией Аристотель называет оттенок смеха, вызываемый особым комедийным приемом, когда мы говорим одно, а делаем вид, что говорим другое, или когда мы называем что-либо словами, противоположными смыслу того, о чем мы говорим. Насмешка, по Аристотелю, — своего рода брань.Цицеронподчеркивал, что в смешном всегда есть нечто безобразное и уродливое.

В Средние векамногие философы отрицали смех как способность, отсутствовавшую у Спасителя.

Спинозасвязывал эстетическое и этическое во всех сферах искусства. Он писал: «Смех есть радость, а посему сам по себе благо».

Эстетика классицизмавыступает против комедии «вульгарной толпы», шутовством чарующей лакеев.

Эстетика Просвещенияутверждает: комическое раскрывается путем его противопоставления эстетическим идеалам, и точка зрения должна быть не среднеобыденной, а высшей. Высота эстетической позиции особенно легко достигается с высотой иерархического положения.Дидро полагал, что положение просвещенного монарха дает наилучшие возможности для комедийного творчества.Лессингподчеркивал, что комедия не может вылечить болезнь, но она может укрепить еще здоровый организм. Сфера комедии — нарушения закона, которые по их непосредственному влиянию на благо общества слишком незначительны, чтобы попасть под контроль этого закона. В комедии, по Лессингу, действие играет меньшую роль, чем в трагедии. Характеры в комедии должны быть компилятивными - замеченное в нескольких личностях, должно быть собрано воедино в комедийном характере).

Кантраскрывает природу комического на примере анекдота. Смех, вызываемый ответом, Кант объясняет тем, что напряжение нашего ожидания внезапно превратилось в ничто. Кант видит во всех комических случаях нечто, способное на мгновенье повергнуть нас в заблуждение. Он считает смех средством примирения противоречий и подчеркивает, что воспоминание о чем-либо смешном радует нас и не так легко сглаживается, как другие приятные рассказы. Кант отмечает действенность смеха: мало людей способны невозмутимо на глазах толпы переносить ее насмешки и презрение, хотя они знают, что эта толпа состоит из невеж и глупцов. Сатира, согласноШиллеру, раскрывает противоречия между действительностью и идеалом.

Школа йенских романтиков, опиралась на идеи Шеллинга и видела в комизме субъективность, как господствующее начало, возвышающееся над действительностью.

Гегельвидел основы комизма в противоречии между внутренней несостоятельностью и внешней основательностью. По Гегелю комическое появляется на основе контраста между сущностью и образом, целью и средствами ее достижения, вследствие чего уничтожается образ и не достигается цель. Комическое коренится в веселом расположении духа и уверенности радостной субъективности в собственной недосягаемой высоте над противоречием, неспособным поэтому причинить никакой горечи и никакого несчастья. Комизм заключен так же и в сознании силы, позволяющей переносить промахи в стремлениях к целям. По Гегелю, состояние мира может быть трагическим и комическим. Развитие начинается с трагедии, затем наступает успокоение духа и переход истории в фазу комедии.

Человеческое общество — истинное царство комедии и трагедии. Человек — единственное существо, которое может и смеяться, и вызывать смех. Человеческое, общественное содержание есть во всех объектах комедийного смеха. Порой исследователи ищут комизм в явлениях природы: в причудливых утесах, в кактусах. Некоторые теоретики приводят на первый взгляд более убедительный пример природного комизма — животные в баснях. Однако еще Лессинг доказал, что животные в баснях олицетворяют человеческие характеры. Они предстают в своем комизме лишь тогда, когда через их природную форму просматривается социальное — человеческие недостатки: суетливость, хитрость, тугодумие. Комическое — объективная общественная ценность явления. Не все смешное комично, хотя комическое всегда смешно. В зависимости от обстоятельств явление или смешно, или комично. Комизм социален своей объективной (особенности предмета) и своей субъективной (характер восприятия) стороной.

В литературе, живописи, кино, театре комизм очевиден. В музыке он менее очевиден и его бытие осложнено самой природой музыки. Один из способов создания комического в музыке — трансформация жанров. Например, Гайдн в Лондонских симфониях нарушает логику танцевально-бытовых жанров неожиданными паузами, контрастами, благодаря чему возникает комический эффект. Жанр комической оперы оформился с появлением в Италии оперы-буфф, демократизировавшей театр и музыку, которая стала простой и песенной и включила в себя фольклорные мотивы. Во Франции комическая опера возникла из ярмарочных представлений. Она отвечала культурным запросам третьего сословия и оказала влияние на творчество венских классиков, а через них на европейскую музыку в целом, сформировались некоторые приемы музыкально-комедийной выразительности (гомофонный склад, периодичность, моторность, скороговорку, связь с бытовой народной мелодией). Эти особенности стали основой языка музыкального комизма. Так, в арии Фарлафа (опера Глинки «Руслан и Людмила») и в арии Варлаама (опера Мусоргского «Борис Годунов») звучит комедийная скороговорка. Единственный вид искусства, неспособный отразить комическое, — архитектура. Комическое здание или сооружение — беда и для зрителя, и для жителя, и для посетителя. Архитектура, прямо выражая идеалы общества, не может что-либо непосредственно критиковать, отрицать, а следовательно, и осмеивать. Комическое всегда включает в себя высокоразвитое критическое начало. Смех — эмоциональная эстетическая форма критики.

В музыке комизм раскрывается через художественно организованные алогизмы и несоответствия, а также через соединение разнохарактерных мелодий, всегда содержащее в себе элемент неожиданности. Инструментальная музыка выражает комическое не прибегая к «внемузыкальным средствам», в отличие от сценических музыкальных жанров, или жанров, имеющих литературную программу. О финале Второй симфонии Бетховена Шуман писал, что это величайший образец юмора в инструментальной музыке. А в музыкальных моментах Шуберта ему слышались неоплаченные счета портного — такая житейская досада звучала в них. Для создания комического эффекта в музыке часто используется внезапность. Так, в одной из Лондонских симфоний Гайдна встречается шутка: внезапный удар литавр встряхивает публику, вырывая ее из мечтательной рассеянности. В «Вальсе с сюрпризом» Штрауса плавное течение мелодии неожиданно нарушается хлопком пистолетного выстрела, что всегда вызывает веселую реакцию зала. В эстетическом фундаменте всех этих музыкально-комедийных средств лежит эффект неожиданности.

Европейская комедияв своих истоках восходит к культу греческого бога Диониса. Исследователи ведут этимологию слова «комедия» от греческих слов «комос» и «одэ», в соединении означающих «песня комоса» («комос» — ватага гуляк, а). Правда, Аристотель ссылается на мнение дорийцев, утверждающих, что комические актеры получили свое название не от слова «кутить», а от выражения «блуждать по деревням» (их с позором выгоняли из города). Независимо от того или иного происхождения слова «комедия», ясно: у истоков комедии находилось веселое, радостное, не знающее никаких нравственных ограничений и запретов начало, содержащее мотив критики.Римские сатурналиитак же отрешали народ на время празднеств от официальной идеологии и возвращали его к легендарному «золотому веку», в царство безудержного веселья.

Художественная культура Рима с его развитой государственностью ориентирована на нормативность мышления и оценок, что выражается в четком разделении добра и зла, положительного и отрицательного. Исходной точкой сатирического анализа жизни становятся нормативные представления о целесообразном миропорядке. В Средние веканародный смех, противостоящий строгой идеологии церкви, звучал на карнавалах, в комедийных действах и процессиях. Комедийно-праздничная, неофициальная жизнь общества — карнавал — несет и выражает народную смеховую культуру, воплощающую в себе идею вселенского обновления. Радостное обновление — важный принцип эстетики комического Смех не только казнит несовершенство мира, но и, омыв мир свежей эмоциональной волной радости, преображает и обновляет его. Народное празднично-смеховое мировосприятие восполняло удручающую серьезность и односторонность официальной идеологии.Эпоха Возрожденияпровозгласила: человек — мера всех вещей. А все, что не соответствует этой мере, заслуживает у Рабле осмеяния, например, схоластика — этот идейный оплот старого мира. Сервантес раскрыл способность комического исследовать само состояние мира, изображая его в определенном разрезе, способность дать и художественную концепцию мира, и гигантскую панораму жизни. В эпоху классицизмачувство юмора опирается на абстрактные нравственные и эстетические нормы Объектом сатиры становится персонаж, концентрирующий в себе абстрактно-отрицательные черты, противоположные добродетели. Так возникает сатира Мольера, осмеивающая ханжество, невежество, мизантропию. Сатираэпохи Просвещенияпродолжила традиции Сервантеса в исследовании состояния мира. Критика обращена против несовершенства мира и человеческой природы. Выражением нового этапа становится созданная Свифтом фигура Гулливера.Романтизмраскрыл неблагополучное состояние мира через неблагополучное состояние духа, подвергнув художественному исследованию внутренний мир человека. Ирония превращается в главную форму комизма. Комедийный анализ опирается на представления о несбыточном совершенстве, которыми выверяются реальный мир и личность. Ирония сменяется самоиронией, самоирония перерастает в мировой скепсис. Мировой скепсис романтической иронии — родной брат мировой скорби романтической трагедии. Сатиракритического реализмапроникает в сердцевину психологического процесса. Отправной точкой критики становятся развернутые эстетические идеалы, вбирающие в себя народные представления о жизни, о человеке, о целях и лучших формах общественного развития. Смех сопоставляет свой объект с человечеством. Сатирическим пафосом дышит все критическое направление русского искусства. Сатира искусствасоциалистического реализмаопиралась на коммунистическую идеологию и предложила самый неопределенный идеал в истории искусства — будущее, которое должно было достаться не личности (ей не суждено было дожить), а народу и человечеству. Сатира Маяковского направлена против того, что враждебно будущему.Модернизмидеальной позицией комедии делает кантовский категорический императив, выражаемый через утверждение гуманистических ценностей.

От эпохи к эпохе меняется исходная точка эмоциональной критики в комизме: собственное отношение (Аристофан); представления о целесообразном миропорядке (Ювенал), человеческая природа как мера (Рабле); норма (Мольер), здравый смысл (Свифт); несбыточное совершенство (Гейне), идеал, отражающий народные представления о жизни (Гоголь); точка зрения искусственно сконструированного и неопределенного будущего (Маяковский), гуманистические ценности (Ионеско, Дюрренматт).