Klassichesky_tanets_-_Blok
.pdf
31
Нам бы хотелось начать словами Лукиана: «Мне хорошо известно, что до нас большинство из писавших о пляске главное внимание в своих писаниях уделяли изложению всех видов пляски и перечислению их имен, а также тому, в чем состоит сущность каждого вида и кем он был изобретен; они полагали, что этим докажут свою разностороннюю ученость»16. Действительно, большинство и наших современников подходит к танцу не иначе, даже не пытаясь осветить танец более наглядно, добраться до его исполнения, до его техники. Но не все. Для греческого танца у нас есть Морис Эмманюэль, поставивший себе и разрешивший задачу величайшей трудности и глубоко интересную — найти технику античного танца. Эмманюэля не может обойти никто, пишущий о греческом танце. Если многие из немецких ученых и старались отрицать и опровергать значение работы Эмманюэля, а совсем недавно еще Лилиан Лаулер" обрушивается на него с упреками в предвзятости, нам думается, что виною тому — незнание этими авторами живого танца и современной его техники, так как без некоторого знания танца самая суть работы Эмманюэля должна ускользать, ценность ее не будет ощутима. Сешан относится к своему знаменитому предшественнику с большим пиететом. Мы присоединимся к нему уже хотя бы по одному тому, что, может быть, некоторые выводы, вытекающие из нашей работы, служат даже и подтверждением положений Эмманюэля.
Слева—рисунок с этрусской вазы III в. до н. э.; справа — современный entrechat
Эмманюэль, в отличие от прочих, писавших о танце и полагавших основой исторических изысканий материал словесный, базирует свое исследование на изучении памятников изобразительных — скульптуры и особенно вазовой живописи. Что греческие художники имели необычайно острый и чуткий глаз и улавливали движение в мимолетных его фазах, доступных в наше время лишь
32
моментальной фотографии и кинематографу, доказано многократно основательными доводами18. Если и нужно делать некоторую поправку на долю стилизации или просто неискусности художника, то далеко не во всех случаях, где изображено движение вообще и танцевальное движение в частности. Основываясь на этих предпосылках, Эмманюэль исследует движения изображений греческих танцовщиков методом сличения их и хронофотографических снимков с танцовщиков современных, исполняющих па классического танца. Хронофотография — кинематограф в колыбели — дает последовательный ряд снимков, разлагающих движение; например, для entrechat quatre получилось шесть снимков, для пируэта en dehors двадцать четыре и т. д. Некоторые из этих отдельных снимков с поразительной точностью совпадают с изображениями вазовой живописи; особенно это очевидно, когда и те и другие Эмманюэль дает в контурах. Иногда их можно просто наложить одно на другое; такова серия трех прыгающих сатиров, из которых каждый совпадает с одним из моментов pas de chat, проделанного в сторону.
Эмманюэль собрал и проанализировал своим методом громадное количество изображений. Он нашел многие формы современного классического танца с несомненностью, и если иногда не вполне соглашаешься с его расшифровываньем данной позы, то это лишь единичные случаи, ничего по существу не меняющие. Для нас важны основы техники, установленные Эмманюэлем.
Графические схемы по М. Эмманюэлю
33
Танец двух сатиров.
Роспись вазы, первая половина V в. до н. э.
В современном классическом танце основой является выворотность. Эмманюэль находит ее и у части танцующих на греческих вазах, но констатирует, что она применяется не всегда20. Однако он не пытается проследить, когда и у кого мы встречаем выворотность и когда нет. Это вытекает из его общего подхода к вопросу: Эмманюэль рассматривает греческий танец в целом, наряду с театральным танцем берет и оргиастический и бытовой.
Мы не можем ожидать выворотности в нетеатральном, бытовом танце. Выворотность необходима, лишь при желании достигнуть виртуозности21. Конечно, вследствие тематики вазовой живописи, получается подавляющее большинство изображений невыворотных танцовщиков — виртуозные танцы представлены неизмеримо реже бытовых, культовых, оргиастических. Если же мы попробуем пересмотреть с нашей точки зрения изображения вазовой живописи, то увидим совершенно достаточный процент выворотных танцовщиков на тех изображениях, которые мы можем считать за изображения театральных виртуозов.
Чтобы не сомневаться и не подозревать случайности в изображении таких необычных поз, как нога на II позиции, высоко вскинутая, с сильно выворотными коленями обеих ног, рассмотрим те изображения, которые не оставляют сомнений в намерении художника рисовать именно ту позу, которую он рисует.
Танцовщик сатирической драмы на знаменитой вазе Неаполитанского музея22 уже достаточно показателен. Мы не можем сомневаться в том, что в данном случае художник хотел нарисовать именно то, что у него получилось. Его умение рисовать подтверждается тут же: фигура автора, сидящего за танцующим сатиром, взята в нелегком ракурсе, и она нарисована вполне умело.
Нам кажется так же убедительным танцующий юноша, воспроизведенный в статье Ю. Слонимской23: его левую ногу легче было изобразить в профиль, тем не менее художник рисует ее выворотной, не без затруднения давая требуемый поворот ступне.
34
Не случайна выворотность танцовщицы пиррихи24, так как пятка левой ноги имеет даже ту преувеличенную выворотность, которой придерживаются на уроке хорошие танцовщицы французской школы. Легче было нарисовать эту ногу просто, как и правую. Опять танцовщица пиррихи" — у нее также не может быть сомнения в преднамеренной выворотности ноги — профильное положение и тут было бы бесконечно легче по рисунку.
Словом, можно указать ряд танцующих фигур, у которых художник подчеркнуто изображает выворотную ногу. Когда же мы дойдем до танцовщицы, делающей зано-ску26, — всем сомнениям в существовании последовательно культивированной выворотности у виртуозных танцовщиков придет конец. Сделать заноску, и притом такую глубокую заноску, как у нашей танцовщицы, нельзя без совершенно выворотной ноги, основательно в этой выворотности натренированной: пусть она делает только entrechat quatre, как указывает Эмманюэль, и это сравнительно легкое па уже предполагает неизбежную выучку, его нельзя сделать случайно, как какой-нибудь прыжок или позу невыворотные, которые осуществимы при наличии просто природной ловкости.
Убедившись в неслучайности изображения выворотности у некоторых художников, мы можем предполагать, что принцип выворотности проводился последовательно какой-то категорией танцую щих, и можем уже с большим доверием отнестись к другим изображениям, где эту выворотность встретим, хотя бы и без вспомогательных данных, подкрепляющих уверенность в намерениях художника изобразить именно ее.
Танцующий юноша.
Роспись вазы, из Керчи, середина V в. до н. э.
Рассмотрим, какие па современного классического танца — танца, по-
35
строенного на выворотности, повторяем, — нашел Эмманюэль среди проанализированного им иконографического материала. С некоторыми его утверждениями придется не совсем согласиться в деталях; не вполне удачно проведенные аналогии зависят, вероятно, от ускользнувших от неспециалиста подробностей исполнения современных классических па.
Из всех выворотных позиций мы можем вполне согласиться с существованием только II27, чрезвычайно расширенной, подобной той, на которую прыгает в echappe классический танцовщик для подготовки па, требующего сильного толчка для начала. Несомненно, встречаем и большую II позицию.
Танцовщики.
Этрусская фреска так называемой гробницы Триклиния, ок. 490 г. до н. э.
Эмманюэль говорит еще о I и IV позициях; это — недоразумение, так как он сам указывает, что ступни в тех позах, которые он под эти понятия подводит, абсолютно не выво-ротны, а о «позициях классического танца» можно говорить лишь для положений выворотной ноги, пусть даже не полно, подобно позициям бальных танцев XVIII и XIX веков. То, что Эмманюэль расшифровывает как I позицию, это, скорее, гимнастическая стойка «пятки вместе», а IV — положение ног при невыворотном шаге вперед или назад28.
Замечание относительно опущенного, а порою и вытянутого носка подтверждается многими изображениями; это положение носка соответствует правилам нашего классического танца. Из поз найденные аттитюды аналогичны нашим и могли бы быть целиком введены в современное классическое адажио.
Нахождение большого батмана — один из поражающих примеров метода сличения с хронофотографическими снимками29. Две позы сатиров так точно накладываются на два момента из серии, что наличие большого батмана не подлежит сомнению; танцующий сатир делает его не на прямой ноге, но на плие, указывающем, вероятно, на то, что на эту ногу он только что упал после предшествующего па или coupe.
36
Так же достаточно убедительно доказательство существования rond de jambe en 1'air — по принятой Эмманюэлем терминологии, rond de jambe soutenu. С утверждением существования фуэте лучше быть до нахождения новых данных осторожней, так как серия приводимых гротескных танцовщиков слишком напоминает кордак, с которым мы встретимся ниже и который не предполагает фуэтирующего движения ноги30.
Jete представлено убедительной серией, хотя и взято с разных памятни-
ков.
Переходя к вопросу о пуантах31, мы должны прежде всего настоятельно рекомендовать величайшую осторожность в применении этого термина: всякая эпоха понимает его по-своему, имеет свой вид пуантов. Говоря слово «пуанты» в применении к какой-нибудь прежней школе танца, отнюдь не следует иметь в виду наше современное понимание этого танцевального приема. Наш танец на пальцах в особо приспособленном для этого башмаке — явление очень недавнее, ему только-только исполнилось сто лет. Поэтому, оглядываясь на танец на пальцах в более ранние времена, -не следует ожидать всех сопровождаю щих наши пуанты признаков: крепко вытянутого колена, выгнутого сильно вперед подъема, стушевавшейся пятки, прямолинейности всей ноги в целом. Некоторые эпохи вовсе и не применяли танца на самом кончике пальцев, а называли «пуантами» танец на «полупальцах», «на цыпочках», «sur la pointe des pieds» — т. е. стойку со ступней очень высоко отделенной от пола, но опирающейся все же не на концы пальцев, а на нижнюю их поверхность. В таком смысле употребляет слово «пуанты», например, Блазис32.
Танцовщицы-кариатиды.
Мраморный рельеф. Рим, вилла Альбани
37
Отсутствие у античных танцовщиц специальной обуви, соответствующей итальянскому башмаку с сильно укрепленным носком, отнюдь не исключает возможности танца на пуантах, как полагает Л. Лаулер33. Вставать на пуанты без туфли не только возможно, но даже в прежние времена считали полезным начинать изучение пуантов именно без туфли: еще П. А. Гердт учил вставать на пальцы в одном трико34. Эмманюэль не сомневается в наличии пуантов у античных танцовщиц, и мы присоединимся к нему после вышеизложенных оговорок; пуанты у античных танцовщиц можно найти, но пуанты совершенно особой разновидности. Кариатида на известном барельефе очень отчетливо опирается на самые кончики пальцев обнаженной ступни. Мы имеем дело со скульптурным изображением и можем верить тому, что видим. Мускулатура всей ноги очень напряжена, колено сильно натянуто, пальцы выпрямлены, но ступня образует угол с голенью, подъем хотя и напряжен, но не вполне выгнут вперед.
Таковы пуанты античной танцовщицы, отличающиеся от наших, но по праву могущие называться «пуантами», так как точка опоры ноги — концы пальцев, а не нижняя их поверхность. Среди примеров Эмманюэля особенного внимания заслуживает сатир, танцующий на пуантах; другими словами, пуанты античности не были прерогативой женского танца, как пуанты современные, на пуантах танцевал и танцовщик античности. Воспроизведенный Сешаном в его словарной статье Марс — бронзовая статуэтка, копия с капитолийского Mars Ultor, — насколько можно судить по воспроизведению и доверять ему, танцует на пальцах36. Также танцующим на пальцах кажется комедиант, воспроизве-
денный у Вееге, и у него же на помпейской фреске лары танцуют несомненно на пуантах37.
Танцующие лары.
Фреска ларария дома Веттиев в Помпеях, I в. н. э.
О наличии заносок мы уже говорили выше. В нахождении пируэта мы не
38
вполне можем следовать за Эмманюэлем. Изображение вращательных движений несомненно в многочисленных случаях: положение корпуса, ног и рук, захваченные в движение одежды — все говорит о вращении. Но ни один пример не говорит о пируэте, турах, как их чаще зовут теперь. Тур — это поворот в один темп, в один прием вокруг своей оси на целый круг с опорой в одной неподвижной точке — на одной ноге, на полупальцах или на пальцах. Для его осуществления необходимо прежде всего равновесие, устойчивость во всем корпусе. Корпус может найти равновесие вокруг своей вертикальной оси во время тура при условии очень скупых и сдержанных движений, дающих ему импульс для поворота. «Заворачиваются» коротким движением рук при совершенно пассивном состоянии корпуса и ограниченной помощи ноги, приседающих и выпрямляющихся.
Танцовщица.
Терракотовая статуэтка, середина V в. до н. э.
Все же приведенные Эмманюэлем якобы пируэтирующие танцовщики38 упали бы на первой же половине тура, так разбросаны их руки, корпус изогнут и «не на ноге», голова невнимательна и смещена с оси. Что они вертятся — правдоподобно, но вертятся или на двух ногах, или в прыжке, никак не на одной неподвижной ноге.
Привлекает внимание танцовщица, данная и у Бѐна в хорошем воспроизведении39. В ее фигуре есть сдержанность и сосредоточенность. Эмманюэль дает ей такое объяснение: в статуэтке изображены одновременно два момента пируэта en dedans, руки изображают preparation, а ноги — самый пируэт. Как будто это уж слишком натянуто. Самым простым расшифрованием данной позы будет предположить танец с сосудом или корзиной на голове — излюбленное развлечение пиров. Голова сосредоточенно удерживает сосуд в равновесии, ру-
39
ки балансируют с силой, а ноги попеременно исполняют прыжки, на что указывает, как кажется, плие. Типичен в фигуре резкий поворот в бедрах, который мог сопровождать каждый прыжок, то направо, то налево.
Танцовщица.
Мраморный рельеф, из Афин. Римская копия по оригиналу конца V—начала
IV в. до н. э. Берлин, Гос. Музей
Таким образом, мы можем констатировать наличие в греческом танце найденных методами Эмманюэля следующих па и приемов нашего классиче-
ского танца: выворотность, плие, большие батманы, rond de jambe en Г air, echappe, jete, пуанты, заноски.
Немного, но не надо забывать, что это лишь фрагменты, которые удалось собрать и выявить. Остаются в стороне еще многие литературные показания, которые слишком рискованно расшифровывать на какой-нибудь лад, поскольку дело идет о такой шаткой вещи, как облик того или иного па.
Возникновение и развитие техники классического танца па название которого мы встречаем. «Волчок», «щип-цу» — это легко себе представить, но и легко расфантазироваться. А. Л. Волынский с большим правдоподобием указывал нам в разговоре, что leon— лев — это па, подобное нашему pas de chat. Однако мы на этот слишком опасный путь вступать не будем. Ограничимся нашими фрагментарными, но более твердыми данными; и они уже позволяют с большой вероятностью предположить разнообразный и виртуозный танец у тех, кто делал из него свою профессию. Наличие выворотности — решающий
40
момент; она дает полную свободу в применении любых движений ног и позволяет довести их технику до предела.
Техника рук — излюбленная греками хирономия — разработана была с большой подробностью и совершенством40. Руки всегда должны были «говорить» и часто на языке вполне условном, ключ к которому потерян. Поскольку мы встречаем иногда руки пассивные, 'только аккомпанирующие движению, — они очень похожи на руки современного танцовщика: округлость всего движения, поддержанный локоть, группировка пальцев — средний прикасается к большому — все это мы знаем по "нашему классическому танцу41.
Постановку корпуса, поскольку мы имеем дело с виртуозными танцами, мы должны признать идеальной и с точки зрения нашей современной техники. Корпус собран, прочно поставлен на бедра, живот энергично убран, спина пряма и стройна, что с убедительностью ясно на некоторых рисунках.
Теперь неизбежно всплывает следующий вопрос, которым и надлежит заняться: кто из танцующих мог строить свою технику на выворотности ног?
Танцевали в Греции все, сверху донизу, от крестьянина до Сократа. И все сколько-нибудь образованные люди танцевали грамотно, так как танцы не только входили в число образовательных дисциплин, но им охотно продолжали обучаться и взрослые люди, полноправные граждане. Приводится всегда примером тот же Сократ, который в «Пире» Ксенофонта выражает желание брать уроки у понравившегося ему балетмейстера-сиракузянина. Мы знаем также, что все танцы античности танцевались для зрителя, не из удовольствия попрыгать и не для собственного развлечения, как наши современные бальные танцы42. Из всего этого явствует, что некоторым уровнем танцевальной техники обладал всякий гражданин греческой общины. Если мы разберем теперь виды и жанры танцев, практиковавшихся широкими массами, мы, может быть, найдем ответ вопрос — всем ли была нужна техника виртуозная?
Эммелия.
Римская копия с аттического барельефа. Париж, Лувр
Сохранилось до двухсот названий, относящихся к грече скому античному танцу; часть из них — «названия фигур», как говорит Сешан, или — названия и па, как полагает Beere43. Но и количество самих танцев все же велико чрезвычайно, и неизбежна какая-нибудь классификация, чтобы охватить взглядом весь