Klassichesky_tanets_-_Blok

251

Альджизи, Белла и т. д. Часть этих балерин после триумфов на летних сценах получала ангажемент в Мариинский театр. А кончилось все тем, что снова сезон без итальянской балерины стал казаться немыслимым. Пьерина Леньяни была приглашена прямо в Мариинский театр и оставалась во главе труппы восемь лет (1893—1901). Этот поток итальянских виртуозок, показавших танец, уже резко отличавшийся от танца балерин русской школы, имел глубочайшее влияние на дальнейшие судьбы нашего балета. Все молодые силы балета встрепенулись, почувствовали возможность выхода из застоя, были охвачены жгучим чувством соревнования и жаждали одного — танцевать еще лучше, чем эти итальянцы3. Перебросить мост суждено было будущему преподавателю театрального училища — Чеккетти. Но и задолго до того, как преподавание в старших классах школы было поручено Энрико Чеккетти, влияние этого блестящего виртуоза начало сильно сказываться на молодых поколениях танцовщиков и танцовщиц труппы Мариинского театра. Выступления его перед петербургской публикой, имевшие столь сильные отголоски в танце нашей труппы, происходили на частной сцене, в саду «Аркадия» в летний сезон 1887 года.

М. Джури в балете «Звезды»

252

К. Брианца в балете «Спящая красавица»

Танцевал Чеккетти с Лимидо, которая была уже далеко не молода, но тем не менее стояла по-прежнему на вершине своего мастерства. Легат считает ее «величайшей из всех итальянок и одной из величайших танцовщиц всех времен». «Она и Энрико Чеккетти, — говорит он дальше, — были превосходной парой, оба очень маленькие, но грациозные и хорошо сложенные»4. Чеккетти был сильным и ловким кавалером и применял в адажио смелые и неожиданные поддержки («группы», как тогда говорили)5. В вариациях Лимидо блистала во всех трудностях, которыми «щеголяют итальянские балерины»: длительные пиччикато на пуантах, «головоломные туры». О танце же самого Чеккетти долго рассказывать не приходится: у нас сохранился его живой образ в вариации и коде Голубой птицы «Спящей красавицы», сочиненных специально для Чеккетти. Действительно, в Голубой птице собраны все па, которые с величайшими похвалами перечисляют рецензенты, особенно — великолепные полеты, долгие серии антраша; brise коды также чрезвычайно типично для Чеккетти. Сейчас — это привычный номер нашего классического наследия, в восьмидесятых годах, в период расслабленности, расхлябанности рус ской школы танцы Чеккетти ошеломляли. Как мы видели, хорошие русские балерины были всегда, но первого танцовщика у нас не было, его место по-прежнему занимал Гердт, а Гердту было уже за сорок лет.

Как только Чеккетти обосновался в Петербурге, поступив на постоянную службу в Мариинский театр (1887), молодые танцовщицы, жаждавшие усовершенствования, обратились к Чеккетти за частными уроками. Преображенская, Трефи-лова, Кшесинская стали делать поразительные успехи. Но, как всегда, так и тут: новая идея, новое течение в искусстве требуют времени для завоевания места в жизни, и только через десять лет, в 1896 году, Чеккетти был приглашен преподавателем в школу, где он и дал за три года три блестящих ученицы: Седову, Егорову, Билль.

253

П. Леньяни в балете «Раймонда»

Что такое эта бывшая для нас новостью «итальянская» школа, мы уже имели случай бегло указать выше. Это в сущности «II французская школа», по терминологии, которую мы предлагали (см. табл.). I французская школа, старофранцузская, осталась основным руслом. Она испытала изменения во время французской революции; в этом измененном виде принес ее к нам Дидло, во Франции продолжали культивировать Огюст Вестрис и Кулон. Эта основная школа подверглась новому влиянию — тальонизму, который и дал начало III французской школе — последнему самостоятельному этапу славного многовекового наследия.

II французская школа — это обострение до конца новых «вкусов», порожденных в театре французской революцией. Из всех данных о балете в начале XIX века следует, думаем, заключить, что создатель этой манеры — Пьер Гардель; а зафиксировал ее с большой точностью ученик его Блазис в 1820 году, когда он работал в Париже и безраздельно воплощал «ампирность» французского танца того времени.

254

Э. Чеккетти в балете «Катарина, дочь разбойников»

Блазис после долгих скитаний обосновался в 1837 году в Милане7, где и преподавал в школе театра Скала. Тут он обучил, начиная с Карлотты Гризи, всех блестящих виртуозок танца, приезжавших в Россию. Если Гризи принадлежит еще к эпохе тальонизма, Фанни Черрито близка к темпераментному и артистичному танцу Фанни Эльслер, то следующая вереница итальянских гастролерш — Амалия Ферра-рис, Каролина Розати, Клодина Кукки — танцуют уже в другой манере, манере Блазиса, т. е. в манере II французской школы. Ампирная резкость этой манеры, сила и наклонность к трюковому танцу, свойственные издавна итальянским танцовщицам, настолько отличали их школу от далеко ушедшей по другому пути «тальонизирующей» французской школы, что вполне естественно было переименовать II французскую школу в «итальянскую». Это твердо установившееся, всем понятное название, и лишь придирчивость к исторической правде заставляет нас произвести анализ и указать подлинные составные части понятия «итальянская школа» во второй половине XIX века: французская гарделевско-блазисовская манера, упавшая на почву итальянского темперамента и итальянской наклонности к трюку.

На первом месте среди своих учеников Блазис называет Джовани Лепри, Чеккетти — ученик этого Лепри8. Школа Чеккетти — это школа Блазиса, пропущенная, повторяем, через итальянский темперамент.

Действительно, если мы сравним последовательность такой твердо установленной части урока, как экзерсис у палки, мы увидим, что последовательность Чеккетти разнится от общепринятой французской и совпадает с блазисовской". После плие у Чеккетти делаются сразу большие батманы, после них батманы tendus и т. д., a developpe у палки не делается. Буквально тот же экзерсис у палки приводит и Блазис в своем «Traite elementaire»10. Но это мелкая и внешняя деталь. Более убедительны стилистические особенности поз, зарисованных с самого Блазиса и с ученика Чеккетти, одного из составителей учебни-

255

ка, известного танцовщика Идзиковского. Особенно привлекают внимание арабески и аттитюды; как у Чеккетти, так и у Блазиса они берутся все с очень вертикальным корпусом. Руки и у того и у другого в большинстве поз напряженные, схематичные, редко брошены непринужденно.

Однако в некоторых чертах Чеккетти отошел от блази-совских традиций. Например, он дает другую V позицию. У Блазиса общепринятая у нас — пятка достигает края носка, между ногами образуется просвет. Чеккетти требует, чтобы этого просвета не было, т. е. пятка не доходит до конца, носок за ней виднеется. Его ли это нововведение, также как и многие различия в наименованиях, или он фиксирует школьную практику, сложившуюся в Италии, может быть, еще и при самом Блазисе, — это мы установить не можем. С такой оговоркой мы будем и впредь говорить о методе Чеккетти, относя к нему все то, что отличает этот метод и от Блазиса начала XIX века и от французской школы, принятой у нас в конце века.

Стилистически танец учеников Чеккетти резко отличен от танца других школ. Они были напряженно прямы, иногда до судорожности — в тех позах, где корпус неизбежно про--сится вперед, например в аттитюде effacee, особенно когда танцовщица стоит на пальцах и ее обводит кавалер. Движения всегда резки: единственная забота —четкость, сила па, линия в загоне. Силы и выносливости ученики Чеккетти достигали большой, особенно в прыжках, хотя бы Э. И. Билль, которая шутя проделывала серию из шестнадцати антраша-six в вариации «Тщетной предосторожности». Надо только оговориться, что на нашей сцене чисто по-чеккеттиевски не танцевал никто. Все ученицы его применялись к общей манере труппы: ног в прыжках не поджимали «по-итальянски», смягчали свою линию. Так что можно говорить лишь о их чеккеттиевской силе, окраске танца, не о чистой его манере, повторяем. Как мы уже указывали, такому влиянию подверглись и не учившиеся непосредственно у Чеккетти представители труппы Мариинского театра. Среди танцовщиц самый блестящий пример А. Я. Ваганова, усвоившая все силовые преимущества манеры Чеккетти, но сохранившая незыблемыми классические французские формы. Среди танцовщиков: братья Легат, Кякшт, ученики Легата Фокин, М. Обухов и Нижин-ский. Н. Г. Легат, бывший еще выпускным ученикомшколы, глубоко восхищался Чеккетти во время гастролей в 1887 году и хотя и не учился у него, но многое перенял из его танца. Во всяком случае, сила Чеккетти побудила Легата тщательно тренироваться самому в этом направлении. Легат выработал в себе превосходного гимнаста, делал пируэт на голове и выжимал одной рукой 3 пуда 30 фунтов. Эта выдающаяся сила была «лучшей помощницей» его при поддержке, так как всякая танцовщица казалась ему «перышком».

Вот почему отрезок времени 1898—1908 мы назвали эпоха Чеккетти: в эти годы все передовые танцовщики вдохновлены его манерой. Пусть даже фактически Чеккетти отсутствует часть этого десятилетия, а затем уже не служит ни в школе, ни в Мариинском театре и преподает лишь у себя на дому. Пусть даже часть балерин обращается к другому источнику для усвоения приемов итальянской школы — едут в Милан к знаменитой преподавательнице Бе- рет-та12. Все же это увлечение итальянским мастерством остается для нашей школы под знаком Чеккетти, так как его работа, его влияние были наиболее

256

длительными, систематичными и активными. Чеккетти — незабываемая фигура в истории нашего танца.

Обратимся к уроку Чеккетти13. Чеккетти придерживался метода систематизированных уроков: он выработал на каждый день недели определенную серию комбинаций как для адажио, так и для аллегро. Причем каждый день был построен на одном доминирующем па или типе па для обеих частей урока. Например, в понедельник во все комбинации адажио входят developpe и grands ronds de jambes, в аллегро — assemble, в пятницу — глиссады в адажио и всевозможные заноски в аллегро и т. д. Такое построение урока очень легко защищать с точки зрения физиологии: для прочного внедрения па или танцевального приема необходимо его систематическое, многократное повторение. Только таким путем па достаточно прочно «въедается» в мускулатуру, только так его исполнение может стать настолько подсознательным, чтобы не отвлекать на сцене творческие силы, все отданные артистическим заданиям. Но такой урок требует или известного уровня сознательности ученика, добровольно напрягающего внимание при исполнении слишком известного урока; или, наоборот, нужно безропотное послушание и покорная исполнительность. Чеккетти, работавший со взрослыми, окруженный ореолом непререкаемого авторитета, мог с успехом проводить свой неразвлекательный урок; а в занятиях с детьми он был по традиции очень крут, и палка в его руках нередко пускалась в ход. Урок был очень труден, комбинации и серии движений у палки на одном дыхании были долгие. Например, после плие на пяти позициях (по восемь на каждой) у палки делались батманы в такой непрерывной последовательности: большие крестом по восемь; tendu бросать на II позицию по восемь; tendu ставить на II позицию по восемь и маленькие батманы sur le cou-de-pied — шестнадцать. Эта утомительная серия все уменьшающегося движения великолепна по своему глубокому подходу к физиологии работающих мускулов: момент сдерживания «разбросавшейся» ноги— работа куда более напряженная, чем усиление движения, переход от маленького к большому.

До тех пор пока классический танец строился на бытовых понятиях — «грация», «изящество» и прочее, которыми донимают Скальковский и Плещеев, «любители всего изящного», — он был далек от искусства. Так далек, как далеки от него сладенькие Самокиши-Судковские и прочие из О-ва петербургских художников девяностых годов, на выставки которых и ходить-то не было принято среди сколько-нибудь причастных к искусству людей. Это все — бесформенность, беспринципность, незнание и равнодушие.

Профессионализм итальянок, насаждение его у нас Чек-кетти — живая струя, распахнувшееся окно, свежий воздух. Переведя танец в сухие, резкие линии виртуозной итальянской техники, подражавшие итальянкам наши танцовщицы тем самым вырвали его из затхлого, гнилого болота. Это была лишь азбука искусства, лишь преддверие, но это была и верная подготовка к ответу на назревшие требования, предъявляемые искусству танца. Этот сдвиг шел в ногу с движением во всех искусствах: символизм и «Мир искусства», впервые после долгих десятилетий бесформенных писаний и дряблой живописи, напомнили о существовании четкой формы стиха и грамотной техники картины. Из тины «фиглей-миглей» и «изящных» ручек не могли бы подняться летящий та-

257

нец Павловой, тонко прекрасная Карсавина, быстро сгоревший Нижинский. Вихрь «тридцати двух 3 фуэте» был нужен, чтобы осушить болото бесформенности. Инстинктивно это понимали многие. Все живое, все творческое на нашей балетной сцене воплощает или перерабатывает в это десятилетие школу Чеккетти до того момента, пока отчетливо не встанут перед классикой новые формы, новые идеалы — Фокин и «Шопениана».

ПРИМЕЧАНИЯ

1 «Балет — самое невинное, самое нравственное из всех искусств» — слова Чайковского, приведенные у Лароша: П. И. Чайковский как драматический композитор. — Ежегодник Императорских театров, 1893—1894, прилож. 1,с. 164.

2Обо всех этих годах интересно и подробно: Скальковский К. А. В театральном мире... Спб., 1899, гл. Х и XI. Итальянские балерины в России.

3Legal N. Famous Dancers I have known. — Dancing Times, 1931, May, p. 123—126; June, p. 222—223. «Между итальянскими танцовщиками и подрастающим поколением русских существовало всегда соревнование самое дружеское. Мы были свежей и физически сильней. Однажды, помню, Сергей и я переодевались в уборной, которая была у нас общая с Чеккетти. Чеккетти посмотрел на нас и говорит:

«Каждого из вас, щенки, я повалю, как перышко». Я предоставил ему попробовать сделать это со мной довольно долго, потом, собрав все силы, поднял его в воздух одной рукой и бросил на пол. В молодости я выжимал сто пятьдесят фунтов одной рукой. Однако это соревнование никак не нарушало нашей дружбы или уважения и восхищения «щенков» перед мощным «львом». Энрико Чеккетти был великим танцовщиком, и мы кругом в долгу у всех итальянцев, которые дали нашей школе такой толчок сорок лет тому назад».

4Там же.

5Скальковский К. А., с. 158.

6Рассказы современников.

7V. R. et G. de M. La Scala de Milan. — Archives Internationales de la Danse, 1935, octobre, p. 107.

8Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные тан-

цы. M., 1864, с. 127; RacsterО. The Master of the Russian ballet. (The memoirs of cav. Enrico Cecchetti). London, 1923, p. 21.

9Beaumont С. W., Idzikowski S. A Manual of the Theory and Practice of Classical Theatrical Dancing... (Cecchetti Method). London, 1932, p. 35.

10Blasis С. Trade elementaire, theonque et pratique de 1'art de la danse.

Milan, 1820, p. 100. " Legal N. What is «elan» in dancing? — Dancing Times, 1937, N 2, p. 622.

12 Беретта (Catarina Beretta) родилась 8 декабря 1839 г. в Милане;

четырех лет уже участвовала в представлении «II primo navigatore» в театре La Pergola во Флоренции. Училась у Огюста Гюса (Hus), который наследовал Блазису в школе театра Скала, когда Блазис ушел и открыл свою частную школу в Милане. В 1856 г. Беретта танцевала в театре Скала, а в следующем

258

году— в Париже. (Сведения почерпнуты из Dufour Emile. Les theatres de Paris. Notices et portraits. Paris, s. а., и в указанной уже статье La Scala. — Archives Internationales de la Danse, 1935, octobre, p. 106—111.) Дальнейшей судьбы мы не проследили, но по окончании танцевальной карьеры Беретта в свою очередь заняла в школе театра Скала место Блазиса и Гюса.

13 См. указанный учебник Beaumont.

ОТ ФОКИНА ДО СОВРЕМЕННОСТИ

Не надо судить о Фокине по его немногочисленным писаниям. Его высказывания в журнале «Apryc»1, конечно, понятны как полемическая защита своих позиций. Но наряду с удачным формулированием некоторых основных положений фокинизма, статья содержит иронические выпады против классического балета, и выпады эти наивны по форме и мало осведомлены о существе дела. По ним о Фокине судить не надо; не надо забывать, что прошло четверть века со времени его реформ, что в 1937 году мы можем смотреть на классику другими глазами. Во-первых, потому, что классический танец, оставаясь самим собой, отразил и воспринял все прочие течения в балете, все творческое, что жило на нашей сцене за эти четверть века. Классический танец наших дней — явление весьма сложное по составу, об этом нам придется говорить ниже. Вовторых, потому, что сама деятельность Фокина, как это ни звучит парадоксально, открыла глаза именно на значение классики, показала нам, что всевозможная историческая и бытовая «стилизация» в классическом танце неизменно низводит его до натурализма; без отрыва от быта оставаться художественным может лишь характерный танец, классика же обедняется в танцевальных средствах выразительности. Нам теперь ясно, что классический танец — условная система выразительности, не менее условная, чем современная симфоническая музыка, где нет ничего «естественного», начиная от темперированной гаммы. Это не мешает музыке быть орудием реалистического искусства. То же должно быть и с классическим танцем.

Но во времена реформаторской деятельности Фокинасостояние танца в классическом балете могло наводить на сомнения, на скептицизм. Только что перед тем, как мы. видели, наши балерины и танцовщики освоили виртуозную Я технику, освоили ценою громадной работы, в поте лица; все их внимание было тут — чтобы было крепко, сильно, «здорово». Кроме того, надо было играть; некоторые и были и превосходными актрисами, хотя бы Кшесинская, Преображенская. Танец, его говорящая, певучая линия, выпадал из поля внимания, о нем не думали. У менее одаренных солисток и кордебалета, подражавших ба- леринам-виртуозкам, такое положение вещей привело, действительно, к мертвому, пустому выделыванию па и акробатизму. Его Фокин ненавидит, и, конечно, тут Фокин прав.

В те же годы (1905) появилась на наших горизонтах и Исадора Дункан. Дункан совсем не танцовщица, до хореографически ценных созданий ей подняться не удалось, потому что в руках ее не было орудия всякого искусства, не

259

было никакой техники, хотя бы новой, своей. Но Дункан открыла целый мир возможностей: можно пробовать идти в танце своим, неожиданным путем, можно находить танцевальные образы на основе серьезной симфонической музыки, можно жить в танце всем освобожденным телом, вне его условной закованности в модную броню; и самое важное — можно к танцу относиться серьезно, вне развлекательности, вне театральности. Как к музыке. Эти откровения Дункан вдохновили Фокина и предрешили все его творчество. Дункан же пробила брешь в равнодушии к танцу культурных слоев общества. О Дункан заговорили в журналах, никогда не говоривших о танце («Весы»)2. С тех пор вопросы танца начинают завоевывать внимание передовых людей.

Ни одно из всегда новых, всегда творческих произведений Фокина не имело такого широкого резонанса, как «Шопениана» (1908). «Шопениана» — перелом, вершина; после нее вид нашей классики меняется. Не сразу (никогда не сразу!), но долго потом, вплоть до наших дней, живет это влияние.

До «Шопенианы» все танцуется с пустой улыбкой, даже адажио. Лицо наших балерин без улыбки, ушедший в себя взгляд — это шопенианское лицо. Стремление к поющей линии, к тающим рукам, понимание значения аккомпанемента театрального костюма танцу — это все отголоски «Шопенианы». И, главное, «Шопениана» научила тому, как выразителен, как содержателен танец сам по себе, вне сюжетного, вернее — анекдотического, задания, показала симфонические возможности классического танца, а также показала, как танец увлекателен и интересен вне всякого трюка, вне акробатизма. Все адажио старых балетов зазвучали иначе: то «Лебединое озеро», которое мы знаем, —это «Лебединое озеро» после «Шопенианы», до «Шопенианы» его не умели так танцевать.

«Шопениана» — новый, громадный шаг на пути к симфоническому тан-

цу.

Но путь «Шопенианы», «Прелюдов» не единственный в творчестве Фокина. Другая сторона его творчества — стремление к натурализму чувства, к историчности, к формам танца, порою опускающимся до бесформенности дун- каниз-ма. И Фокин-«деятель» — это Фокин этого второго направления. Как многие творцы, по-видимому, Фокин не понимал своей значительности и своего места в истории танца, недооценил значения «Шопенианы» и переоценил свои отрицающие мысли о классическом танце, свою поверхностную историчность, свою натуралистическую эротику («Ше-херазада», «Египетские ночи»).

Как же отразился фокинизм в преподавании школы? Неблагоприятно, надо сказать прямо. Прежде всего классика была взята под сомнение. Вера в ее непререкаемое первенство среди других возможностей танца, в ее основные принципы была поколеблена. Результаты очень красноречивы: с 1908 по 1918 год школа не выпускает ни одной сильной, подготовленной танцовщицы, хотя среди учениц и незаурядные таланты: Люком, Спесивцева. Но им приходится впоследствии доучиваться самим, частным образом, когда волна фокинизма схлынет и они встретятся лицом к лицу с трудностями классического репертуара.

Сам Фокин попробовал преподавать в старших класса мужского и женского отделения и дал по одному выпуск тут и там. Но более своего опыта не

260

продолжал, вероятен убедившись, что школа требует все же более традиционно! подхода для сообщения ученикам должнЫх танцевальна знаний. Фокин заблудился в теоретизировании, он захот^ провести в преподавании свою мысль: «Признавая, что бал<", должен разрабатывать способности к мимике и танцу са| мых разнообразных стилей, в основу школы следует ставя все же преподавание естественного движения. Надо уме прежде естественно двигаться, владеть своим телом, уме естественно ходить, бегать, стоять. Затем перейти к тан естественных движений, и только тогда можно отказать от естественности и переходить к танцу искусственных дв жений».

Фокин пробовал вводить в свои уроки такие элемен' «естественного движения»; у него много делали сочиненнь им тут же групп, позировок и много учились бегать. «Бег» сцене — это камень преткновения. Первое время, когда мне приходилось просить танцовщицу, чтобы она не делала pas с bounce, а просто пробежала, почти всегда она конфузилась, краснела и даже говорила: «Нет, я не могу...» А ведь шаг и бег — это основные движения. Из них развиваете танец»3. Бегать его ученицы выучились превосходно; ничто не сравнится по пленительности и выразительности с перебегами Е. М. Люком, одной из учениц фокинского выпуска Люком в беге вся трепещет, рвется вперед, говорит. Однаю «развивался» танец из шага и бега тысячелетиями, а не и промежутке одного учебного года. Выпуск, повторяем, оказался совсем недоученным.

Кроме того, основные исполнительницы Фокина — Павлова и Карсавина, восхищавшие артистизмом не только зрителя, но и товарищей, — обладали недостатками в строении ноги, и эти недостатки как бы узаконились прекрасными обликом обеих артисток — как водится, как мы уже указывали по поводу Тальони.

Карсавина «косолапила» левой ступней (держала ее en j dedans) и еще могла бороться со своим недостатком, когда об этом думала.

Недостаток же Павловой был неисправим: обе ступни ее прекрасных, говорящих ног были совершенно не выворотны, направлены внутрь и никаким усилиям не подчинялись. Павлова со свойственной гению смелостью нашла выход: она вовсе перестала стремиться поддерживать ногу в выворотном положении и в арабеске решительно повернула ногу подъемом вниз. Так нашла она линию поразительной красоты, которая и зафиксирована в знаменитом плакате Серова.

Мы слышали от очевидицы урока у Е. П. Соколовой, на котором Павлова впервые решилась встать в свой новый арабеск. Ужас Евгении Павловны не имел предела, но Павлова совершенно сознательно изложила свои доводы: все равно как следует ногу повернуть она не может никакими усилиями, так пусть уж будет хоть такая неправильная, но отчетливая и чистая линия. В конце концов Евгения Павловна с доводами согласилась и уже впредь не протестовала4.