Klassichesky_tanets_-_Blok

201

К. Гризи и Ж. Перро, исполняющие польку.

Литография Ж. Бувье, ок. 1846 г.

Перро — последний танцовщик в XIX веке, которому удалось завоевать на сцене место, равное с балериной. Времена изменились: в XVIII веке и в начале XIX вершиной танца почитался танец мужской; это нашло наивное выражение в том, что везде имена премьеров пишутся впереди имен балерин — во всех списках, например альманахов, в рецензиях; еще в 1830 году45 имя партнера Тальони стоит в рецензиях впереди ее имени, при упоминании pas de deux. Балерина вознесена славой таких танцовщиц, как прежде всего сама Тальони, после нее Эльслер, Гризи, на пьедестал, недосягаемый для танцовщика, превратившегося также и в силу перемены в стиле танца во вспомогательную величину, в «поддержку» при пуантах, «в катапульт», которому поручено бросать танцовщицу в воздух и ловить ее на лету. Сила ног — уже недостаточная рекомендация для ангажемента танцовщика; от него более не требуется улетать к колосникам и там задерживаться, не ждут от него ни очарования Адониса, ни красоты Аполлона; от него хотят только, чтобы он не был безобразен сверх меры и мог бы жонглировать без заметных усилий грузом в двести фунтов. «Можно сказать, что танцовщик более не существует» 46. Вот как рисует положение мужского танца в 1857 году Ш. де Буанье. С горечью говорит о том же СенЛеон: «О, времена изменчивы! Прежде плясуньи, как милости, ждали улыбки полновластного владыки танца; теперь презираемое племя плясунов заискивает, чтобы получить благосклонный кивок последней из корифеек»47. А в 1867 году просвещенный знаток театра Л. Селлер эту перемену не только приветствует, но еще и мимоходом, как очевидную вещь бросает:

«Вообще, можно ли себе представить что-нибудь более неизящное, чем танцовщик?»48

Но еще в 1844 году Alberic Segond, рисуя неудачные балетные выступления в оперном спектакле, с каким-то особенным отвращением говорит о танцовщике: «О ужас! Г-н Фремоль, мерзостно завитой, протанцевал такое па, которое могло понравиться разве на балаганах. Я закрыл глаза при этом удручающем зрелище...»49. Ту же гадливость вложил и Гаварни в свою иллюстрацию к этим фразам. Положительно, в Париже больше не хотели смотреть на танцовщиков; кончилось это полной утратой стиля мужского танца к концу века, так как введено было широкое применение травести, а танцовщик был представлен лишь тусклыми малочисленными артистами для неизбежной поддержки.

Отказавшись от мужского танца, парижский балет отказался от своего первенства, так как перестал быть полноценным, хореография его сделалась однобокой. С середины XIX века гегемония его потеряна. Но не в одном этом явлении причина померкшей славы театрального танца Франции. Л. Адис видит ее в потерянной традиции преподавания. «Наш театральный танец в упадке. Тонкий вкус, изысканность воспитания, возвышенность, прямота и логичность техники — вот характерные черты наши, великих артистов прежних дней, служивших примером молодежи; все это погасло у нас окончательно. Унаследовали нашу хореографическую славу иностранцы; они восприняли принципы и

202

вдохновились традициями, составлявшими силу наших учителей; они перенесли эту науку к себе и придерживаются ее до сих пор; когда нужен талантливый исполнитель, мы идем его занимать, так как у нас таких больше нет...»50.

Приводим еще несколько отрывков из тех же сетований Адиса на современное ему состояние преподавания танца, так как они кроме картины полного упадка школы содержат некоторые указания, не лишенные интереса и для нас.

Ж. Перро в балете «Эсмеральда»

Литография, середина XIX в.

Одна из причин упадка — это беспорядок, введенный в урок; каждый хочет быть новатором. «Я также укажу на злосчастную манию некоторых, ежедневно меняющих свой урок; эта мания не приносит никакой пользы учащимся, и в ней нет действительной нужды для обучения»51. Кроме того, урок вообще слишком легок, экзерсис у палки не повторяется на середине, а адажио состоит из легких и коротких комбинаций, не развивающих дыхание, а подобных тем, которые артисты проделывают охотно сами, импровизируя сообразно своей индивидуальности. «Что же касается пируэтов, то их не изучают вовсе, и мы готовы побиться об заклад, что нам не назовут ни одной танцовщицы, которая решилась бы сделать два тура»52.

В прежние времена во время урока по несколько раз меняли белье; «одевались просто и чисто» и не боялись помять и испортить прическу. Теперь с утра причесаны для предстоящих днем визитов.

И печальное заключение53: «Действительно, скоро уже двадцать лет, как французская школа не выдвинула ни одного выдающегося артиста; давно первые места заняты иностранцами».

Иностранцы эти, главным образом, конечно, итальянцы; но иногда появляются и северные танцовщицы — датчанка Люсиль Гран, русская Андреянова. Русская школа танца начинает выдвигать крупные таланты, в Россию перекинулся «тальонизм», где расцвет его был прекрасен.

203

Втаком значении слова, в значении усвоения легкой, невесомой, тающей

ввоздухе манеры Тальони, тальонизм и посейчас встречается иногда на нашей сцене, но все реже и реже, и возрождения не этого тальонизма надо желать и ждать. Такой тальонизм — дань прошлому; он может быть очарователен, но от него веет не только «пассеизмом», но и «пассивностью». Нет, «тальонизировать» и можно и должно по-другому. Тальони была улътрамодернистка; она ' не только шла в ногу с передовым искусством своего времени, она бросала вызов всем устарелым вкусам публики. Если бы не покоряющее обаяние и техническое мастерство, ее высокая культурность могла бы быть попросту неприятна большой публике нарушением всех уютных привычек. Но Тальони покорила и переделала на свой лад настроение зрительного зала. На этих путях следовать за Тальони неизбежно для всякой большой эпохи хореографии. Идти бескомпромиссным путем, продиктованным назревшими новыми взглядами на искусство танца, но так вооружиться безукоризненной техникой, так любовно и беспощадно воспитать артистизм его представителей, как это делал старик Тальони. Заставить публику разлюбить трюк, ее ненаглядные «тридцать два фуэте» и полюбить танец, переделать настроение зрительного зала смогут артисты настолько же культурные, насколько сурово натренированные, такие, какой была Мария Тальони.

ПРИМЕЧАНИЯ

1Levinson A. La danse romantique. — L'Art vivant, 1927, N 60, p. 491.

2Biographic de M-lie Taglioni. Биография Тальони. Спб, 1837, с. 34, 28,25,23,18,15.

3Светлов В. Тальони в Петербурге. — Библиотека театра и искусства,

1913,кн.1—4,с. 4.

4Соллогуб, граф. Большой свет. (Повести и рассказы, кн. 2). Спб., 1890,с.

143.

5Erhard A. Une vie de danseuse. Fanny Elssler. Paris, 1909, p. 161 — слова Т. Готье; там же анекдот про англичанина.

6Second A. Lespetits mysteres del'Opera. Paris, 1844, p. 151..

7Erhard А., р. 163.

8Erinnerungen an das Ballet des koniglichen Hoftheaters zu Stuttgart. Stuttgart, 1826.

9Levinson A. La danse romantique. — L'Art vivant, 1927, N 60.

10Castu-Blaz.e. La danse et les ballets. Paris, 1832, p. 309.

11Journal des Debats, 1827, 3/VIIL Фельетоны об оперном театре писал в» это время (7 /XII—1820—1832) Castil-Blaze, подписывавшийся***.

12Erhard А., р. 164. Левинсон считает и большие позиции «завоеванием романтизма». Странно, что этот глубоко знающий танец исследователь не заметил существования их в указанные нами годы конца XVIII в. Его книга о Таль-

они — Levinson A. Marie Taglioni (1804—1884). Paris, 1929 — не вносит нового

внаши знания о танцовщице, кроме нескольких жизненных деталей.

13Boigne Ch. de. Petits memoires de 1'Opera. Paris, 1857, p. 43. «Разбиралась ли публика в том, что она лучше других опускала пальцы, что ее выворотность

204

была совершенна и что она лучше других владела механизмом бедра?» — гово-

рит Леопольд Адис в кн.: Theorie de la gymnastique de la danse theatrale. Paris, 1859, p. 120.

14Levinson A. Marie Taglioni (1804—1884), p. 47.

15Veron L. Memoires d'un bourgeois de Paris: In 5 vol. Paris, 1853—1855. Vol. 3, 1854, p. 223. Блазис указывает, что и в его преподавании урок длился три часа; час посвящался пантомиме (Blasis Ch. Notes upon dancing. London, 1847,. p. 61). Но он не был учителем суровым, подобно Ф. Тальони. Ученица его Клодина Кукки так вспоминает о своем учителе (Cucchi С. Erinnerungen. Wien, 1904, S. 12—12): «В школе Блазиса не было строгости-и жестокости в обращении... Напротив, в ней царила ласковость и оживление... Блазис бьигчрезвычайно образованный человек и замечательный писатель, он написал много о танце, который знал в интереснейших подробностях и тончайших оттенках; благодаря ему танец переставал быть гимнастикой, а превращался в интеллектуальное искусство... Он не довольствовался тем, чтобы ученицы хорошо делали антраша и лируэты, но требовал, чтобы каждое движение носило присущий ему характерный оттенок выразительности и легкости. Чтобы этого достичь, надо было серьезно воспитать душу и ум».

16Adice L. Theorie de la gymnastique de la danse theatrale. Paris, 1859.

17Ibid., p. 77.

18Ibid.-, p. 113.

19Ibid., p. 88.

20Veron L., ml. 3,p. 304.

21Adice L., p. 116.

22Описание башмака Тальони: Светлов В., с. 9.

23Veron 1., vol. 3, р. 304.

24Слонимский Ю. Сильфида. Л., 1927, с. 15.

25Sand G. Indiana. Paris, 1869, p. 50—51.

26Отменена негреческая туника в стиле Давида. Эжен Лами вдохновил Тальони, говорит Левинсон (Levinson A. Marie Taglioni (1804— 1884). Paris, 1929, р. 49.

27Veron L., vol. 3, р. 304.

28ErhardA, p. 157, 164.

29Cavling Viggo. Auguste Bournonville. — Archives Internationales . delaDanse,1934,Nl,p.3.

30Письмо брату Людвигу Роберту, Берлин, 21/VI — 1832 г. в Vamhagen von Ense К. A. Denkwiirdigkeiten und vermischte Schriften: tn 8 Bd. Leipzig, 1843—1859, Bd 8, 1859, S. 818. По словам Сен-Леона (цитировано у Levinson Л. Marie Taglioni, p. 127, танцевавшего с Тальони, пуристы критиковали, кроме того, манеру Марии Тальони склонять корпус вперед более, чем. это было принято, и держать руки часто опущенными вниз, что также не допускалось.

31Из старой переписки. Письмо В. Н. Асенковой.— Ежегодник Императорских театров. Пг., 1915, с. 98—100.

32Цитировано у Erhard Л., р. 28. '

33Journal de 1'Empire, 1806, 1/V.

34Blasis С. Code of Terpsichore. London, 1830, p. 20.

205

35«Beau sexe, Charmez-moi, mais ne m'etonnez pas...». Despeaux J-E Mes passe-temps: In 2 vol. Paris, 1806. Vol. 2, p. 217.

36Еще описание этого танца в Journal de Paris, 1801, 19/VIII: «Чтобы не быть безвкусным панегиристом всего нелепого, принятого благодаря моде и дурному вкусу, я позволю себе решительно порицать все, что стремится изгнать из танца грацию и ввести 'убийственное однообразие нелепых поз, чрезмерность темпов и неестественность пауз. Когда мне докажут... что углы, широко открытые, торчащие и острые, могут придать очарование искусству.... что надо отказаться от округлостей и разумных пропорций,' начертанных природой; когда меня убедят, что прекрасно зрелище тридцати ног вытягивающихся

идостигающих уровня плеча, и шестидесяти рук, воздетых выше головы, — я замолчу, но не смогу удержаться чтобы не воздеть свои».

37Journal des Debats, 1828,20/XII. Любопытно, что Castil-Blaze в1829 г., т.

е. за три года, несколько раз в своих фельетонах называет Таль^ они «une Sylphide» (29/V), «La Sylphide de 1'Academie royale» (11/X), словно подсказывая этот образ, который, впрочем, давно уже носился в воздухе. Даже еще у Мармонтеля есть рассказ «Le man sylphe» и в нем такая фраза: «Легенда о сильфах была в моде» (Marmontel J.-F. Oeuvres completes: In 17 vol. Paris, 1787. Vol 1, p. 215).

38Boigne Ch. de, p. 43.

39Erhard A., p. 206.

40Boigne Ch. de, p. 79.

41Erhard A., p. 213.

42Le Monde Dramatique, 1835, vol. 1,p. 167 342 ;

43CastiS-Blaze, p. 314—315.

44Adice L., p. 108. ;

45Journal des Debats, 1830, 19/III

46Boigne Ch.de.,p. 41.

47Saint-Lean A. Stenochoregraphie. Portraits. Notice sur L Pecour t Paris, 1852,

p. 10.

48Примечания L. Celler к кн.: Moliere J.-B. Le mariage force, comedie-ballet en trois actes... novelle ed. Paris, 1867, n 87

49Second A., p. 6.

50Adice L., p. 50.

51Ibid., p. 51.

52Ibid., p. 63.

53Ibid., p. 10—11.

206

РУССКАЯ ШКОЛА

РОЖДЕНИЕ РУССКОЙ ТЕРПСИХОРЫ

Какими знаниями вооружал своих учеников первый наш танцевальный просветитель — Ланде, установить очень нетрудно, хотя и совершенно косвенным путем — прямых данных никаких нет. Не надо забывать, что в начале XVIII века не было уже (или еще, если угодно) деления на школу французскую и итальянскую. Бошан, как мы видели, в середине XVII века систематизировал всю ученую хореографию. Итальянские формы танца легли в ее основу, но итальянская манера исполнения, пережиток XVI века, отпала, как архаическая. Французская школа, французская манера стали общепризнанными по всей Европе. Правда, виртуозы театрального танца в Италии сохранили свой колорит, свою манеру, но это так и называлось: они танцуют неправильно, «не спрашивайте с них ни грации, ни рук, ни вкуса, ни большой точности». Название для первоклассных танцовщиц и танцовщиков «di rango francese» — французского уровня — ясно указывает, что итальянцы и сами сознавали преимущества французских исполнителей.

Дворы Европы —единственные рассадники, покровители и воплотители «ученого танца» в начале XVIII века. Известно из истории, в каком подчинении, в каком гипнозе у всего французского были дворы Германии. Колоритным подтверждением служит немецкий язык того времени, где через каждые четыре

207

слова попадается французское. Такой язык превращает в совершенно неудобочитаемую путаницу многие страницы. Например, цитированную уже нами книгу танцмейстера Тауберта1. Но Тауберт дает нам исчерпывающий материал для суждения о том танцевальном багаже, который возил от двора к двору кочующий по обыкновению балетмейстер — француз, итальянец или немец. Этот-то багаж и привез к нам Ланде — другого не было.

Мы часто уже обращались к Тауберту, но далеко еще не исчерпали интереса тысячи ста семидесяти шести страниц «Честного танцмейстера». Стремясь почерпнуть у него знание о преподавании танца начала XVIII века, мы начнем с просьбы к читателю решительно отказаться от своего современного представления о том, что такое бальный танец. Развлечение, забава, флирт? Да, так было и так будет потом. Но тут, в Европе начала XVIII века, изживающего формы XVII века, — совершенно не так. В начале XVIII века бальный танец — кульминация форм «общественной» жизни, незаменимое средство показать свою «ценность», свой вес, свою пригодность для этой жизни, наконец, попросту свою идеологию, свое умение звучать в унисон со всеми общепризнанными устоями. Словом — не шутка, дело серьезное, но и увлекательнейшее, потому что модное и еще не переставшее быть новым. Где-то совсем поблизости, в низших слоях городского общества, еще бушует старинный «готический», непринужденный пляс и напоминает, что не так-то уж давно, лет сто с небольшим назад, так же примитивно плясало и аристократическое общество. Век Людовика XIV окончательно покончил со всяким «архаизмом» как в жизни, так и в искусстве, установил торжественный и пышный кодекс как для жизни, так и для искусства. За двором тянулись и другие слои общества, не только аристократия, но и верхи городские, буржуазные; для всех бальный танец стал мерилом, говоря современным языком, культурности человека.

Мы знаем эпохи, когда владение словом становится общераспространенным и общеобязательным, например у нас в пушкинские годы. Письма, которыми обменивались обыкновенные люди того времени, написаны идеальным литературным языком и часто дышат и остроумием, и наблюдательностью, и. лиризмом, делающими их почти искусством. В первые годы XX века настолько же была распространена культура музыки; музицирование во многих обывательских семьях нередко принимало формы серьезных камерных концертов. Вот такое-то место и занимал бальный танец в начале XVIII века в Европе вообще, а в России, только что воспринявшей новые формы жизни, в особенноста. «Танцевание есть такая вещь, которая к моде и пристойности нынешнего света надлежит»2..

Поэтому всякий балетмейстер был прежде всего танцмейстер; и, если мы не можем сейчас сами отрешиться от мысли, что второе понятие меньше первого, мы, во всяком случае, должны твердо знать, что в начале XVIII века это не так. Танцмейстер при дворе — это большая общественная величина. Не всякий танцмейстер становился балетмейстером, но всякий балетмейстер был прежде всего танцмейстер.

Танцмейстер — образцовый придворный кавалер, «джентльмен с головы до ног», как сказали бы потом. Он обучает манерам короля и королеву, с ним советуются, ему подражают. Пекур, Марсель, Дюпре — образцы для придвор-

208

ного, их манера держать себя — закон3. Опять-таки, чтобы понять значительность этого явления, надо попробовать отрешиться от иронического оттенка, который неизбежен в отношении к придворному быту уже и в XIX веке. Для начала XVIII века двор и его быт — это все еще максимум просвещенной и культурной жизни. Просвещенный человек брал свои манеры у танцмейстера.

Поэтому обучение всякого танцовщика начиналось с менуэта — основы всего бального танца. Выйдет ли из ученика впоследствии театральный виртуоз или он останется только учителем танца, всякий начинал с бальных танцев, с приобретения хороших манер, с пресловутых, бесконечно разнообразных и сложных придворных поклонов. А чтобы покончить с безличной формой — всему этому прежде всего и учил Ланде; впредь мы будем говорить о том, чему и как учил «танцевальный мастер» Ланде.

Свои уроки или «лекционы» (lectiones)4 начал он с отобранными «двенадцатью стройными молодыми девушками и таким же числом юношей»5 тем, что показал им все пять позиций и обучил .пяти видам шага: 1) прямой, 2) открытый дугообразно в сторону, 3) с прыжком, 4) с поворотом носка внутрь и наружу (tortille), 5) с ударом о другую ногу (battu). Все эти шаги усложнялись тем, что каждый из них можно проделать с плие и с releve, с прыжком, с battu, с tombe, скользя, с выбрасыванием вытянутой ноги, с поворотом. На этом уже довольно обширном материале учил Ланде правильной манере держать корпус и руки, добивался непринужденной постановки головы и светской любезности выражения лица. Первые составные па, которые вводились, были па куранты,

менуэта и pas de bourree.

Менуэт — центр всего танца в этой первой половине XVIII века. Если в основе своей он чрезвычайно не сложен, тем более трудно его исполнение, а как раз стиль исполнения менуэта и есть стиль, определяющий современное ему театральное исполнительство, мерило достоинств танцовщика и танцовщицы.

Попробуем рассказать менуэт непрофессиональными выражениями. В отличие от знакомого всем по современной трактовке, в менуэте того времени кавалер и дама танцуют, не держась за руку, а большей частью на некотором расстоянии друг против друга, изредка сходясь, делая переходы и тогда только подавая друг другу руки. Это — медленные передвижения маленькими шажками то по кругу, то по прямой лицом друг к другу, часто ходом в сторону. Руки раскинуты и удерживаются на весу. И вот мягкость и непринужденность этих рук, гордость, но легкость и светская простота осанки, величавое, но приветливое несение головы, ясный, но сдержанный взгляд и есть вся прелесть менуэта. «Кто хотел бы видеть, как верно, по правилам, изящно и непринужденно нужно танцевать менуэт, тот должен был бы посмотреть этот танец при русском императорском дворе»6, — говорил Ланде. Это не лесть, и удивляться тут нечему, потому что менуэт требует для своего исполнения как раз тех черт, которые присущи русской женщине, танцующей русскую.

Традиции русской пляски во времена Ланде были совершенно еще живы, ее плясали при дворе не только лучшие его ученицы Аксинья и Авдотья7, но и императрица Елизавета8. А в конце века Державин сочинил стихи на русскую пляску великих княжен Александры и Елены Павловны, танцевавших ее в Зим-

209

нем дворце 25 декабря 1795 года:

«...Как с протяжным, тихим тоном Важно павами плывут; Как с веселым, быстрым звоном Голубками воздух вьют; Как вокруг оне спокойно Величавый мещут взгляд;

Как их все движенья стройно Взору, сердцу говорят?..»9

Да и вплоть до XX века удержалась русская в провинции, и еще в первые годы века можно было видеть прекрасное исполнение старинной русской не только в глуши, но даже в больших селах бывшей Московской губернии. Танцевалась она на песню «Во саду ли в огороде». Наша запись этой пляски, виденной в селе Рогачеве, почти дословно совпадает с записью Штелина в XVIII веке. Вот что мы видели.

Русский народный танец.

Лубок, XIX в.

Танцует учительница, «типичная русская девушка, не красавица, но очень милая и приятная, лучшая танцовщица в округе. Обеими руками она держит платочек. Как только она начинает, сразу же она отделяется от земли. Все па мелкие, обычные русские (вид pas de bourree); это почти не прыжки но какой-то ход над землей 10. Мягко, легко, очень выразительно. Руки мимируют что-то, не разлучаясь с платочком, лицо опущено, весь танец без единого вскинутого взгляда. Все, затаив дыхание, смотрят, как она легко манит, парит, замирает, убегает. Под конец гармонист учащает, ускоряет все ту-же коротенькую мелодию, пляска переходит в очень быстрый и бравурный пляс на месте (все так же опущено лицо и руки неразлучны с платочком)».

Мы задержались на этих образах не случайно; эта пластика русской женщины, ее природная склонность к мягкому и выразительному танцу на протяжении всей нашей истории классического танца будут являться постоянным коррективом к приносимой из Европы технике. Падая на столь благодарную почву, западный танец видоизменяется, и рождается та разновидность его, ко-

торую мы зовем русской школой.

210

Так и менуэт; он пришелся очень ко двору у русских исполнительниц. Обучить их было делом легким, и понятно восхищение балетмейстеров, привыкших тратить немало сил на покорение резкости француженок или неповоротливости немок.

Менуэт давал почву для проявления качеств и русского танцовщика. Мелкая, подробная отделка, всякие сложные «кренделя» свойственны мужскому русскому танцу и исполняются русским хорошим народным танцовщиком с большой ловкостью, удалью и блеском. «Афанасий, Андрей и Андрюшка» легко справились с трудностями варьированного менуэта. По мере усовершенствования ученика его па в менуэте усложняются и усложняются. Тауберт на многих страницах описывает неисчислимые «variationes». Бальный менуэт XVIII века на серьезных официальных балах было уже принято танцевать без всяких виртуозных приемов, просто, в мягкой (douce) манере. Но в более непринужденной обстановке молодые люди «по-прежнему» любили щегольнуть силой и ловкостью. Они вводили в менуэт не только все сложные бальные па, которые у них были в запасе (pas battus и прочие перечисленные выше), но прибегали даже к исполнению чисто театральных па. Пируэты, entrechats, кабриоли, assembles и jetes с поворотом — все это можно было видеть в бальном менуэте кавалера; у дамы, конечно, никогда, она всегда танцевала на балу лишь в «мягкой», т. е. простой манере.

Всем этим премудростям бального танца обучил Ланде своих учеников и пошел с ними и дальше, доведя их до виртуозного театрального исполнения, равного исполнению приезжих французских танцовщиков и ученика Ланде, француза Тома Лебрена12. С этим танцем мы уже своевременно познакомились.

Когда в России во второй раз появился Фузано (1742), «русские театральные танцорки во многом повысили свое искусство и овладели новейшим вкусом. Аксинья заимствовала от своей учительницы (супруги Фузано) силу и прелесть танца»13.

«Новейший вкус» этот легко расшифровывается — это стиль исполнения учениц Фузано (Фоссано), ярчайшей представительницей которых была прославленная Барберина, Кампанини14. Барберина, которая, как мы видели, взбудоражила весь Париж своим танцем в «новом вкусе», танцем, состоявшем из виртуозных, сильных и высоких прыжков, причем она делала и entrechat-huit.

А «прелесть танца» была в шаловливой, забавной миловидности, которой отличался в те времена танец итальянок.

Ученики Фузано, т. е. того самого Фоссана, которым так восхищается Новерр, должны были выучиться у него приемам комического, типично итальянского танца. Этот танец тоже, конечно, весь на виртуозных прыжках, построен на отанцовывании какого-нибудь комического типа или персонажа из комедии dell'arte, как мы видели из примеров Ламбранци.

Эти танцы — отдаленные предки характерных танцев XIX века, но отнюдь не их аналог, так как исполняются на основе тех же па, что и «серьезные» танцы, лишь в более непринужденной манере и со введением специфичных для каждого отдельного типа па.

Забыть строгую французскую школу и вступить всецело на путь подражания итальянцам наши русские танцовщики не могли, так как учителя-