11059

Тектоника стены основывалась на разнообразном применении камня и кирпича. В постройках из кирпича следует особенно отметить разработку стен с помощью крупной пластики (караван-сарай в Рабат-и- Малик, XI в.), которая часто сочетается с орнаментальным узором кладки, сплошь или частично покрывающим стены (мавзолей Саманидов в Бухаре, IX—-X вв.; мавзолей Юсуфа в Нахичевани, 1 162 г.; минарет Сарабан в Исфахане, конец XII в.). [1]

Рис. 2. Караван-сарай в Рабат-и-Малик, XI в.

С усилением общей тенденции к орнаментальной декоративности стена (при ее зрительном восприятии) теряет качества массивности, становится более «легкой» и живописной. Этому способствуют различные способы отделки стен: тонкая резьба по ганчу (северный мавзолей в Узгене, XII в.), резная терракота (мавзолей Фахр-аддин-Рази, XII в.), облицовка цветной обливной керамикой (мечеть Биби-Ханым в Самарканде, XIV—XV вв.; Регистан в Самарканде, XV— XVIII вв.).

При разработке сводчато-купольных форм зодчие многообразно и изобретательно сочетали конструкции и декор, часто используя форму конструкции для создания сложных декоративных композиций. Характерна в этом отношении художественная трактовка перехода от купольного покрытия к четверику основания. С применением тромпа, арка которого принимает на себя нагрузку от грани восьмерика купола, его внутреннее заполнение стало приобретать различную форму (конхн; двух или трех лопастей сомкнутого свода и др.), часто усложненную декоративными деталями. [3]

Византийский сферический парус был заменен ступенчатой конструкцией нависающих друг над другом рядов кладки, на основе которой в последующем развился консольный парус. Обработка ярусов нишек в виде сводчатых ячеек привела к образованию более сложного по рисунку ячеистого паруса; развитием последнего явился парус

470

сталактитовый — чисто декоративный, отлитый из алебастра свод, крепившийся к угловой перемычке, стенам и консольным выступам. Сталактиты стали универсальным декором, заполняющим не только паруса, но и ниши, купола и полукупола. Они составляют карнизы и несут полочки.

Поиск органической связи купола с основанием привел к появлению яруса арок, смягчающего переход от квадратного периметра стен к круглому основанию купола. Благодаря созданию круговых арочных поясов в уровне тромпов была выработана ясная система пластики и членений, соответствующая конструктивным формам (мавзолей Саманидов в Бухаре, IX — X вв.). Этот «ажурный» пояс помогал создать впечатление невесомости купола. Ощущение легкости достигалось также введением в ряде памятников купольных нервюр. [1]

Тектонический принцип каркаса нашел наилучшее воплощение в создании подкупольного интерьера на основе конструкции из пересекающихся арок. Образовалась оригинальная структура, логическим развитием которой явилась система щитовидных парусов — ромбовидных, слегка вогнутых поверхностей, образующихся с помощью диагональных ребер при заполнении кладкой пространства между пересекающимися арками (медресе Кукель-даш в Бухаре, 1568 г.).

В тектонике купольного покрытия в Средней Азии, Иране и Азербайджане наряду с развивающейся тенденцией к пластическому и декоративному обогащению отразилось стремление зодчих придать сооружениям большую стройность, великолепие и торжественность. Это выразилось, в частности, в постепенном относительном увеличении высоты купола и барабана, в придании куполу сфероконической формы. Разделение купола на две оболочки способствовало увеличению его общей высоты и повышению значения внешнего купола. Одновременно усложнялась его общая форма, росло декоративное богатство (мавзолей Гур-Эмир в Самарканде, конец XIV — начало XV в.) [2]

Литература

1.Гуляницкий, Н.Ф. Архитектура гражданских и промышленных зданий: в 5-ти томах : учебник для вузов / Моск. инж. строит. ин-т им. В. В. Куйбышева, ЦНИИ теории и истории архитектуры; под общ. ред. В. М. Предтеченского - М. :Стройиздат, 1978 - Т. 1 : История архитектуры / Н. Ф. Гуляницкий. - 2-е изд., перераб. - 1978. - 254 с. - Библиогр.: с. 254.

2.Воронина, В.Л. Конструкции и художественный образ в архитектуре Востока / В.Л. Воронина ; Центр. науч.-исслед. ин-т теории и истории архитектуры. - Москва : Стройиздат, 1977. - 160 с. :

3.Десять книг об архитектуре : Том І. Текст трактата / Витрувий ; Перевод Ф. А. Петровского. — Москва : Издательство Всесоюзной

471

Академии архитектуры, MCMXXXVI [1936]. — 331 с., ил. — (Классики теории архитектуры / под общей редакцией А. Г. Габричевского).

472

Н.Г. Абраамян

ФГБОУ ВО «Нижегородский государственный архитектурно- строительный университет», г. Нижний Новгород, Россия

ОРДЕРНЫЕ СИСТЕМЫ В АРХИТЕКТУРЕ ДРЕВНЕГО РИМА И ИХ РАЗВИТИЕ В СОЧЕТАНИИ СО СТЕНОЙ И АРОЧНО- СВОДЧАТЫМИ КОНСТРУКЦИЯМИ

В римской архитектуре ордер, развывшийся на основе греческих образцов, продолжал оставаться одним из главнейших средств художественной выразительности. Но в отличие от Греции, здесь нашли применение пять видов ордеров: тосканский, дорический, ионический, коринфский и композитный (сложный). [2]

Тосканский ордер - самый простой, с наиболее массивными колоннами и деревянным антаблементом. Если устраивался каменный антаблемент, его формы являлись упрощенным вариантом дорического антаблемента.

Римско-дорический ордер, в отличие от греческой дорики, имел несколько более стройные пропорции колонн и относительно меньшую высоту антаблемента. Отличия были и в отдельных формах: колонны чаще всего не имели каннелюр, но опирались на базы; карниз имел более развитую поддерживающую часть, в которой часто отсутствовали мутулы.

Римско-ионический ордер в наибольшей степени наследовал формы и пропорции греческий образцов. Однако с развитием тенденций к обогащению несколько усложнились элементы, особенно карниз, в котором поддерживающая часть по высоте приблизилась к венчающей.

Коринфский ордер, не получивший в Греции широкого распространения, в Риме стал одним из господствующих ордеров, особенно в императорский период. Он отличается стройными пропорциями и декоративным богатством. Его пышная удлиненная капитель с изящными угловыми волютами и тремя ярусами стилизованных листьев аканта как бы вырастает из колонны, ствол которой часто каннелирован и имеет богатую по профилировке базу. Не менее богат и карниз, который близок по составу обломов к римско- ионическому ордеру, но дополнен резными кронштейнами-модульонами, поддерживающими выносную плиту.

Композитный ордер в основном повторяет коринфский, но отличается от него капителью, сочетающей в себе черты капителей коринфского и ионического ордеров. [1]

Пять древнеримских ордеров в совокупности представляют закономерный ряд, объединяющий разные по пропорциям, пластике и особенностям тектонического строя образные системы, разработанные на

473

основе стоечно-балочной конструкции. Развитие ордеров идет от простейшего по деталям, «приземистого» по пропорциям и массивного по формам тосканского ордера к самым богатым, стройным и «легким» ордерам, коринфскому и композитному. [3]

Рис. 1. Ордерные системы Древнего Рима: 1 – римские ордера (по Палладио); 2 – раскрепованный ордер; 3 – ордерная аркада; 4 – аркада на колоннах; 5 –

композитный ордер (аркаТита в Риме); 6 – антаблемент композитного ордера А – Колизей в Риме, 75 – 80-е годы; Б – театр Марцелла в Риме, I в. до н.э.

С относительным уменьшением интерколумния за счет увеличения стройности общих пропорций наметились и соответствующие закономерности изменения масштабности: тосканский ордер более характерен для небольших сооружений, коринфский и композитный — для относительно крупных.

При стремлении выразить необходимые ка чества художественного образа (например, торжественность и величественность, или, наоборот,

474

простоту и монументальность) архитекторы выбирали и соответствующий ордер. При этом римляне используют ордера как в их реальном конструктивном значении (при возведении портиков, галерей, лоджий и т. п.), так и в декоративном — как средство создания чисто зрительного впечатления о «конструктивности» ордерной системы путем механического «наложения» ее на массив стены. [2]

Врезультате ордерная система приобретает новое выразительное качество, как чисто пластическое средство расчленения стены по законам ордерного строя. В этом сказалось характерное для метода римлян отделение конструктивного решения от внешнего облика, привычка рассматривать истинную конструкцию и декор как два независимых друг от друга элемента.

На основе наложения ордера на арочный проем в стене в Риме зародилась и получила широкое распространение новая тектоническая структура, так называемая ордерная аркада. Абрис арки выделен полуциркульным наличником, называемым архивольтом. Последний своими членениями повторяет архитрав, как бы символизируя ордерную балку, изогнутую по очертанию арки. [1]

B многоэтажных и развитых по высоте композициях римляне применяли ярусную ордерную аркаду с расположением различных ордеров по вертикали: в первом ярусе обычно устанавливался тосканский или дорический ордер, далее — более легкие ордера (ионический, коринфский).

Вконце императорского периода получает развитие стоечно-арочная структура, в которой преодолевается тектоническая двойственность ордерной аркады. Обрамленные архивольтами арки опираются на колонны, которым возвращена конструктивная функция. Своими истоками арочная система на колоннах восходит к малоазийским и долматийским постройкам императорского периода (храм Адриана в Эфесе, дворец Диоклетиана в Салоне), в которых, антаблемент центрального пролета портика изгибался по полуциркульной кривой, превратившись в поддерживаемую колоннами арку. [2]

С развитием декоративности связано и широкое применение в римской архитектуре раскрепованного ордера, т. е. выдвинутой по отношению к стене колонны (пилястры) вместе с находящейся над ней частью антаблемента. Иногда раскрепованные колонны достигали больших размеров, особенно в мемориальных сооружениях (триумфальные арки и др.). Размеры ордерных устоев еще более увеличивались посредством установки колонн на высокие пьедесталы. Этот большой ордер иногда сочетался с малым ордером, обрамлявшим проемы ниши и другие элементы. [3]

475

Литература

1.Гуляницкий, Н.Ф. Архитектура гражданских и промышленных зданий: в 5-ти томах : учебник для вузов / Моск. инж. строит. ин-т им. В. В. Куйбышева, ЦНИИ теории и истории архитектуры; под общ. ред. В. М. Предтеченского - М. :Стройиздат, 1978 - Т. 1 : История архитектуры / Н. Ф. Гуляницкий. - 2-е изд., перераб. - 1978. - 254 с. - Библиогр.: с. 254.

2.Джакомо Бароццио да Виньола. Правило пяти ордеров архитектуры / Перевод А. Г. Габричевского; Комментарий Г. Н. Емельянова. — Издание стереотипное. — Репринт с издания 1939 года (Москва : Издательство Всесоюзной Академии архитектуры). — Москва : Издательство «Архитектура-С», 2005. — 168 с.

3.Гоголева, Н.А. Ордера архитектуры [Текст]: учеб. пос. для вузов / Н.А. Гоголева; Нижегор. гос. архитектур.-строит. ун-т – Н.Новгород:

ННГАСУ, 2015. – 117 с.

Е.А. Писарева, Л.Е. Гомолко

Институт пищевых технологий и дизайна – филиал ГБОУ ВО «Нижегородский государственный инженерно-экономический университет», г. Нижний Новгород, Россия

АРХИТЕКТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ В ИСТОРИЧЕСКИХ КОСТЮМАХ

Развитие формы костюма всегда шло параллельно с развитием общего стиля в искусстве и архитектуре определённой исторической эпохи. Каждая эпоха, стиль, культура непременным условием ставили обязательную связь между предметной средой, созданной человеком и костюмом. Органическое единство костюма с окружающим миром предметов и архитектурой является стилевым признаком определенного исторического периода. Связь архитектуры и костюма находит свое отражение в единстве образного решения, похожести силуэта, схеме пропорционального внутреннего членения формы [1].

Архитектура и одежда, несмотря на разницу в масштабах используют одни и те же термины при проектировании (эскиз, образ) и созданию (фактура, орнамент, размер) объекта искусства. Используемые главные выразительные средства также подобны - тектоника, композиция, объемная пластика, ритм, масштаб, пропорции, фактура и цветовое решение объекта. Из этого следует вывод, что оба вида искусства бифункциональны, так как выполняют художественную и утилитарную функции.

476

Однако есть и различия между костюмом и архитектурой. «Империя» костюма просачивается во все сферы предметной культуры: от плоскостных до процессуальных, от чисто художественных до чисто практических. В следствии чего мы видим, что костюм и в примыкающих сферах материальной культуры является органической и телесной. Напротив, архитектура локализуется только в двух областях предметной культуры - целостного и стилизующего творчества, за границами которых с одной стороны это техника и строительство, а с иной - декоративное и «чистое» искусство [2].

Зодчество и костюм в художественных образах отражает миропонимание человека текущей культурной эпохи, представление людей об окружающем мире. Художественной ценностью обладает образ, который формируется в результате объединения вещественной формы, материи с духовным содержанием. «Искусство несет не обыденные, а художественные эмоции... В обыденных эмоциях много сиюминутного, случайного; художественные эмоции фиксируют социально-историческое, необходимое, устойчивое, важное для множества людей» [3].

Архитектура на протяжение всего исторического периода была главенствующей над всеми видами искусств. В древние времена понятие архитектура пока еще не сформировалось в сознания людей, тем не менее, одеяние и жилье уже перекликались своим характером [4].

Например, архитектуре Древнего Египта присуще строгая симметрия

игеометричность, так и в костюме египтян прослеживаются прямые линии

игеометрические фигуры.

Древний восток также отражает характерные черты среды обитания и образа жизни людей. Постройки представляли собой закрытое со всех сторон строение, которое было открыто во внутренний двор, где и протекала основная жизнь. Созвучно пустыни, монотонный стиль одежды сливается с ней, подчеркивая еще больше главенство Бога. По мнению дизайнера Х. Чалаяна, восточный костюм по-прежнему основан на философии камуфляжа. В костюме происходит подавление индивидуальности личности сравнимая с песчинкой в бескрайней пустыни, сливающаяся с окружающим миром.

Или пример, который демонстрирует Древняя Греция, где архитектурное влияние на костюм обосновано достижением уравновешенности, деликатно организованного взаимодействия целого и частей, создающую атмосферу гармонии. Основные черты Древнегреческой архитектуры и костюма — это ясность конструкции, гармония, достигнутая за счет пропорциональности.

Средневековая архитектура производит впечатления мощи и силы, подчеркивая тем самым главенство церкви и власть феодалов в те времена. Следовательно, в архитектуре и костюме выражено наиболее яркое воплощение возвышенно - божественного.

477

Культура одежды Византии, как, собственно, и архитектура, находилась под сильным влиянием церкви. Самыми красивыми, естественно, считались линии божественного креста. И, соответственно, именно крестообразное расположение линий узоров и стало считаться эталоном любой одежды данного временного периода [5].

Обращение современных дизайнеров одежды к традициям исторического костюма и особенностям культуры становится все более актуальным, следовательно, дисциплины по истории костюма и истории стиля допускают составление дидактических единиц для освоения проектных действий относительно исторической последовательности структурообразования, обусловленных развитием современных технологий [6].

Проработка конструктивных форм и художественных элементов костюма на занятиях по истории стиля позволяет студентам собрать опыт прошедших поколений, который помогает современному специалисту создавать нечто новое, достойное внимания в современном костюме, а именно:

¾понимать основные свойства и средства в композиции костюма;

¾мыслить пластически-выразительными изобразительными образами;

¾свободно владеть основными приемами черно-белого и цветного графического изображения костюма в эскизах;

¾развивать образно-ассоциативное и конструктивное мышление на основе сопоставления архитектурных объектов и эстетики художественной формы в дизайне костюма (рисунок 1).

478

Рис 1. Художественные эскизы византийских женских костюмов, проектное изделие и эскизы современной коллекции (автор - студентка 2 курса гр. ТШИ-20 Гомолко Люба)

Изучение исторических стилей одежды через призму архитектурного наследия помогает будущим дизайнерам проанализировать стилевые особенности одежды, чтобы в дальнейшем создавать копии исторических костюмов, или вплетать исторические знаки и символы в дизайне современных коллекций одежды [7].

Работая над современными и историческими коллекциями при участии опытных наставников-педагогов, будущие специалисты в области дизайна одежды не только приобщаются к проектной деятельности, но и определяют роль исторического костюма в современном обществе, а также его влияние на дальнейшее развитие национального самосознания [8].

Литература

1.Все о стилях в мировой архитектуре. – Санкт-Петербург, «СЗКЭО», 2017 – 112 с., ил.

2.Горбачева Л.М. Костюм ХХ века: От Поля Пуаре до Эммануэля Унгаро. – М.: Изд-во «ГИТИС», 1996 – 120 с., ил.

3.Гутнов А.Э., Глазычев В.Л. Мир архитектуры: Лицо города. – М.: Мол. гвардия, 1990 – 350 с., ил. – (Эврика).

4.История моды. Иллюстрированная энциклопедия от древности до наших дней [пер. с англ. Е. Воронкиной при участии И. Ильина]. – Харьков: Фактор, 2014 –56 с.: ил.

5.Козлова Т.В. Художественное проектирование костюма. – М.: Легкая и пищевая пром-сть, 1982 – 144 с., ил.

6.Еремина Н.А. Развитие нелинейного мышления будущих дизайнеров одежды с применением метода стилизации структур народного костюма // Проблемы современного образования: Интернет-журнал. 2019.

№4. – с. 232-245. – URL: http://www.pmedu.ru

7.Остренина Н.В., Кирьянова А.М. Исследовательский подход в создании студенческих коллекций народных костюмов // В сборнике: Перспективы развития образовательных технологий в индустрии моды, дизайне и рекламе. Сборник материалов областной научно-практической конференции. 2019. С. 52-55.

8.Павлова Л.В. Непрерывная образовательная среда в условиях цифровизации общества//В сборнике: Региональная культура как компонент содержания современного художественного образования. Материалы третьей Всероссийской научно-практической конференции с международным участием. Под редакцией Г.М. Корякиной, В.В. Абрамовой, И.М. Елисеевой. 2018. С. 308-312.

В.А. Расторгуева, А.А. Кулагина

479