cult063 / Русская культура X-XVII веков_Страхова Н.П_Уч. пос_ВолГУ, 2001. - 216 с
.pdfпример, древнерусское слово «»днесь» (то есть «сегодня») ранее писалось как «дънесь», а читалось примерно как «денесе». Таким образом, из трех слогов в новом варианте остался лишь один. Но мелодия напева была рассчитана на трехсложное слово. Чтоб выйти из создавшегося положения, певцы пели это слово как «дэнэсэ». Множество давно забытых гласных заполнили тексты песнопений. Певцы порой сами не понимали, что они поют. Не говоря уже о тех, кто их слушал. «Хомония», или «хомовое» пение получило свое наименование от того, что типичные окончания слов «хъ», «мъ», «въ» пелись как «хо», «мо», «во». К этим звукам добавлялись еще более непонятные слова, известные в истории русской музыки как «аненайки» è «хабувы». Смысл этих длинных бессвязных вставок никто не мог объяснить уже в XVII в. Ясно было одно, что они достались в наследство от Византии, а потом приобрели какое-то невразумительное содержание. Вот как пелась строка демественного распева XVII в. «в память вечную будет праведник»: «во памя ахабува ахате, хе хе бувее вечную охо бу бува, ебудете праведе енихи ко хо бу бу ва». Получался чудовищный текст в серьезных по содержанию песнопениях. Такие тексты и назывались «хабувы». «Аненайки» были еще более бессмысленными. К примеру, пожелание «Многолетия» пелось так: «Много ле-ле-та — инаниениноейнетеине...» (эту строчку можно продолжать в таком духе довольно долго). Иоанникий Коренев, автор знаменитого предисловия к изданной в последней трети XVII в. «Мусикийской грамматике» Николая Дилецкого, сокрушался: «Нам подобает не смеяться, а плакать, ибо они, омрачившись и простотой и тьмой невежества, слова превратили в беспорядочные слова, а великую силу — в беспомощные ворожбы и бессловесные блеяния козлов <...> Нет на земле такого человека и не будет, который так бы говорил <...> О тьма невежества! О бессмыслие мрака!.. Никак иначе не следует петь, как только умом и сердцем и вещать разумными устами». Коренев обличает троестрочное и демественное пение как не согласующееся с музыкальными законами. Он обрушивается с критикой на московских певцов, называя их «волоревущими» и «козлоблеющими».
Столкновение сторонников и противников «хомонии» было долгим и принципиальным. Ведь троестрочие и демество, не привычные для европейского слуха, были широко распрос-
161
транены на Руси и любимы. Защитники «аненаек» говорили, что подобные припевки встречаются в русской народной песне, что крюковое хомовое письмо сохраняет фонетические достоинства древнерусского языка. Но беда была в том, что многочисленные ошибки, описки за долгие столетия привели к искажению древнего произношения, с которым пение «аненаек» ничего общего уже не имело. Вот почему в XVII в. впервые по-настоящему стали говорить о необходимости отпечатать все нотные книги. В 1660-е годы в Москву с этой целью был приглашен старец Звенигородского Савво-Сторожевского монастыря Александр Мезенец, известный как блестящий знаток музыки. Его поставили во главе государственной комиссии по подготовке к печати русского знаменного пения. Так возникла рукопись «Азбуки» Александра Мезенца, единственный теоретический труд по знаменному пению, который и в настоящее время сохранил значение учебника. Имея представление о пятилинейных нотах той эпохи, Мезенец тем не менее доказывал преимущества крюковых нот, называя старый знаменный распев «тайносокровенным». К сожалению, «Азбука» не была напечатана по ряду причин, в частности из-за сложности печати нотных книг подобного рода («Азбука» увидела свет лишь в 1888 г. в Казани). Но упомянутый выше трактат «Мусикийская грамматика» Николая Дилецкого был известен современникам и в рукописи. Он свидетельствовал о повороте в их музыкальном сознании, сообщив множество новых сведений о тональности, ладе, ритме, правилах гармонии, композиции и т. д. Содержание трактата обширно и адресовано широкому кругу читателей: певцы получали элементарные сведения по теории музыки, учителя — методические указания, но самыми главными были разделы, предназначавшиеся для композиторов. Хотя в XVII в. еще была крепка традиция скрывать авторскую принадлежность, специалисты насчитали 46 имен русских композиторов, среди которых Николай Дилецкий, Василий Титов, Николай Бавыкин, Степан Беляев и т. д. Ими создано множество ярких произведений. Например, Василий Титов, автор талантливых партесных концертов, положил на музыку «Рифмованную псалтырь» Симеона Полоцкого.
Российское нотопечатание началось в середине XVII столетия выпуском нескольких нотных листов в нотации, отда-
162
ленно напоминающей пятилинейную (ее называли киевской). Пятилинейные ноты той эпохи очень похожи на наши современные, но значки, расположенные на нотном стане, не круглые, а в виде ромбиков. Отсюда и бытовавшее название системы — «квадратная нота». Первые «переводы» песнопений знаменного распева с крюковой на киевскую нотацию принадлежат Тихону Макарьевскому, занимавшему видное положение при дворе царя Федора Алексеевича. Труды Макарьевского «Ключ разумения» и «Сказание о нотном гласобежании» подробно объясняли певцам новую систему нотации. Все эти трактаты были рукописными (первый печатный учебник по музыке, «Азбука простого нотного пения», предназначавшаяся для обучения учащихся, в России вышел лишь в 1772 г.). Таким образом, от крюковой нотации в XVII в. специалисты отказались. В XVIII в. о специфике крюкового письма современники узнали из «Проекта», первого в истории России исследования древнерусской музыкальной культуры. Его автором некоторые музыковеды считают талантливого композитора XVIII в., хранителя древних музыкальных традиций Д.С. Бортнянского. Основываясь на древнерусских традициях, именно он создал множество прекрасных произведений для хора. С появлением «Проекта» наступила новая эпоха в истории крюковых нот: их применение и использование отошло на второй план, к крюковому письму стали относиться как к реликтовому наследию, и оно стало предметом изучения.
Но вернемся в XVII век. Особенность развития русского искусства в данном столетии заключается в диалогичности культуры, когда старое, не умирая, сосуществует с новым. Конфликт эпохи, отраженный в старообрядчестве, потряс всю русскую культуру второй половины XVII в. Ситуация развития культуры в то время была близка к ситуации русской культуры XI в. Как в эпоху Киевской Руси пришли в столкновение две разные культуры (языческая и византийская), так и в XVII в. старая русская средневековая культура столкнулась с западноевропейской. Старое монодическое знаменное пение, подобно древней иконописи, как бы плоскостное, одномерное, противопоставлялось новой, полной энергии и сил музыке барокко. Новая музыка стала символом нового религиозного сознания, яростным противником которого выступил протопоп Аввакум. Он
163
возмущался: «На Москве поют песни, а не божественное пение, по-латыни, и законы и уставы у них латинские: руками машут и главами кивают, и ногами топчут, как обыкло у латинников по органам <...> Послушать нечего — по-латыни поют плясавицы скоморошьи».
Развитие русской многоголосной музыки в эпоху барокко (с середины XVII до середины XVIII в.) поражает стремительностью: то, что западноевропейское искусство прошло за 700 лет, Россия освоила за 100 лет. По мнению Т.Ф. Владышевской, угасание древнерусского искусства не было результатом его внутреннего оскудения. Причины перемен следует искать в общих исторических условиях, сделавших невозможным дальнейшее изолированное развитие русской культуры в русле старой традиции. Западное влияние в какой-то мере чувствовалось и в XV—XVI вв., но с определенностью выявилось лишь в XVII в., ставшем временем подготовки классических форм барокко. Ранние формы русского барокко имели то же значение для России, что стиль Ренессанс для Европы. В России барокко развивалось параллельно в литературе и искусстве, приобретая национальные черты, более жизнерадостный, чем в Западной Европе, характер, отличаясь большей орнаментальностью, декоративностью, пестротой. В музыкальной культуре России также развиваются традиции западного барокко, формируется жанр партесного концерта, но в местном, московском, варианте. Одним из самых быстрых путей распространения новой музыки были псальмы è канты (от латинского cantus — пение). Псальмами назывались духовные песни, текстами для которых служили поэтические переложения псалмов Давида. Псальмы стали новым видом духовных стихов, вытеснивших со временем старые духовные стихи. Канты, появившись на свет как род духовной лирики, вскоре вторгаются и в светское музицирование. Содержание светских кантов было разнообразным: викториальные, то есть воспевающие победу с припевом «Виват! Виват!», любовные, философские и т. д.
Псальмы, канты, партесное (то есть многоголосное) пение были завезены в Россию через Украину из Польши. Борьба с польским католицизмом вынудила украинских певцов, защищая свою веру, противопоставить «органному гудению» (игре на органе) свое партесное «органогласное» пение, изменившее
164
исполнительскую эстетику. На смену сурово-сдержанным мелодиям знаменного распева пришли «сладкозвучные» мелодии. В партесных концертах родился новый музыкальный язык, способствовавший изображению определенных чувств и действий. Но украинский и московский стиль партесного пения отлича- лись друг от друга. Вот что написал об этих различиях арабский автор Павел Алеппский, посетивший Москву в 1654—1656 гг. в составе свиты антиохийского патриарха Макария: «Пение казаков радует душу и исцеляет от печалей, ибо напев их приятен, идет от сердца и исполняется как бы из одних уст; они страстно любят нотное пение, нежные сладостные мелодии». В московском унисонном пении Павла Алеппского удивляло пристрастие к низким мужским голосам: «Лучший голос у них — грубый, густой, басистый, который не доставляет удовольствия слушателю. Как у нас он считается недостатком, так у них наш высокий напев считается неприличным. Они насмехаются над казаками за их напевы, говоря, что это напевы франков и ляхов».
Итак, до XVII в. музыка древней Руси сводилась к церковным песнопениям без сопровождения музыкальных инструментов. Церковное пение основывалось на принципах осмогласия и монодии, на строгом соблюдении канона. До XVI в. древнерусская музыка была анонимной (имена первых известных нам композиторов относятся к XVI в.). Перемены в музыкальной культуре России XVII в., связанные с появлением светских тенденций, с усилением западноевропейского влияния, приобрели необратимый характер. Можно сожалеть об ушедшей в небытие духовности, об утраченных отчасти традициях средневекового церковного пения, но придется признать неизбежность прихода нового. Музыка эпохи барокко открыла дорогу светским жанрам (опера, инструментальная музыка), способствовала становлению русской музыкальной классики XVIII—XIX вв. В дальнейшем «сладкозвучная» мелодия вторгалась и в духовные песнопения, благодаря творчеству Чайковского, Рахманинова, Чеснокова, других великих композиторов. Но образцами для них оставались древнерусские песнопения, вели- чественные знаменный и демественный распевы. Преемственность сохранилась, таким образом, и в церковной музыке.
165
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подведем итоги. Как верно подчеркивает Л.А. Рапацкая, феномен развития русской культуры заключается в том, что в ее историческом движении были пройдены все возможные «варианты» взаимодействия искусства и религии. В X—XVII вв. полное единение профессионального искусства и религии было достигнуто за счет отказа от светских (мирских) форм художественной культуры. Л.А. Рапацкая называет этот период «культурой религиозно-художественного монолога». Проблема соотнесенности художественности и духовности является важнейшей при изучении русской художественной культуры. Вся культура изучаемого периода была канонической. Через канонические нормы полнее всего выразилось соборное, надиндивидуальное начало русского искусства. Древнерусская культура развивалась в русле мистического реализма, который не только отражает действительность, но и видит за реальностью сверхреальность, сверхчувственный мир.
Все отрасли культуры были в Древней Руси тесно связаны. Слово находило отражение в живописи, под влиянием литературы в иконописи сложились приемы изображения, имеющие повествовательный характер. Рублевская «Троица» изменила манеру церковного пения. Все лучшее для человека сосредоточи- валось в храме, представлявшем собой образ мира. Там он получал эстетическое наслаждение от «храмового действа», одной из главных функций которого была анагогическая, то есть возводительная. Помимо каноничности, характерными чертами древнерусской культуры являются также имперсональность, традиционализм, соборность, софийность, духовность.
Древнерусское искусство прошло в своем развитии ряд этапов. Домонгольский период (X — первая половина XIII в.)
— это период расцвета. Культура Киевской Руси была своеобразной. На ее формирование оказали влияние два мировоззрен- ческих потока: вначале велико влияние язычества, а с XI в. складывается храмовое христианское искусство (правда, иногда и здесь проявляются языческие символы, как, например, в архитектурном декоре соборов Владимиро-Суздальской Руси). Уже в начале XI в. только в Киеве насчитывалось до 400 церквей. В то время господствовал стиль монументального историз-
166
ма, трансформация которого приходится на XII—XIII вв., когда в зодчестве утверждается придворно-княжеский жанр.
Киевская Русь — это высокоразвитая цивилизация. Эпоха феодальной раздробленности также ознаменовалась появлением целого ряда шедевров, особенно в храмовом зодчестве. Иго Золотой Орды нанесло древнерусской культуре невосполнимый урон. Но уже с конца XIV в. мы вправе говорить о начале эпохи Предвозрождения, продолжавшейся и в XV в. Мастерство и вдохновение русских писателей, изографов, зодчих, музыкантов, вызванное подъемом национального самосознания, позволили создать произведения, которые, как пишет Л.А. Рапацкая, вполне можно отнести к раннему этапу индивидуального творчества. В искусстве проявляется экспрессивно-эмо- циональный стиль. Но светская художественная культура еще не родилась, поэтому все тенденции предвозрожденческого характера были обусловлены религиозной спецификой художественного сознания. Хотя нельзя не отметить процессы, свидетельствовавшие об углублении психологизма, эмоциональной сферы, самовыражения. Византийское влияние, обусловленное палеологовским Ренессансом, теперь воспринималось не уче- нически: русская культура шла своим путем. С Феофаном Греком и Андреем Рублевым связывают не только Предвозрождение в русском искусстве, но и появление иконостаса (таких высоких алтарных преград в храмах Византии не было).
В XVI в. наступает время модификации Предвозрождения. Как пишет Г.К. Вагнер, лирико-гармонизирующий стиль предшествующего периода сменился модифицированным монументализмом. В зодчестве это связано с появлением шатровых и столпообразных сооружений, в живописи — со становлением символикоаллегорического жанра, назидательного и вероучительного. Благодаря школе «строгановского письма» в живописи утверждается своего рода эстетизированный декоративизм. Музыка впервые за всю историю становится предметом административной опеки и в какой-то мере перестает быть имперсональной. Художественная культура русского Предвозрождения стала кульминацией и одновременно итогом развития средневекового искусства. «Время мистического реализма истекало» (Л.А. Рапацкая). В XVII в. наметился переход к новому художественному мышлению. В религиозное искусство вторгаются все очевиднее светские элементы. Во второй половине века торжествует стиль барокко.
167
Ряд исследователей оспаривает взгляд на XVII век как на время упадка древнерусской живописи. Да, соглашаются они, в живописи нет произведений, отмеченных таким совершенством композиции, живописного мастерства и глубокой одухотворенностью, как произведения великих изографов конца XIV — XV в. Зато в XVII в. наметились тенденции к реализму, «живству», «обмирщению», усиливались светские элементы, что не позволяет говорить о кризисе. Но в том-то и дело, хочется возразить данным авторам, что все это наметилось в религиозном искусстве, а не в светском (которого как такового не было). В подобной ситуации процесс «обмирщения» трудно оценить однозначно позитивно. Приходится констатировать глубокий кризис в религиозной живописи. В то же время накопление реалистических элементов в дальнейшем послужило фундаментом для нового (светского) искусства петровской и послепетровской России, позволив русским художникам очень быстро преодолеть стадию ученичества. Ведь уже портреты мастеров первой четверти XVIII в., например Ивана Никитина, поражают своим совершенством.
Архитектуру с барельефами и горельефами архитектурного декора храмов и немногочисленными образцами статуарной скульптуры, с мозаикой и росписями стен, а также иконопись и музыку мы рассматривали раздельно лишь для удобства изложения, с тем чтобы была более понятна эволюция каждого вида искусства. Функционально они слиты, необходимо говорить о хоровом начале древнерусского искусства. Не случайно П.А. Флоренский назвал одну из своих статей «Храмовое действо как синтез искусств». Это нерасчленимое единство характерно вообще для искусства Средневековья. Но в Древней Руси, как верно подчеркивает Г.К. Вагнер, в силу его меньшей рационалистичности, теософичности, оно особенно органично, пронизано духом единой гармонии. И хотя оно совсем не похоже на искусство европейского Ренессанса, говорить о примитивности древнерусских шедевров, отличающихся высокой духовностью, нельзя. Особенно ярко эстетическое сознание русичей отразилось в светоносных красках. Иконы Древней Руси, такие литературные памятники, как «Слово о полку Игореве», такие архитектурные шедевры, как собор Святой Софии в Киеве, храм Покрова на Нерли или Дмитриевский собор во Владимире и многие другие, по праву вошли в сокровищницу мировой художественной культуры. Древнерусская культура — это самобытная и высокоразвитая культура, нам есть чем гордиться.
168
ТЕСТЫ ПО ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ ДРЕВНЕЙ РУСИ
(X—XVII ÂÅÊÀ)
Тесты составлены по принципу чайнворда: следующее слово начинается с той буквы, на которую оканчивается предыдущее. Если на конце «й» («и» краткое), то следующее слово на- чинается на «и».
Поскольку это чайнворд, возможны повторы некоторых вопросов в других вариантах.
Следует также иметь в виду, что среди правильных ответов есть слова, оканчивающиеся на «ь» (мягкий знак). Эти слова являются ответом на последний, 45-й, вопрос некоторых вариантов.
1 ВАРИАНТ
1. Верхняя часть стены храма (обычно полукруглой формы), переходящая в крышу.
!!!!!!!!
2. Имя одного из двух киевских князей, убитых в конце IX в. родственником Рюрика Олегом, воссевшим после этого на престоле в Киеве.
!!!!!!!
3.Божество природы, белого света (Солнце, сын Сварогов)
âпантеоне языческих богов князя Владимира Святославича.
!!!!!!!!
4. Древнерусский музыкальный инструмент.
!!!!!
5. Обрядовое молчальничество, идеология монаха-пустын- ника, воспринятая у монахов с Афона.
!!!!!!!
6. Название литературного памятника первой трети XIII в., автором которого считается Даниил Заточник.
!!!!!!!
169
7. Одно из семи таинств в православии и католичестве (в православном храме эта сцена обычно изображается над царскими вратами).
!!!!!!!!!!
8. Имя старшего брата князя Владимира Святославича, которого последний убил в борьбе за княжеский престол.
!!!!!!!
9.Имя одного из половецких ханов, упомянутое в «Слове
îполку Игореве».
!!!!!
10. Имя московского митрополита, современника Куликовской битвы, упомянутое в «Сказании о Мамаевом побоище».
!!!!!!!
11. Имя патриарха, с которым связана религиозная реформа середины XVII в., приведшая к расколу в русской церкви.
!!!!!
12. Имя летописца, автора Повести временных лет.
!!!!!!
13.Фамилия гениального русского художника конца XIV
—начала XV в., с которым связывают Предвозрождение в русском искусстве.
!!!!!!
14. Один из языческих богов, покровитель домашнего скота.
!!!!!
15. Олицетворенная мудрость (Премудрость) божества, в честь которой были построены храмы в Киевской Руси.
!!!!!
16. Фамилия московского ученого, руководившего археологическими раскопками в Новгороде, автора книги «Я послал тебе бересту».
!!!!
17. Святой, который в православии противопоставляется Илье Пророку и отождествляется с языческим богом Велесом.
!!!!!!
170