Kultura_posibnik (1)

Розділ 7. Новітня українська культура: витоки і джерела, проблеми і здобутки

родження розпочалося дещо раніше. Цьому значною мірою сприяла діяльність митців «Молодої України» та художні пошуки представників «Молодої музи» і «Української хати», про що у 1901 р. констатував львівський «Літературно-науковий вісник».

У 1899—1903 рр. в Галичині та на Буковині виникла напівлегальна молодіжна організація «Молода Україна», до складу якої входили студенти і аспіранти Львівського, Віденського, Чернівецького університетів, Львівської вищої політехнічної школи та інших вищих навчальних закладів. Її програмними засадами стали ідеї соборності і незалежності України та соціальної справедливості. Велика увага приділялася обговоренню та розповсюдженню нових ідей в літературі і мистецтві, що надходили із Західної Європи. Члени «Молодої України» підтримували також товариські зв’язки зі студентами Харкова, Києва, Одеси, Санкт-Петербурга, Москви, співпрацювали з Лесею Українкою, В. Винниченком, М. Поршем та іншими українськими політиками, вченими, діячами культури. Більшість із них згодом самі стали провідними політиками та громадськими діячами першої половини ХХ ст.

Приблизно в цей же час (1906—1909) у Львові склалося ще одне літературне угрупування — «Молода муза». До його складу ввійшли поети-початківці і письменники Богдан Лепкий, Петро Карманський, Василь Пачовський, Михайло Яцків, Сидір Твердохліб, Остап Луцький та ін. З цим клубом плідно співпрацювали композитор

Станіслав Людкевич (1879—1979), скульптор Михайло Паращук

(1878—1963), живописець Іван Сиверин (1881—1964), скрипаль і маляр Іван Косинин. Активну участь у дискусіях з членами угрупування брав Іван Франко. Взаємини І. Франка з «молодомузівцями» були складними й неоднозначними. Класик не тільки по-батьківськи критикував молодих літераторів, але й допомагав їм.

Погляди членів «Молодої музи» не співпадали, іноді суттєво відрізнялися, оскільки ідеї авангардизму поширювалися в Україні різними шляхами, поєднуючись з деякими рисами реалістичної школи і набуваючи в українському національному середовищі нових ознак. При цьому кожен письменник репрезентував свої погляди на стан мистецтва, пошуки власної концепції, яка б охоплювала всю сферу ідей і форм його розвитку. Єдине, що об’єднувало їх, це невизнання побутового реалізму, описовості старої літературної школи. Тому більшість з цих письменників ставали на позиції психологізму, тобто епіцентр в їх творчості дедалі більше переміщувався від зобра-

431

Історія української культури

ження до вираження, від обсервування зовнішніх обставин до вираження ідей і настроїв особистості. В цьому пошуки «молодомузівців» співпадали із зусиллями неоромантиків: і перші, і другі прагнули до повноти виявлення родового, людського потенціалу буття, ідеалу «повної людини». Саме на таку працю налаштовував митців відомий український письменник, перекладач, поет, режисер, актор, театрознавець і громадсько-політичний діяч Микола Вороний (1871—1940), висловивши свою думку у відкритому листі до письменників, опублікованому в «Літературо-науковому віснику». Він орієнтував молодих літераторів на твори, які за змістом і формою могли б «хоч трохи наблизитись до нових течій та напрямів сучасних європейських літератур» і в яких «було б хоч трошки філософії, де хоча б клаптик яснів того далекого блакитного неба, що від віків манить нас своєю неосяжною красою, своєю … таємничістю, бо спокою треба, відпочинку для стражденної, зневіреної душі сучасного інтелігента».

Авангардистські позиції української культури також активно пропагував і обороняв журнал молодої інтелігенції «Українська хата», що був заснований у 1909 р. в Києві і виходив до вересня 1914 р. за редакцією Павла Богацького (1883—1962) і Микити Шаповала (М. Сріблянського; 1888—1932). Навколо журналу гуртувалася студентська молодь, учителі, письменники, дрібні урядовці. Саме тут почали літературну діяльність Павло Тичина, Максим Рильський, Володимир Свідзинський, друкували твори Микола Вороний, Олександр Олесь (Олександр Кандиба), Яків Мамонтов та ін. Поруч з молодими митцями на сторінках «Української хати» друкувалися й імениті, вже знані журналісти: Микита Шаповал, Микола Федюшка (М. Євшан), Георгій Хоткевич, Андрій Товкачевський. Ці науковці, критики та публіцисти стали ядром, рушійною силою видання. Апологетом модерну в журналі був М. Євшан, посередником між сходом і заходом виступав М. Вороний, який безуспішно намагався об’єднати і примирити новаторів (модерністів) і традиціоналістів (реалістів) — представників львівського «Літературно-наукового вісника» та на той час єдиної в Росії україномовної газети «Рада» (1906—1914). Оскільки головним мірилом якості мистецького твору «хатяни» вважали вірність «чистій красі», а представники поміркованих напрямів (у першу чергу, прихильники реалізму) — об’єктивне відображення дійсності, то між ними постійно тривала гостра полеміка.

Очевидною заслугою колективу «Української хати» стало розширення обріїв української культури і національна легітимація аван-

432

Розділ 7. Новітня українська культура: витоки і джерела, проблеми і здобутки

гардних явищ. Однак певна частина «хатян» негативно поставилася до внеску поколінь минулого у розвиток вітчизняної культури. Так, оцінюючи результати наукового дослідження М. Грушевського стосовно культурної спадщини України ХVІІ ст., М. Шаповал писав: «Культури в нашій минувшині — нема!...»1. Звичайно, в цих словах відсутня істина й правда. Подібні заяви не мають під собою будьякого підґрунтя, жодних наукових аргументів, навіть ознак здорового глузду. Тому їх слід сприймати як вияв нігілізму представників окремих літературних угрупувань, віддзеркаленням запеклої боротьби ідей у стані певних течій української інтелігенції стосовно вибору шляхів подальшого розвитку вітчизняної культури.

Отже, «Українська хата» з її численними послідовниками вписала свою сторінку в історію української літератури. Її напрацювання не можна викреслити з історії вітчизняної культури, як не можна проігнорувати здобутки «Молодої України» та «Молодої музи», бо тоді випадуть ланки художнього розвитку, обірвуться єдність і цілісність українського культурного процесу.

У другому десятиріччі ХХ ст. традиційна реалістична естетика значно втратила вплив на культурні процеси в українському суспільстві. Тон у вітчизняних виданнях стали задавати О. Кандиба, М. Філянський, В. Винниченко, Г. Чупринка та інші поети й письменники модерністського напряму. Розпочалася ера модернізму в укра-

їнській культурі.

Приблизно в цей же час (у першому десятиріччі ХХ ст. ) в Парижі зароджується один з основних авангардистських напрямів — кубізм. Його виникнення пов’язане з творчістю раннього Пабло Пікассо

(1881—1973) та Жоржа Брака (1882—1963). Прихильники кубізму, на відміну від експресіоністів і фовістів, шукали нові форми зображення не в своїх переживаннях, а в навколишньому світі. Вони вихо-

дили з того, що справжню сутність усіх предметів і явищ реального світу, включаючи людину, можна передати за допомогою зображення та поєднання різних геометричних фігур. Тому кубісти намагалися виявляти ці фігури в реальних об’єктах і фіксувати їх у своїх творах. При цьому вони уникали передачі внутрішньої схожості змальованого предмета з його оригіналом. Кубісти навмисно ухилялися від уживання традиційних художніх засобів і прийомів (відтворення тривимірного простору, барв світла, різних його відтінків), хоча роз-

1 Цит. за Попович, Мирослав. Культура: ілюстрована енциклопедія України. Київ 2009, с. 116.

433

Історія української культури

робляли нові форми багатовимірної перспективи, які давали б змогу показати об’єкт з усіх боків, утворюючи напівпрозорі геометричні фігури: конуси, трикутники, кулі, півкола, трапеції, куби (звідси назва цієї течії).

Знаменною подією у формуванні кубізму було створення П. Пікассо у 1907 р. картини «Авіньйонські дівчата», в якій художник продемонстрував свій новий стиль: усі фігури на полотні зображені без використання світлотіні та перспективи, проте зроблено чіткий наголос на комбінації площинних об’єктів. У цьому проявився значний вплив на творчість кубістів, особливо в період її становлення, одного із основоположників постімпресіонізму, видатного французького художника Поля Сезанна (1839—1906), творчі пошуки якого залишили помітний слід в експериментальному мистецтві першої половини ХХ ст.

Однак не менше значення для утвердження ідей кубізму мали наукові відкриття кінця ХІХ — початку ХХ ст. та філософські висновки, що з них випливали. Кубісти були обізнані з працями філософа А. Бергсона та фізика А. Пуанкаре, підтримували зв’язки з природознавцями і математиками. Їх цікавила також теорія відносності А. Ейнштейна, хоча сам знаменитий фізик вважав, що нова художня мова не мала нічого спільного з його вченням. «Проте, — зазначав він з певним гумором, — подібність є, але вона полягає в тому, що і це, і те незрозуміло». Звісно, художники не збиралися цілеспрямовано ілюструвати наукові положення, тим більш математичні і фізичні. Та це практично і неможливо зробити. Важливо інше: на початку ХХ ст. відбувалися грандіозні зміни в теоретичному рівні суспільної свідомості, що яскраво відбилися на загальній картині світу. Світогляд людини змінювався «на очах». Це стосувалося як наукових концепцій, так і пошуків нових шляхів і засобів їх художнього осягнення. Кубісти прагнули врахувати і відобразити ці зміни у своїй творчій практиці.

Початок ХХ ст. позначився також різким зростанням обсягів інформації, що відбилося на психології людини, її художньо-естетич- них уявленнях. Тому на кубістичних картинах 1910-х рр. з’явилося багато цифр, окремих слів, знаків, примхливо розсипаних по всій поверхні полотна. Найчастіше це були характерні атрибути епохи: написи на афішах, назви банків, номери телефонів та автомобілів, розпізнавальні знаки на бортах кораблів тощо. Їх включення в живопис перетворювало картини на своєрідний ребус. Частина слів подавалася у скороченому вигляді, фрагментарно. Все це інтригувало глядача,

434

Розділ 7. Новітня українська культура: витоки і джерела, проблеми і здобутки

ще більше приховувало сенс твору, який часто був зрозумілий лише художникові і, можливо, його колегам. Інколи використовувалися навмисні помилки, створюючи своєрідний «гібрид» композиції полотна.

На межі 1911—1912 рр. відбувся перехід від «аналітичної» стадії кубізму до «синтетичної». Синтетичний кубізм — це чергування і нашарування об’єктів на площині. Частина їх зображувалася абстрактно, іноді лише зовнішніми контурними лініями, котрі могли обриватися або переходити в інші. За одним об’єктом нерідко проступав інший. Художники почали вводити в поверхню живопису сторонні матеріали. Ж. Брак, мабуть, був першим, хто поєднав живопис з надрукованим на папері текстом. Так виник колаж1, в якому використовувалися вирізки з газет, журналів та афіш. Колаж не лише збагачував фактуру живопису, але й додавав образам нового сенсу і значення. Вибір текстів був не випадковим, у них ішлося про актуальні на той час події: надавалася інформація про війну на Балканах, розповідалося про студентські демонстрації й страйки на заводах і фабриках тощо. Інтерес до соціальної і політичної тематики набув особливого «статусу» у творах П. Пікассо, який ще в себе на батьківщині (в Іспанії) зацікавився політикою, зокрема ідеями анархістів. Мабуть, тому «ліва» преса тих часів трактувала кубізм як ультрареволюційне явище, «шок буржуазії», акцентуючи, що його зміст є «втіленням принципів революції 1789 року в естетиці».

Вслід за папером з текстами кубісти стали застосовувати залізо, скло, гіпс, дошки і т. д. Таким чином, їх картини перетворювалися на матеріальні об’єкти, набуваючи об’єму та тривимірності.

З Європи ідеї кубізму поширилися на теренах Росії та України, де склалися самостійні мистецькі школи, що їх розвивали. Серед укра-

їнських митців у стилі кубізму працювали такі відомі майстри, як К. Малевич, Д. Бурлюк, О. Екстер, В. Єрмілов та ін. При цьому вони не тільки створювали свої знамениті картини та декорації, але й закладали теоретичні підвалини нового мистецтва. Наприклад, Д. Бурлюку належить низка праць, в яких він виклав ідеї кубізму і став одним із визнаних його фундаторів. У своїх працях український художник доводив, що кубізм передає «кольоровий час» шляхом осо-

1Колаж (від фр. collage — наклеювати) — технічний прийом у зображувальному мистецтві: наклеювання на якусь основу матеріалів, що відрізняються від неї кольором і фактурою.

435

Історія української культури

бливих «тембрів фактури», зсунутих конструкцій і перетину різних площин і поверхонь.

Винятковим явищем у культурі кубізму стала творчість Олександра Архипенка (1887—1964) — українського й американського скульптора та художника, одного з основоположників кубізму в скульптурі. Його роботи вирізняються динамізмом, лаконічністю композиції й форми; він вперше запровадив у скульптуру поліхромію1, увігнутість і отвір, як виражальні елементи скульптури, синтетичні об’ємні й рухомі конструкції. О. Архипенко один з перших став використовувати експресивні можливості наскрізної форми — такою є пустота між піднятою рукою в скульптурі «Жінка, яка вкладає волосся» (1915).

Народився О. Архипенко в Києві, в родині професора університету. Навчався в Київському художньому училищі. В 1906 р. разом з О. Богомазовим організував першу виставку своїх творів у Києві. В 1908 р. — переїхав до Парижа, де продовжив освіту в місцевій мистецькій школі, там же познайомився з провідними європейськими художниками. У 1923 р. скульптор оселився в США, відкрив у НьюЙорку школу пластики, викладав у Чиказькій школі індустріальних мистецтв та університеті в Канзас-Сіті.

Родоначальнику кубізму в скульптурі належать твори: «Боксери»

(1914), «Солдат іде» (1917), «Жозефіна Бонапарте» (1935), «Заратустра» (1948), «Балерина» (1957) та ін. Він працював над пам’ятниками Т. Шевченку, І. Франку, князю Володимиру Святославичу для парку в Чикаго. За життя О. Архипенка відбулося 130 його персональних виставок. Більшості композицій відомих творів великого майстра властива манера кубізму, конструктивізму та абстракціонізму. О. Архипенка вважали своїм вчителем швейцарський скульптор, живописець і графік Альберто Джакометті (1901—1966), український митець Іван Кавалерідзе (1887—1978), американський скуль- птор-абстракціоніст Александер Колдер (1898—1976), італійський скульптор Джакомо Манцу (1908—1991), англійський скульптор Генрі Мур (1898—1986) та інші видатні майстри.

Понад півстоліття ім’я О. Архипенка замовчувалося в Україні офіційним мистецтвознавством так само, як імена К. Малевича, В. Кандинського, Д. Бурлюка, М. Бойчука, О. Екстер. Їх образи існували в

1Поліхромія (від грец. poly — багато + chroma — колір) — багатобарвність матеріалів, що використовуються в архітектурі, скульптурі та прикладному мистецтві.

436

Розділ 7. Новітня українська культура: витоки і джерела, проблеми і здобутки

переказах старшого покоління художників і були не лише уособленням свободи, але й активно впливали на формування нової художньої думки в мистецькому андерграунді1 за радянських часів.

Кубізм справив певний вплив на становлення інших напрямів авангардного мистецтва. Його окремі прийоми були органічно засвоєні футуризмом та представниками абстрактного мистецтва. Ці течії також залишили значний відбиток на розвиткові української культури перших десятиріч ХХ ст. Серед них особливе місце належало футуризму2. Про його заснування сповістив італійський письменник і поет Філіпо Томазо Марінетті (1876—1944). Він же став головним ідеологом футуристського літературного і мистецького напряму, виклавши його основи в маніфесті «Футуризм», що був опублікований

у1909 р. в паризькій газеті «Фігаро». Тому батьківщиною футуризму вважається Італія, звідси і більшість італійських імен, які стояли

увитоків футуризму чи були тісно пов’язані з цією течією: Умберто Боччоні (глава італійського футуризму; 1882—1916), Джино Северіні (один з лідерів італійського футуризму; 1883—1966), Джакомо Балла (активний популяризатор ідей футуризму в Італії; 1871—1958) та ін.

Від часу появи першого маніфесту футуристів розпочалася боротьба між футуризмом і кубізмом за лідерство у перебудові європейського естетичного середовища. Хто перший — кубізм чи футуризм?

Утеоретичній частині свого маніфесту футуристи, як і кубісти,

доводили, що мистецтво не повинне відображати дійсність. І перші, і другі абсолютизували значення форми мистецького твору. Обидві течії відхиляли традиції реалістичного мистецтва і проголошували себе засновниками і носіями нових традицій мистецтва майбутнього. Однак об’єктом мистецтва, на погляд футуристів, має бути не статичний предметний світ (як його розглядали кубісти), а

рух, який вносить художник у свій твір, поєднуючи час, місце, форму та колір предмета чи явища. Для втілення такого поєднання матерії і її властивостей футуристи використовували прийом дивізіонізму,

1Андерграунд (від англ. underground — підпілля) — термін, яким позначаються різні напрями в кіно, музиці, зображувальному мистецтві, літературі другої половини ХХ ст., для котрих характерний бунт проти уставлених норм і цінностей. В деяких країнах — це були течії, що протистояли тоталітаризму та офіційно визнаному мистецтву.

2Футуризм (від лат. futurum — майбутнє) — напрям у європейській літературі й мистецтві 10—20 рр. ХХ ст., представники якого заперечували культурний спадок минулого і намагалися створити новий стиль, за допомогою якого можна було позбавитись всіх традицій і прийомів старого мистецтва.

437

Історія української культури

тобто передання руху завдяки повторенню елементів предмета. В цьому полягає одна із суттєвих відмінностей між кубізмом і футуризмом.

Іншою визначальною рисою італійського футуризму було прагнення його ідеологів до побудови нового суспільства зусиллями художників, архітекторів та композиторів. Однак передумовою такої побудови футуристи вважали руйнацію основ, у тому числі культурних, існуючого суспільства. Цим були зумовлені їх заклики до знищення бібліотек, музеїв і навіть міст. Наприклад, Ф. Марінетті декларував: «Не існує краси поза боротьбою, немає шедеврів без агресивності. Ми на розі віків… Ми вважаємо перевершеною і подоланою гіпотезу дружнього злиття народів…». Подібні заклики, безперечно, давали приводи для звинувачення футуристів в агресивності і войовничості. Однак навряд чи є справжні підстави вважати таку інтенцію до боротьби та протистояння рисою, що була іманентно властива самому футуризмові як мистецькому творчому об’єднанню. Скоріше це було відлунням ідей, які носилися в той час у повітрі. Йдеться про соціальні концепції, що набирали сили на початку ХХ ст., на тлі яких футуристичні гасла виглядали напористими, агресивними.

Ще однією з характерних рис футуризму стала фетишизація техніки, індустрії, швидкості, що обумовлювалася бурхливим розвитком європейських країн. Схиляючись перед рівнем технічних досягнень ХХ ст., футуристи водночас намагалися довести, що технічний прогрес може негативно позначиться на духовному стані його творця — людини і людства в цілому. З цього випливає, що футуристи (можливо, це відбувалося в них на інтуїтивному, емоційному рівні) відчували суперечності між технічним прогресом як процесом творення нового і його наслідками, котрі можуть стати за певних умов руйнівними для культури суспільства.

Не можна не звернути увагу і на таку особливість футуризму. Якщо течії, що передували йому (фовізм, експресіонізм, кубізм і т. д.) були вкрай індивідуалістичними, то футуризм сформувався як соціалізований і політизований напрям. Його представники мріяли, що через 200 років люди будуть жити в космосі, на землі основним джерелом енергії стануть припливи морів і сила вітру, вчені допоможуть рослинам швидше зростати, поїзди-сівалки почнуть обробляти поля, що сприятиме підвищенню ефективності аграрного виробництва, а міста будуватимуться із заліза і кришталю. В містах майбутнього, що «повиснуть» під хмарами, на їх думку, виросте нова цивілізація,

438

Розділ 7. Новітня українська культура: витоки і джерела, проблеми і здобутки

в якій не буде класів, голоду, бідності та принизливих професій. У цьому людству знов — таки допоможе техніка, яка не лише забезпечить його енергією, дахом і їжею, але й конструюватиме саму людину майбутнього. Однак душі футуристів бентежили передчуття світової війни.

Отже, футуристи намагалися створити урбаністичне мистецтво, яке б прославляло культ техніки та індустріальних міст. Проте загальне враження від їх картин — це відчуття хаосу. Предмети, натуралістичні деталі поєднувалися у творах футуристів з відірваними лініями та площинами на тлі дисгармонії кольору й форми, що неоднозначно впливало на враження глядачів.

Футуристи пробували свої сили в різних видах і жанрах мистецтва. У скульптурі вони закликали відмовитися від «кайданів-зако- нів» і перетворити її у «звільнені пластичні купи», в музиці ставили завдання виражати «музичну душу натовпу, поїздів, крейсерів, авто». Так виникає брюїтистська1 музика, яка славить Машину, Електрику, Технічний прогрес.

У літературі футуристи (Філіпо Марінетті, Володимир Маяковський, Ігор Северянін, Велімир (Віктор) Хлєбніков та ін.) прославляли хоробрість, зухвалість, бунт, рух, швидкість, стверджуючи, що вся традиційна культура з її цінностями вмерла для нових поколінь. Як і в інших видах та жанрах мистецтва, вони приділяли велику увагу формі своїх поетичних творів, підготовці нової поетичної мови. Основним критерієм цінності літературного твору, на їх погляд, повинен стати не його зміст, а форма та звукова гама.

Західноєвропейські та російські здобутки кубістів і футуристів певним чином вплинули на українських митців, які активно працювали над поєднанням кубізму і футуризму і на їх основі створили кубофутуризм. Його фундаторами стали відомі художники

Олександр Богомазов (1880—1930) та Олександра Екстер (1882— 1949). Особливої уваги заслуговує теоретична праця О. Богомазова «Живопис та елемент» (1914). В ній автор простежив генезис художньої форми, що народжується від руху первісного елемента — крапки, а далі, стверджував майстер, підкоряючись динаміці руху, з неї утворюються лінії, живописні площини, середовище тощо. Живопис, вважав О. Богомазов, — це самостійна система, яка живе за своїми принципами, постійно змінюється і оволодіває ритмом — категорі-

1 Брюїтизм (від фр. bruit — шум) — музика шумів.

439

Історія української культури

єю, що, на думку митця, має специфічні кількісні та якісні ознаки. Організовуючи рух живописних елементів, художник прагне досягти напруженості зв’язків між ними. При цьому картина виконує роль передавального засобу естетичних почуттів майстра, викликаних красою та багатством природи. Ця роль, на думку О. Богомазова, була втрачена живописом через його канони академізму й натуралізму, що торкаються лише поверхні природи. Нове мистецтво, стверджував фундатор кубофутуризму, звертається до глядачів, пропонуючи їм переоцінені якості живопису: «нова» картина — це думка художника, втілена в реальних знаках його мистецтва, це результат його натхнення, схвильованого пластичною красою Всесвіту, в якому митець енергійно утверджує своє «Я». Перемігши силу об’єктивного існування предмета, він у такий спосіб досягає глибокого синтезу почуттів та їх джерел. Тому О. Богомазов учив глядача дивитися на природу очима митця, схоплювати кожну мить, коли світло і тінь змінюють форму предметів і на долі секунди розцвічують усе навколо, цілком невимовно і неповторно.

Отже, О. Богомазов вважав кубофутуризм новим мистецтвом, що не лише кидає виклик традиції, але й актуалізує «самостійну вартість елемента живопису як носія відчуттів» митця. Це стало однією з важливих ознак пошуків футуристів та кубістів, суть якої полягає в тому, що носієм відчуттів митця повинен бути не зміст твору, а елементи його форми. В такий спосіб живописець, наголошуючи на певному елементі форми (кольорі, освітленні, композиції, деформації предмета), «анатомує» власні почуття і поглиблює їх.

Певний інтерес у художників викликала авторська концепція кольору — кольоропис, яку розробив Віктор Пальмов (1888—1929). Автор концепції (він тривалий час працював в Україні) вважав за потрібне замінити метод творення картин з речового, сюжетного та ілюзорного на кольоровий. На його погляд, річ має «існувати в кар-

тині лише як символ, як графічний знак, що доповнює колір».

На початку ХХ ст. стали також популярними українські поетифутуристи Олексій Полторацький (1905—1977), Михайло Семенко

(1892—1937) та Гео (Георгій) Шкурупій (1903—1937). Їх спільними зусиллями розроблялася система мистецтва, що дістала назву «панфутуризм» і була вищою формою розвитку футуристичних поглядів.

Таким чином, футуризм — це одне із складних, різнопланових, суперечливих однак популярних явищ світової і української культури початку ХХ ст. Він об’єднав талановитих і оригінальних митців, яких,

440