Kultura_posibnik (1)

Розділ 7. Новітня українська культура: витоки і джерела, проблеми і здобутки

чистой, свежей и наивной душой. Она звенит, как Ваш голос. Что может быть прекраснее, обаятельнее и неотразимее блестящих природных данных в соединении с совершенством искусства? Последнее стоило Вам огромных трудов всей Вашей жизни. Но мы этого не знаем, когда Вы поражаете нас лёгкостью техники, подчас доведенной до шалости. Искусство и техника стали Вашей второй органической природой. Вы, как птица, поёте потому, что Вы для этого рождены на свет. Вы — Орфей в женском платье, который никогда не разобьёт своей лиры.

Как артист и человек, как Ваш неизменный почитатель и друг, я удивляюсь, преклоняюсь перед Вами и прославляю Вас, и люблю».

А.Нежданова лише один раз за своє життя здійснила закордонні гастролі. Це сталося в 1912 р., коли вона з величезним успіхом виступила на сцені Гранд — Опера в Парижі. Однак цього було достатньо, щоб прославити себе. Сьогодні в кожному театральному музеї України й Росії є відділ, присвячений творчості А. Нежданової. Навіть її квартира в Москві стала музеєм. Більше того, на її честь було перейменовано один з найстаріших провулків у Москві, хоча в ньому жили й інші, не менш знамениті діячі культури. Ім’я

А.Нежданової присвоєно також одній з вулиць Одеси та Одеській національній музичній академії (колишній Одеській консерваторії). Тому, мабуть, недоречно вести мову про визнання мистецького авторитету А. Нежданової і навіть про її славу. Необхідно говорити про культ А. Нежданової, який живе й сьогодні, попри те, що кар’єра співачки завершилася давно.

А.Нежданова була представницею реалістичного оперного співу, проте в ньому, як і в інших видах і жанрах української літератури й мистецтва, почали швидко набирати сили нові, модерністські тен-

денції, що стали наслідком кризи народницько-позитивістсько- го догматизму. Суть цієї кризи полягала в розладі ідеалу людини й буденності, високих мрій особистості й реальних умов її життя.

Європейські митці розглядали цю кризу непереборною. Саме в цей час і заявляє про себе український неоромантизм1 з його чітко вираженою гуманістичною спрямованістю (концепція двох світів —

1Неоромантизм (від грец. neos — новий + романтизм) — умовна назва комплексу різноманітних течій у європейській художній культурі на межі ХІХ — ХХ століть, що виникли головним чином як реакція на позитивізм в ідеології та натуралізм у мистецтві і відтворювали деякі принципи романтизму (пафос особистої волі, заперечення буденного, культ ірраціонального, потяг до фантастики тощо). До неоромантизму відносяться, наприклад, символізм і постімпресіонізм.

421

Історія української культури

ідеального, вічно буттєвого і реального, з його брутальною плинністю земного існування). Прихильники неоромантичних цінностей

стверджували значимість суб’єктивного в людині, вбачали шлях забезпечення внутрішньої свободи особистості в досягненні нею духовної єдності з природою. В такий спосіб вони намагалися переосмислити і трансформувати романтичну концепцію своїх попередників і на її підставі вирішити проблему відчуження людини від оточення та результатів своєї праці.

Найбільш відомими представниками неоромантизму були Леся Українка, Михайло Коцюбинський та Володимир Винниченко

(1880—1951). В їх творчості віддзеркалився вплив імпресіонізму, експресивні барви якого стали необхідним засобом поетичного натхнення та поглиблення філософічності їх літературної практики. Поряд з цим неоромантики намагались відображати складні соціальні й духовні процеси, що на очах змінювали українське суспільство: проблеми еміграції українців, формування робітничого класу і цілих індустріальних регіонів, зміни в умонастроях народу. Завдяки їх творчості на початку ХХ ст. українська література стала більш привабливою, надихала високими моральними ідеалами українців. Неоромантизм суттєво вплинув на формування в українській культурі 1890—1910- х рр. експресіоністського світобачення.

Отже, ускладнення соціальних відносин, загострення суперечностей в українському суспільстві, занурення людини в глибини своєї психіки і відкриття завдяки цьому невідомих до того таємниць підсвідомого, виявлення разючої прірви між сутністю й явищем (швидкоплинні, мінливі й хаотичні процеси), як ніколи раніше засвідчили обмеженість можливостей реалізму в художньому осягненні дійсності. Позиція реаліста — неупередженого споглядача та регі-

стратора об’єктів уже не задовольняла митця. З’явилася потреба в нових формах і засобах виразності, яка викликала до життя появу модернізму, а разом з ним і творчих особистостей, здатних розробляти його концептуальні й методологічні основи та реалізовувати їх у літературній і мистецькій діяльності. Так, наприкінці ХІХ — початку ХХ ст. зароджується модернізм. Реалістичний напрям поступається своїм впливом в поезії, живописі, музиці тощо.

422

Розділ 7. Новітня українська культура: витоки і джерела, проблеми і здобутки

7.2. Модернізм, його філософські основи і провідні течії:

етап зародження та співіснування з реалізмом

Ситуація, що склалася в культурі України на зламі ХІХ — ХХ століть перегукувалася з аналогічними зрушеннями в культурі Росії та Західної Європи. Тому фахівці з проблем історії української та зарубіжної культури дійшли висновків, суть яких полягає в наступному. Невлаштованість і злиденність життя широких мас населення, соціальне, духовне і національне гноблення, катастрофічні наслідки Першої світової війни як однієї з найбільших криз ХХ ст., соціальні катаклізми, що настали за нею, докорінно змінили психологію сприйняття досягнень культури не лише окремими індивідами, але й цілими прошарками світової спільноти. Багатомільйонні людські жертви, втрата величезних матеріальних і духовних цінностей підірвали віру людей в гуманність світових порядків, заклали психологічне підґрунтя необхідності перегляду попередніх уявлень про високе призначення культури та непорушність її критеріїв.

Все це зумовило переорієнтацію своїх ціннісних позицій і українською творчою інтелігенцією. У значної частини її представників почало формуватися нігілістичне ставлення до всього, що було пов’язано з універсальними людськими цінностями, до усталених принципів і норм творчої діяльності. Стало складатися стильове розмаїття в літературі, живописі, музиці, яке перетворилося на визначальну тенденцію в художній творчості. В ідейному вимірі культура все більш перебирала на себе функції відображення дійсності з різних, на той час популярних, філософських позицій: «філософії життя», марксизму, фрейдизму, інтуїтивізму, екзистенціалізму тощо. Спільним, що поєднувало названі течії, було прагнення кожної з них, виходячи зі своїх світоглядних настанов, притаманними їм засобами і методами по-своєму передавати (трактувати) тему конфлікту людини і світу.

Однак при всій розгалуженості, строкатості, сплутаності художніх процесів у вітчизняній культурі цього періоду можна простежити дві лінії її історичного розвитку: одна була пов’язана з подальшим існуванням реалістичної традиції (традиціоналізм), інша — із зародженням і становленням нових напрямів і стилів (модернізму).

423

Історія української культури

Уособленням реалістичного підходу до зображення дійсності продовжували залишатися твори І. Франка, І. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного. Ці письменники завершували свій життєвий шлях. Їх спадок набув класичного характеру і став зразком реалістичної літератури в ту епоху. Класики не сприймали твори модерністів, розглядали їх чужими українській культурі, а тому жорстко критикували їх. Як і раніше, вони привертали увагу спільноти до несумісності гармонійного розвитку особистості, повноцінного задоволення її природного права на щастя зі спотвореними, нелюдськими відносинами, що утверджуються в суспільстві, де панують гроші, сила і нехтування мораллю.

Приклад реалістичного підходу до художнього осягнення дійсності демонстрували також послідовники видатного майстра українського пейзажу Володимира Орловського (1842—1914), які створювали сповнені світла полотна, розвивали традиції вчителя і на цьому тлі досягли великих успіхів. М’які, осяяні любов’ю до України пейзажі Сергія Васильківського (1854—1917), батальні картини на історичні теми Миколи Самокиша (1860—1944), жанрові картини Миколи Пимоненка (1862—1912) — ці та інші полотна не лише ілюструють українську тематику, але й мають високу мистецьку вартість. У наші дні вони широко представлені в українських художніх музеях.

Свого роду запереченням традиційних норм творчості реалістичного напряму, «бунтом» проти них став модернізм1. У концептуальному плані це термін, яким позначалася велика кількість несхожих між собою, різноманітних і реально суперечливих художніх напрямів у світовій культурі. До складу модернізму в його широкому розумінні, як правило, відносять декаданс, експресіонізм, фовізм, кубізм, український та російський «авангард» 1910-х і 1920-х рр., включно з сюрреалізмом, футуризмом, примітивізмом і т. д. Всі ці течії не тільки протиставляли себе будь-якому різновиду традиційної культури, передусім — реалізму, але й демонстрували чітко виражену гіпертрофію форми, що позбавляло їх твори «присутності людини». Це докорінним чином відрізняло доробок модерністів від мистецьких напрацювань романтиків і реалістів. Якщо останні виявляли глибокий інтерес до реального світу і життя людей, конкретного індивіда, завдяки чому їх твори викликали в особистості

1Модернізм — загальне позначення явищ мистецтва і літератури ХХ ст., що відійшли від традицій зовнішньої схожості зображуваного і зображеного.

424

Розділ 7. Новітня українська культура: витоки і джерела, проблеми і здобутки

певні емоції, то для модерністів занурення в реалії буття, його повсякденні процеси стало в принципі несумісним з естетичною насолодою як такою.

Отже, модерністське мистецтво призначалося не для маси, воно апелювало до інтелектуальної еліти. Тому основною рисою методології модернізму була метафорична побудова образу на основі принципу розгалуженої асоціативності, вільної відповідності форми зображуваного предмета характеру вражень митця.

У своєму розвитку модернізм пройшов дві стадії: декаданс1 (кінець ХІХ — початок ХХ ст.) і, власне, модернізм (20—50-ті роки ХХ ст.).

Культура декадансу характеризувалася переважно індивідуалізмом і формалізмом, занепадницьким настроєм, песимізмом, опозицією до традиційних норм моралі та культом краси як самодостатньої цінності. Ці її риси проявлялися в естетизації гріхів, пороків і вад, двоїстому (суперечливому) ставленні до проблем і радощів життя. Відчуваючи жорстокість світу, дисгармонію й антигуманність відносин у суспільстві, декаденти відмовлялися від пропаганди активної соціальної діяльності, протиставляли реальності своєрідний пасивний протест, головним принципом якого було проголошення гасла «мистецтво для мистецтва». Така життєва позиція декадентів викликала критичне ставлення до їх творів представників інших течій в культурі початку ХХ ст.

Найбільш виразно декадентські настрої відбилися у творчості символістів2, які називали себе співцями занепаду існуючого світу і приділяли особливу увагу осягненню глибин людської душі. Звідси випливала головна риса символізму — надання пріоритету духовного над матеріальним у пізнанні. Таємниці душі символісти пов’язували з існуванням містичних сил, потойбічним світом, а тому намагалися виразити ірреальний внутрішній світ людини через яскраві образи-символи, що викликають певні асоціації та переживання. Все явне, існуюче — це, на думку символістів, знаки, шифри прихованих одвічних ідей і лише за допомогою мистецтва можливе розуміння їх. Символом, наприклад, міг бути стан атмос-

1Декаданс (від фр. decadence — занепад) — культурний регрес, а також антиреалістичний напрям

умистецтві кінця ХІХ — початку ХХ ст.

2Символізм (від грец. symbolon — знак, символ) — напрям у європейському, російському та українському мистецтві 1870—1910-х рр., представники якого використовували символи (те, що слугує умовним позначенням якогось поняття; щось далеке від дійсності, наприклад, голуб — символ миру) як засіб художнього відображення дійсності.

425

Історія української культури

фери, поведінка птахів, вчинок людини тощо. При цьому форма мистецького твору повинна була лише натякати на таємничу сутність речей і явищ, решта — справа інтуїтивного осягнення митцем сутностей та ідей, як невиразних, так і витончених, чітких переживань і видінь. Такий концептуальний підхід до об’єкта зображення приваблював митців пошуками оригінальних засобів передачі складних почуттів і сприяв поширенню хвилі символізму в Європі. Це повною мірою стосувалося і розуміння ними краси. Естетика символізму вбачала справжню красу тільки у відблисках ірреального, трансцендентного світу, представити яку можна знову — таки лише за допомогою знаків вічного, абсолютного. Намагаючись проникнути в таємниці свідомості і буття речей, прагнучи вбачити крізь видиму реальність позачасову ідеальну сутність світу і його «нетлінну» (трансцендентну) красу, символісти продемонстрували своє неприйняття буржуазних духовних цінностей та позитивізму, зафіксували тугу за духовною свободою, засвідчили трагічне передчуття світових соціально-історичних потрясінь і разом з тим виявили свою довіру до одвічних духовно-культурних цінностей як начала, що єднає людей.

Найбільшого розповсюдження символізм набув у філософії, літературі, поезії, живописі, музиці. Відомими представниками європейського і російського символізму були: поет Поль — Марі Верлен (1844—1896), поет Поль Валері (1871—1945), драматург та поет Моріс Метерлінк (1862—1949), поет Артур Рембо (1854—1891), письменник Дмитро Мережковський (1866—1941), поет (основоположник російського символізму) Валерій Брюсов (1873—1924), поет

Олександр Блок (1880—1921), художник Михайло Врубель (1856— 1910), композитор Олександр Скрябін (1871—1915) та ін.

Символізм історично притаманний і українській культурі. Він широко представлений у фольклорі, творах київських книжників (Іларіона, Клима Смолятича, Кирила Туровського, «Слові о полку Ігоревім»), працях полемістів кінця ХVІ — початку ХVІІ ст. (Івана Вишенського, Василя Суразького, Христофора Філалета), в культурі козацького бароко (Феофана Прокоповича, Стефана Яворського, Лазаря Барановича), філософській творчості Григорія Сковороди тощо. Тому не дивно, що хвиля символізму наприкінці ХІХ — початку

ХХст. охопила й українську літературу та мистецтво.

Початок другого, розвиненого етапу в становленні модернізму

більшість дослідників пов’язують із зародженням та доробком екс-

426

Розділ 7. Новітня українська культура: витоки і джерела, проблеми і здобутки

пресіонізму1. Це була провідна модерністська течія, представники якої визнавали єдиною реальністю суб’єктивний духовний світ людини, а його вираження — головною метою мистецтва. Прагнення до «експресії», загостреного самовираження емоцій, зламаності композиції твору, розірваності площин, ірраціональності образів — визначальна риса експресіонізму. Батьківщиною експресіонізму стала Німеччина, де з’явилися перші спілки молодих художників, занепокоєних долею культури в суспільстві напередодні Першої світової війни. Мабуть, це було однією з причин того, що в творах німецьких та австрійських митців найбільш яскраво виявилися характерні риси експресіоністської культури. Художникам-експресіоністам світ вбачався абсурдним і хаотичним, ворожим людині. Це відбилося на їх творчості — вони наділяли окремі явища і предмети властивостями, якими ті не володіли. Свої погляди і почуття, враження від оточення, передчуття неминучих буремних подій митці намагалися донести до читачів та шанувальників музичних творів і живопису з максимальною виразністю, гостротою, наполегливістю, тобто з найбільшою експресивністю. Для того, щоб якомога виразніше передати внутрішній світ твору, а, значить, і свої власні почуття, художники-експресіоніс- ти користувалися відповідними мистецькими засобами: сміливим поєднанням кольорів, зміщенням планів, кутастими та ламаними лініями, непропорційними формами, зламом та деформацією зображення. Відомими представниками експресіонізму у європейській культурі були: німецький режисер та письменник Бертольд Брехт (1898—1956), австрійський живописець і драматург Оскар Кокошка (1886—1980) , норвезький живописець і графік Едвард Мунк (1863— 1944), німецький драматург Георг Кайзер (1878—1945), німецький письменник Ернст Толлер (1893—1939), німецький композитор і диригент Ріхард Штраус (1864—1949) та ін.

Експресіоністське світобачення набуло широкого розповсюдження в 1890—1910-х рр. і в українській культурі. Цьому певною мірою сприяв неоромантизм з його прагненням прозирати духовне й абсолютне крізь зовнішнє і мінливе, проникати в глибини людської душі, в психічні конфлікти і пристрасті. Помітний внесок в утвердження експресіонізму на українському культурному підґрунті здійснив також символізм. Як наслідок, склалася художня концепція з прита-

1Експресіонізм (від фр. expression — вираз, виразність) — напрям в літературі та мистецтві першої чверті ХХ ст.

427

Історія української культури

манними українській культурі специфічними рисами. Саме в межах цієї концепції вітчизняними художниками були порушені як загальнолюдські, вічні екзистенціальні проблеми буття людини, її життя і смерті, болю й страждання, злочину й кари, добра і зла, спокути й очищення, відчуття самотності у ворожому їй світі, так і традиційні для українського мистецтва сюжети з домінуванням звичайних селянських образів. Завдяки таким підходам демократизм українського народного мистецтва органічно вплітався у прагнення експресіоністів «спростити» індивіда до цілісної родової людини (що було характерно для модерністського світогляду взагалі) з її природними реакціями на доленосні проблеми свого буття.

Проведене експресіоністами препарування теми болю, страждань і смерті людини засвідчило їх одвічну притаманність людському буттю, а тому привернуло увагу до необхідності подолання земних проблем. Звідси спокійне і гідне ставлення до проблем життєвого зламу в творах українських експресіоністів (картина О. Новаківського «Дві баби роздумують над смертю»; опера Б. Яновського «Суламіф1»; новели В. Стефаника «Стратився», 1897, «Шкода», «Сама-самісінька»,

1897 тощо).

Розповсюдженим джерелом зображення експресії був колір, зокрема, червоний, який особливо широко використовували відомі українські митці Олекса Новаківський (1872—1935) та Василь Стефаник (1871—1936) у багатьох своїх картинах і новелах. Для позначення непереможності життєвої енергії вони в такий спосіб перетворювали його на своєрідну духовну субстанцію. Як відомо, цей колір (поряд з прийомами реалізму та імпресіонізму) був улюбленим засобом «видобування» експресії і в творчості Олександра Мурашка.

Отже, вічна взаємодія добра і зла, життя і смерті, відображення ситуації безвихідного становища самотньої людини у ворожому їй світі, заперечення «чорно-білого» мислення, абсолютних ідей і оцінок, надання переваги відносності й хаотичності, плинності усього в світі — характерні ознаки українського експресіонізму.

Близьким до експресіонізму був фовізм2, який вважається першим поштовхом до становлення нереалістичного мистецтва ХХ ст. і

1Суламіф — згідно з легендою, це ім’я юної і прекрасної дівчини, яка закохалася в царя Соломона, що стало причиною її трагічної загибелі. Ця подія була покладена в основу лібрето однойменної опери Бориса Яновського.

2 Фовізм (від фр. fauve — дикий) — течія у французькому живописі, що існувала у 1902—1908 рр.

428

Розділ 7. Новітня українська культура: витоки і джерела, проблеми і здобутки

його першим модерністським стилем. Фовізм зародився у Франції і заявив про себе майже винятково в живописі. Його відомими представниками були французькі художники Анрі Матісс (1869—1954),

Альбер Марке (1875—1947), Жорж Руо (1871—1958), Андре Дерен

(1880—1954), Рауль Дюфі (1877—1953), Моріс Вламнік (1876—1958) та ін. Усіх їх об’єднувало прагнення до емоційної сили художнього вияву, стихійної динаміки малюнку, створення художніх образів виключно за допомогою інтенсивних яскравих кольорів. Основні мотиви і кольори для своїх композицій фовісти брали з природи, але посилювали й загострювали їх. Виразність кольору ці художники-но- ватори вважали головним у своєму живописі, наприклад, А. Матісс завжди шукав максимально червоний, жовтий, синій, зелений чи білий кольори, внаслідок чого створював надзвичайну палітру. При цьому він дотримувався думки, що наслідувальне (реалістичне) мистецтво живопису, «завдяки якому зібрано величезний матеріал», виконало свою історичну місію і його прогресивна стадія завершилася. Дехто з послідовників А. Матісса пішов ще далі і став заявляти, що реалістичний етап у цьому виді зображувального мистецтва був лише підготовкою до появи справжнього мистецтва живопису, виявленням якого і є фовізм.

Отже, фовісти не ставили перед собою жодних інших завдань, крім створення нового мистецтва живопису та дослідження можливостей його впливу на людину. Інакше кажучи, вони не прагнули до

передачі вражень від навколишнього світу і не переймалися проблемами досягнення адекватності цих вражень, їх цікавила насамперед специфіка тих почуттів, які справляє на людину мистецтво.

Фовісти пішли шляхом відвертого підкреслення саме художньої сутності своїх творів. Полотна фовістів вже не повинні були слугувати ілюзіоністичною «оманою» речі або погляду на неї, символом суспільно важливої ідеї чи враженням від ставлення художника до світу взагалі. Завдання маляра конкретизувалося ними, звужувалося і тим самим поглиблювалося. Нове мистецтво живопису, як стверджували засновники фовізму, досліджувало само себе, свої форми, засоби та можливості впливу на людей. У вирішенні цього завдання головна

роль відводилася поєднанню кольорів.

Одним з улюблених кольористих співзвуч у фовістів були розміщені поруч зелені й червоні, жовті й фіолетові кольори. Такі напружені контрасти створювалися в основному за рахунок посилення колірної насиченості тіней: так, вохристо-червоне тіло людини могло

429

Історія української культури

мати на собі яскраво-сині і смарагдово-зелені тіні. Подібні прийоми використовувалися і для зображення природних явищ та живих істот за допомогою кольорів, що їм не властиві (наприклад, синя корова, зелене сонце, жовта вода тощо). Цим фактом, імовірно, й пояснюється виникнення екзотичної назви цієї течії.

Прагнучи до створення кольорових контрастів і надання їм якомога більшої інтенсивності, фовісти прийшли до спрощення й умовності форм. Предметом їх зображення стали барвисті тканини, меблі, оголене і напівоголене тіло. Об’єм і простір на полотнах фовістів майже зник.

Формально розвиток фовізму завершився в 1908 р. За короткий час свого існування більшість його представників вичерпали себе у цьому стилі і зацікавилися кубізмом, в якому знайшли досить привабливі засоби і форми художнього освоєння дійсності. Проте доробок фовістів не пропав. Їх ідеї і досвід активно використовувалися постімпресіоністами та експресіоністами різних країн, у тому числі й українськими.

З 1906 р. активізуються творчі зв’язки між художниками Франції та Російської імперії. Цьому сприяла велика виставка художніх творів, влаштована восени 1906 р. відомим російським діячем культури і мистецтва Сергієм Дягілевим (1872—1929), на якій було представлено картини 53 майстрів. Поруч з іконами ХVІІІ—ХІХ століть, картинами Миколи Реріха, Михайла Врубеля і Костянтина Сомова демонструвалися й авангардистські твори — «пластичні експерименти» російських майстрів Михайла Ларіонова та Наталії Гончарової. Згодом відбулися подібні виставки в Одесі, Києві та Москві, на яких експонувалися роботи відомих українських художників Олександра Богомазова, Дмитра Бурлюка, Олександри Екстер та інших митців. Їх твори зайняли значне місце серед експонатів виставок і викликали великий інтерес у фахівців та відвідувачів. Наприклад, успіх другого «Салону В. Іздебського», що відбувся у 1911 р. в Одесі, перевершив усі очікування. Виставку відвідали більше 3-х тисяч осіб, половина з яких були учні. Через брак коштів маршрут салону був обмежений південними містами України. Після Одеси його експозиції відкрилися в Миколаєві. У Херсоні виставку відвідали більше тисячі осіб, що стало винятковим явищем для того часу. Так упевнено заявила про себе школа українського мистецького авангардизму1. Проте її за-

1Авангардизм — це загальна назва напрямів новітньої культури, яким були притаманні найрадикальніші прояви модернізму.

430