Kultura_posibnik (1)

Розділ 5. Українська культура часів козацько-гетьманської держави

ців думку про існування двох майстрів (батька і сина) з прізвищем «Бродлакович». Однак це не так.

Твори І. Бродлаковича зберігаються в музеях Львова, Ужгорода та в церквах сіл , що розташовані навколо Мукачева.

Ще одним з провідних представників бароко в українському живописі був галицький іконописець Іван Руткович (роки життя невідомі, творча активність припадає на кінець XVII — початок ХVIII ст.). Його діяльність пов’язана в основному із жовківською та львівською іконописними школами. Ікони великого майстра «Святий Димитрій» (1693) з однойменної церкви с. Збоїська (передмістя Львова), «Богородиця Одигітрія» (1696) із Святоуспенської Унівської лаври, «Христос Вседержитель» (1697) із церкви сусіднього з Уневом с. Солова, а також «Богородиця Одигітрія» (1700) із церкви існуючого неподалік м. Унева с. Митулина відзначаються багатою і класичною палітрою та динамічністю композицій, особливо ряди жовківського іконостаса (1697—1699) з циклом сцен на тему П’ятидесятниці. Вони урочисті і водночас приземлені і конкретні.

Жовківський іконостас І. Рутковича — останнє, відоме на сьогоднішній день, велике творіння майстра. Це справжній ансамбль, який було створено для жовківської церкви Різдва Христового. Фундаторами (донаторами1) ансамблю виступили братчики жовківського цеху шевців. Однак пам’ятка такого масштабу не могла бути реалізована лише за підтримки одного міського цеху. Як правило, подібні ініціативи вимагали великих матеріальних та інтелектуальних ресурсів. Тому, ймовірно, що участь у цьому проекті брала вся руська громада м. Жовкви, а, можливо, й могутній меценат — родина Собеських, які на той час володіли Жовквою.

Іконостас зберігався у Жовкві до початку ХІХ ст. Згодом його за нез’ясованих обставин було передано до церкви сусіднього села Нова Скварява. Найбільш достовірною причиною цієї передачі стала пожежа у церкві Різдва Христового, в наслідок чого були втрачені деякі фрагменти декоративного різьблення іконостасу та частина ікон, а на їх місце вмонтовано інші ікони різного часу виконання. Проте основний зміст ансамблю та його художня привабливість не постраждали. Це творіння І. Рутковича вражає своїми розмірами — 10,85х11,87 м. У ньому відобразилися всі новації, що були напрацьовані українськи-

1Донатор (від лат. donator — дарувальник) — в мистецтві середньовіччя та Відродження — зображення будівельника храму (з моделлю споруди в руках) або замовника живописного твору.

291

Історія української культури

ми іконописцями у ХVІІ ст. Крім того, майстер додав до традиційних шести сцен неділь П’ятидесятниці ще дві — «Явлення Христа Марії Магдалині» та «Дорогу в Емаус», чим свідомо підсилив значення воскресного ряду іконостасу. Одним з найцікавіших нововведень І. Рутковича є також впровадження до апостольського ряду, крім зображення імператора Костянтина, постаті князя Володимира Великого, що слід сприймати як буквальне трактування його рівноапостольності. До речі, це було, мабуть, перше зображення Володимира Великого

угалицькому іконописі взагалі.

У1937 р. жовківський ансамбль був переданий до Національного музею у Львові. Відразу розпочалися реставраційні роботи над пам’яткою . Найбільш масштабні з них відбулися у 2008—2009 рр. В результаті реставрації перед глядачем постало все багатство творів ансамблю, що появилося з-під кіптяви, численних нашарувань лаків та оліфи. Сам же маляр представ одночасно як майстер пейзажу та колорист. Ця його іпостась особливо наочно віддзеркалилася в малих композиціях ікон додаткового ряду, ряду неділь П’ятидесятниці та на празничках. Як наслідок, для огляду відкрилися притаманні Рутковичу найсміливіші поєднання кольорів, які він використовував, зокрема, на шатах1 — блакитного з помаранчевим та рожевим, синього з багряним, червоного з фіолетовим. Окремі ікони з апостольського та пророчого рядів характеризують жовківського майстра і як неперевершеного портретиста. Особливо яскравими є його типажі пророків Єремії та Аарона, євангелістів Іоанна і Матфея та Іоанна Предтечі з ікони «Моління» (1683).

Сьогодні жовківський іконостас — центральна пам’ятка не лише в творчості І. Рутковича, але й у всій спадщині жовківської малярської школи і разом з іншими знаковими творіннями своєї епохи залишається чудовим прикладом розквіту українського живопису в ХVІІ — на початку ХVІІІ ст.

Отже, для творчості І. Рутковича характерний рішучий перехід до реалістичного трактування образів у його поєднанні з бароковими напрацюваннями, світська жанрова інтерпретація релігійних сюжетів, яскравий і насичений колорит. Видатний майстер-колорист, який працював темперою2, гармонійно зіставляючи теплові кольори з пере-

1 Шати — святковий одяг, ризи.

2Темпера (від іт. tempera) — 1. Фарби, розтерті на основі курячого жовтка або суміші клейового розчину з олією і розбавлені водою. 2. Картина, написана такими фарбами.

292

Розділ 5. Українська культура часів козацько-гетьманської держави

вагою червоного у різних градаціях, досяг у своїх полотнах та іконах величної і життєрадісної симфонії. В цілому ж творчість І. Рутковича відобразила естетичне світовідчуття представників українського міщанського середовища з його практицизмом, спокійною діловитістю, органічним демократизмом. Художник плідно розвивав традиції, що склалися у львівській школі живопису першої половини XVII ст., вміло поєднуючи їх з досягненнями барокового стилю.

До кола видатних українських живописців кінця ХVІІ — першої половини ХVІІІ ст. належить ще один представник жовківської школи Іван Кондзелевич (1677—1740 / 1748). У 19 років він постригся в ченці, прийнявши ім’я Йов, перебував у Білостоцькому монастирі поблизу Луцька, став ігуменом цього монастиря, можливо, викладав у місцевій братській школі та підтримував плідні стосунки з КиєвоПечерською лаврою. Однак основним заняттям Й. Кондзелевича був іконопис, хоча йому також приписується створення низки портретів.

Знаменитим майстром було написано багато відомих ікон. Проте особливе місце в малярській діяльності Й. Кондзелевича посідає виготовлення двох іконостасів, що прославили його на віки — це п’ятиярусний іконостас для монастирської Воздвиженської церкви у скиті Манявському (на Прикарпатті), робота над яким тривала з 1698 по 1705 р. Пізніше, після закриття цього скиту, іконостас потрапив до м. Богородчани, тому й отримав назву «богородчанський». У 1722 р. Й. Кондзелевич завершив роботу над створенням другого іконостасу — для Загоровського монастиря (на Волині). Для цих двох монументальних творів характерний інтерес до пластичного моделювання форм, гармонійної плавності і побутової деталізації оповіді (специфічні риси творчості художників жовківської школи). Епоха бароко (з усією складністю її політико-ідеологічних проблем), в часи якої жив Й. Кондзелевич, безперечно, позначилася на результатах його діяльності, але не на його творчих принципах.

Основне місце в творчості маляра посідає створення образу людини, сповненого почуття гідності і глибокого внутрішнього життя. Для реалізації цього завдання він уміло використовував синтетичну форму поєднання великих помислів особистості та всепереможної краси. Це й визначило дивовижну простоту і дохідливу чіткість архітектонічно-тематичного ладу творів Й. Кондзелевича. Високі, прекрасної статури постаті, стримані, виразні й граціозні рухи, самозаглибленість і спокій, поєднані із складними переживаннями — такі його апостоли з «Тайної вечері» богородчанського іконостасу.

293

Історія української культури

Найсильнішим за психологічною глибиною впливу на глядача є в цій іконі акцентування діаметрально протилежних за змістом образів Христа та Юди.

Глибокі роздуми над сутністю людини залишаються центральною сюжетною лінією і в іконостасі Загоровського монастиря. Особливе місце в цьому плані посідає ікона «Нерукотворний Спас», що є складовою цього іконостасу. Витончена пластика голови Христа в терновому вінку, класичний вираз його обличчя, досконале світлотіньове моделювання, ніжна оливкова тональність, глибока скорботна думка в очах під прикритими повіками, роздум, сповнений безмежної гума- ністично-філософської думки, поставили зміст всього твору в число найвищих досягнень українського живопису цієї доби.

Суттєві зміни у політичному і культурному житті на Волині та проникнення в українські землі ідей західноєвропейського мистецтва, помітно відбилися на характері творчості Й. Кондзелевича. Художник захоплюється європейським мистецтвом. Мабуть, тому ним майже не використовується золоте тло під час створення іконостасу Загоровського монастиря, натомість вводиться краєвид (маляр сформувався під сильним впливом рідного волинського мистецтва) і виявляється великий інтерес до вирішення європейськими майстрами барокових живописних проблем з метою передачі просторових властивостей краєвиду та об’ємного характеру різьблення. Зразком подібного типу творів є ікона «Успіння» богородчанського іконостаса з ведутою1 на задньому плані.

Отже, творчість Й. Кондзелевича синтезувала кращі досягнення західноукраїнського народного живопису та барокові здобутки образотворчого мистецтва. Його образи, позначені великою душевною красою й гармонією, були співзвучні італійському мистецтву, від якого він перейняв умиротворення і піднесеність у створенні характерів, особливо яскраво втілених майстром в образах Ісуса Христа і Діви Марії. Тим самим художник поклав початок специфічній типізації

святих в українському малярстві.

Еволюція українського іконостаса відбувалася і в інших регіонах України. Однак історія розпорядилася так, що пам’ятки українського живопису XVI — XVII століть в основному збереглися лише в Галичині та на Волині. В центральних районах України і на

1Ведута (від іт. veduta) — у мистецтві XVIII — початку ХІХ ст. — міський пейзаж, зазвичай, точний.

294

Розділ 5. Українська культура часів козацько-гетьманської держави

Слобожанщині вони здебільшого не вціліли, хоча до відомих буремних подій їх тут було дуже багато. Однак час плинув і в Києві, Чернігові та Новгород-Сіверському відновлюється робота відомих малярських шкіл з підготовки іконописців, які своєю високою майстерністю забезпечили бездоганний художній рівень не тільки київського, але й загальноукраїнського іконостаса. Кадри малярів розпочала готувати й Києво-Могилянська академія, однак визначальна роль у розвитку живопису все-таки належала малярській школі Києво-Печерської лаври. Тут навчалися і деякий час працювали знані іконописці Галик, Голубовський, Зарудний, Захар, Ірлієвський, Казанович, Каменський, Малій та ін. З Києвом також була пов’язана творча діяльність видатного майстра-живописця Івана Паєвського (роки життя невідомі).

У школі поступово сформувалася своя, унікальна система підготовки художників-іконописців. Першим етапом їхнього становлення було оволодіння мистецтвом копіювання зразків європейського естампа1, які у великій кількості привозилися з-за кордону. Другий етап полягав у навчанні малюванню з натури. Справа в тому, що наприкінці ХVІ — у середині ХVІІ ст. в український живопис починають проникати народні мотиви та елементи світського життя в результаті чого він набуває рис розмаїтості: святі стають схожими на українських дідусів та молодих парубків, відбувається «перевдягання» біблійних героїв в українське вбрання, на іконах з’являються запорожці на чолі зі своїм гетьманом, викладачі та студенти Києво-Могилянської академії, відомі державні та церковні діячі. Зразками подібних пам’яток є розписи Успенського собору та Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври, Густинського (на Чернігівщині) та Хрестовоздвиженського (на Полтавщині) монастирів, Михайлівської церкви в Переяславі.

Наприкінці ХVІ ст. від іконопису відокремлюється ландшафтний живопис, портретний, історичний та батальний жанри, що, в свою чергу, впливало на розвиток іконопису. Визвольна війна (1648—1654) також потребувала від художників нових образів, близьких і зрозумілих народним масам. Для виконання таких робіт необхідно було готувати майстрів, які б вільно володіли іконописним і світськими жанрами. Від них вимагалося вміння малювати як розп’яття, так і

1Естамп (від фр. estampe — чеканити, відтискувати) — відтиск художнього зображення з печатної форми, виконаної за участю автора.

295

Історія української культури

вершника чи державного діяча. При цьому своє завдання вони повинні були виконувати без фальші, з фантазією, не користуючись жодними зразками.

Уцей час в церковні розписи починає вводитися пейзаж, змінюється технологія розписів (замість фрески використовується темпера, плоско-декоративні трактування змінюються на живописно-декора- тивні). В іконах, окрім активного використання кольору, започатковується зображення постатей у динаміці (до цього вони малювалися статичними). Та найбільшим досягненням київського іконопису ХVІІІ ст. була спроба, і досить вдала, передавати внутрішню духовність образу. Всі ці здобутки позначилися на малярських творах не тільки Наддніпрянщини та Лівобережжя, але й усієї України, що підтверджує існування плідних стосунків між українськими живописцями. В їх налагодженні та підтримці провідна роль знов-таки належала малярській школі Києво-Печерської лаври.

Серед творів київських малярів особливою грандіозністю, пишністю та багатством вирізняються іконостаси Єлецького і Троїцького соборів у Чернігові та Спасо-Преображенської церкви у Великих Сорочинцях (всі створені в стилі бароко у ХVІІІ ст.). Іконостас останньої церкви, побудованої в 1734 р. гетьманом Данилом Апостолом, посідає окреме місце в живописі Східної України. Це унікальний художній комплекс. В ньому більше сотні різних ікон, то яскраві, то глибоко приглушені тони яких поміж пишної різьби й позолоти створюють неповторну кольорову гаму. Серед цих ікон належне місце посідають образи Д. Апостола і його дружини Уляни, які зовні прості, однак з середини випромінюють щиру людяність і безмежне духовне багатство. У той же час образи правого і лівого бічних вівтарів — «Введення до Храму» і «Зішестя до пекла» — за своїм характером є скоріш темпераментно створеними картинами. Вони написані цілком у дусі бароко, вражають експресією, заворожуючи ракурсами, внутрішньою глибиною та своєю напруженістю.

Умалярській майстерні Києво-Печерської лаври також був виконаний іконостас Вознесенської церкви (м. Борзна, що поблизу Чернігова) та, можливо, іконостас Миколаївського собору в м. Ніжині. Для цієї групи художніх пам’яток, крім вже зазначених рис, властива ще й витончена аристократичність. Масштабність задуму, експресія руху, динаміка настроїв та почуттів, грація ліній, сміливий малюнок, примхливість пензля — все це свідчить про вплив на форму згаданих

296

Розділ 5. Українська культура часів козацько-гетьманської держави

витворів стилю рококо1, правда, без тих занадто підкреслених рис світськості і галантності , які були властиві західноєвропейському мистецтву.

У козацько-гетьманську добу набуває суттєвого розвитку портретний живопис. Цьому сприяло прагнення сучасників до увічнення своїх образів. Наприкінці ХVІІІ ст. у живописі остаточно розмежувалися релігійний напрям, підпорядкований вимогам храмових розписів (пріоритетне місце у цьому виді живопису належить іконопису), і світський, у якому перевага надається реалістичному відображенню портретованої людини, проникненню в її внутрішній світ.

Перехідним етапом між іконописом і портретним живописом стало створення так званої парсуни2 — портретів, виконаних прийомами іконописної техніки. Творці парсуни, як правило, не прагнули відтворювати неповторні властивості портретованого, проте повинні були, згідно з шаблоном репрезентації, точно фіксувати риси обличчя й статури особи, яка зображена — полковника, князя, посла і т. д. Простих людей парсуною не зображали. Проте сім’ї козацької старшини, привілейоване становище яких все більше зміцнювалося, стали масово замовляли свої портрети. Так почав формуватися інтимний портрет для родини, близьких людей, в якому підкреслювалися суто світські риси портретованого, наприклад, зображення Г. Забели та І. Забели (дружини і її чоловіка) — представників відомих козацьких родів. З’явилася мода на створення власних картинних галерей. Тому художникам почали замовляти навіть картини, на яких зображувалися місцеві краєвиди, тваринний і рослинний світи.

На останні роки ХVІІІ ст. припадає справжній розквіт світського портретного живопису (в повному розумінні цього слова), де поруч з гербом портрет став однією з важливих ознак належності особи до суспільних верхів. Ця традиція почала зароджуватися ще за часів існування Польсько-Литовської держави, до складу якої досить довго входили українські землі. Вона збереглася і в наступні XVII і XVIII століття, коли Україна пережила злет у своєму визвольному русі і нові поневолення. Але в цей час набирає сили тенденція від’їзду з України талановитої молоді до Петербурга, в Академію мистецтв (даний факт,

1Рококо (від фр. rococo — осколки каменів, раковини) — стиль в архітектурі й декоративному мистецтві XVIII ст., який характеризувався витонченою складністю форм та чудернацькими орнаментами. Він набув особливого поширення у Франції за часів правління Людовіка XV.

2Парсуна — перекручене латинське слово «персона» — умовна назва портретного живопису кінця ХVІ—ХVІІ ст.

297

Історія української культури

звичайно, негативно позначився на стані вітчизняного портретного живопису), де вона потім прославилася, працюючи в Росії та за її межами, у різних жанрах академічного мистецтва.

Основним завданням, що постало перед українськими художниками — портретистами (як і перед західноєвропейськими бароковими майстрами) в цей період, було підкреслення високих станових якостей можновладців, феодалів, релігійних діячів, військових. Тому подібні портрети стали називатися репрезентативними. Це завдання перетворилося на правило для тогочасного світського живопису, яке виявило себе вже в перших шляхетських портретах. Потім воно тією чи іншою мірою діяло при створенні портретів козацької старшини.

Вперше шляхетські портрети стали писатися на західноукраїнських землях. Відомими зразками такого типу портретів були зображення короля Стефана Баторія (1576, намальоване львів’янином Стефановичем), магнатів Костянтина Острозького та Яна Замойського, Анни Гойської і т. д. Їх образи позначені особливою увагою художника до обличчя, спрямованістю його зусиль на виявлення вдачі вельмож, підкресленим лаконізмом деталей, стриманістю у зображенні емоцій. Спочатку (в ХVІ ст.) на них зустрічаються власні герби, панегіричні тексти, але дуже рідко, так само, як й інші ознаки та регалії влади. Гордовита осанка, величаві жести, рішучий погляд, що спрямовані на відверте підкреслення гідності та амбіцій вельможі (наприклад, рука на ефесі шаблі), присутні лише в поодиноких творах.

Пізніше (у другій половині XVII ст.) стає помітною тенденція до акцентування репрезентативності особи, яка зображена на портреті. Такими є образи воєводи Івана Даниловича (1620), львівських міщан Олександра Острозького, Кароля та Олександра Корняктів (20— 30 рр. ХVІІ ст., намальовані невідомими художниками), львівського старости Юрія Мнішека. Саме в цей час складається та композиційна схема українського портретного живопису, яка існуватиме аж до кінця XVIII ст.

Згодом різновидом цього типу портрета став домовинний портрет, наприклад, зображення Костянтина Корнякта, що знаходиться в Успенській (колишній братській) церкві у Львові. На його звороті міститься латинський текст з викладом довгого переліку основних заслуг небіжчика під час його земного життя. Однак в портреті К. Корнякта — відомого і багатого купця, який жив за шляхетськими вимірами — не відчувається тієї чітко вираженої чи прихованої

298

Розділ 5. Українська культура часів козацько-гетьманської держави

самовпевненості, що була так властива особам, зображеним на магнатському портреті.

Світські портрети часів козаччини збереглися переважно на Правобережжі. Більш жорстоко поставилася доля до портретного спадку Наддніпрянщини та Слобожанщини. В цих регіонах України практично не вціліли не тільки портрети, але й культурні пам’ятки взагалі, що були створені до середини ХVІІ ст., тим більш у місцях, де вирували бурхливі військові події. Та й не до позування було козацькій старшині в ті часи. Унікальним виключенням є хіба що образ Богдана Хмельницького. Українська культура завдячує знаменитій гравюрі роботи гданського майстра Вільгельма (Вілемма) Гондіуса (бл.1598—бл.1652), яка стала основою майже всіх відомих сьогодні зображень великого гетьмана.

Спочатку портретне малярство Наддніпрянщини було представлене в основному ктиторсько-епітафіальними1, тобто посмертними зображеннями відомих осіб. Це, наприклад, портрет воєводи Адама Кисіля з Максаківського монастиря на Чернігівщині, портрети Федора та Єви Домашевських з храму Почаївського монастиря, фундаторами якого вони були, та зображення деяких інших вельмож.

З другої половини XVII ст. портрет на Лівобережжі стає розповсюдженим явищем. До найдавніших з відомих старшинських портретів належить зображення ніжинського полковника Григорія Гуляницького, що збереглося в копії. Портрет поясний, простої і чіткої композиції, типовий для козацької старшини, яка впевнено утверджувала свої позиції в соціальній структурі Гетьманщини. Подібно галицьким магнатам полковник в одній руці тримає булаву, іншою спирається на ефес шаблі. Видно також приналежність стафажу2 зображень таких його елементів як шапка з аграфом3 і перами. Характерним у цьому плані є також портрет значкового товариша Війська Запорізького Василя Гамалії, який зображений в імпозантній позі, у розкішному жупані з обов’язковим козацьким атрибутом — шаблею і, щоб підкреслити свою родовитість, власним гербом.

1Ктиторсько-епітафіальний (від грец. ktitor — засновник, фундатор та epitapios — надгробний напис, короткий вірш, присвячений небіжчику) — посмертне зображення фундатора культової споруди з коротким віршем.

2 Стафаж (від нім. staffage — щось другорядне) — другорядні елементи живописної композиції. 3 Аграф (від фр. agrafe — крючок, застібка, пряжка) — нарядна пряжка чи застібка.

299

Історія української культури

Портретам козацької старшини не властиві пихатість і манірність. Як молода еліта, старшина довго зберігала народні традиції в побуті і в зовнішньому вигляді. Тому в її зображеннях, як це видно на прикладі образу Г. Гуляницького, поки що не вгадується аристократ — це вчорашня проста людина.

У козацьких портретах привертає увагу ще й така особливість, як їх психологічна глибина, що передає складність козацької душі і віддзеркалює постійну небезпеку та інші примхи їхньої долі. Можливо, тому козаки зображені на портретах вродливими й дужими, однак засмученими. Такими постають перед глядачем образи гетьмана Запорізького козацтва Івана Сулими, лубенського козачого полковника Леонтія Свічки, братів Шиянів1 і, знов-таки, Григорія Гуляницького. Це повною мірою відноситься і до класичних портретів «Козака-бандуриста» та «Козака Мамая», образи яких позбавлені суворих рис воїна, але теж сповнені сумом та елегійними2 роздумами.

Ще однією важливою особливістю наддніпрянського портрета є широке використання епітафій та епіграфічних текстів, що зближує живописний образ з літературою. З тих пір, як козацька старшина взяла на себе роль опікуна культури й освіти (фундаторами церков та їх попечителями були гетьмани, полковники, сотники), її портрети, як правило, ставали й домовинними зображеннями, бо церкви служили усипальницями своїх ктиторів.

Проте з часом поступово згладжується чітка репрезентативність старшинського портрета, відбувається пом’якшення, інтимізація його основних рис, при цьому стрижень козацької вдачі цілком зберігається. Так, в середині XVIII ст. невідомим живописцем КиєвоПечерської лаври був створений чудовий портрет донського отамана Данила Єфремова. Струнка і дещо манірна елегантність постаті, витончена пишність одягу та стафажу не викривляють типові риси образу старого вояка, на сивовусому, обвітреному обличчі якого назавжди позначилося суворе козацьке життя. Про цю тенденцію

1Брати Шияни, Яків та Іван, у 1783 р. за свої кошти поставили в запорізькій церкві Нікополя новий коштовний іконостас, а пізніше своїми руками виготовили жертовник і рукомийник. Згодом, у 1790 р., вони купили й подарували церкві дзвін вагою 45 пудів і 18 фунтів. За все це мешканці Нікополя віддячили їм благоговійним увічненням: портрети цих запорожців майже на весь зріст були виставлені не де — небудь, а в самій церкві — на іконостасі. Один з них стояв

зправого, а інший — з лівого боку іконостаса. Брати Шияни намальовані в запорізькому одязі,

здовгими чубами та вусами.

2Елегія (від грец. elegeia — жалібний спів флейти) — 1. Ліричний вірш, просякнутий сумом. 2. Музична п’єса задумливого, скорботного характеру.

300