THEATRICA _postranichno_

ХЛОПЧИКИ ЗОРЯНІ

Поставши з дифірамбів, трагедія впродовж тривалого часу спиралася на хор як необхідний елемент видовища (в Есхіла хор інколи був головною дійовою осо-

бою). Але вже в Софокла хор перестав підпорядковуватися дії, хоча й зберігав з нею зв’язок. У Еврипіда хор остаточно втратив цей зв’язок і його пісні перетворилися на музичний дивертисмент між окремими актами (Аристотель прямо

вказує на вставний характер пісень у творах молодшого сучасника Еврипіда — Агафона). Наприкінці ІV ст. до н. е. деякі драматурги взагалі почали писати трагедії без участі хору.

Процес поступової відмови театру від хору Борис Варнеке пов’язував із зміцненням індивідуалізму­. Поряд із цим слід відзначити жанрову зміну: перехід від монументального театру Есхіла до камерності Еврипіда.

ХЛОПЧИКИ ЗОРЯНІ (фін. tiernan, tahtipojat) — у Фінляндії — група ряджених хлопчиків, які беруть участь у різдвяному обряді чарівної зірки; інколи їх називали також хлопчики Стефана (tapanipojat) на честь Св. Стефана. Один з хлопчиків

у різдвяній процесії ніс вифлеємську зірку, інші — зображували Ірода (Herodex), солдата (knechti), арапського короля (murjaaneen-kuningas). У процесії брали участь також ряджені в масках різдвяних козлів, різдвяний журавель, вершник на коні та ін. Ці групи розігрували драматичні вистави. ► ДРАМА РІЗДВЯНА, ІГРИ РІЗДВЯНІ ХОРАГІУМ (грец. choragіum) — у давньогрецькому театрі — збірна назва механічних пристосувань і предметів, потрібних для вистави (декорації, машини, реквізит, бутафорія, а також сам театральний майданчик і пишна інсценізація). Коли необхідно було показати глядачеві, що він перебуває усередині будинку,

з дверей скени викочували платформу на дерев’яних колесах — енкіклему або еккіклему (enkyklema) разом з акторами й ляльками, що розміщувалися на ній

у вигляді живої картини. Коли ж необхідно було підняти дійових осіб (приміром,

богів) у повітря, застосовували т. зв. mechane або machine — на кшталт підйомного крану (за допомогою mechane або machine Еврипід створив прийом Dеus ех mасhіnа; такі самі машини використовувалися й у Римі, у таємничих вакханаліях, щоб скидати жертви в підземні печери; жертв називали — узяті богами). Інколи ця машина називалася еóрема. Першим почав застосовувати фурки (платфор-

му на колесах і журавля за декораціями, щоб опускати богів на землю) Еврипід. Поява привидів з під землі здійснювалася за допомогою Харонових сходів, які

вели в підвальне приміщення — до царства мертвих. Використовувалася­ також exosta — театральна машина, що розвертала до глядачів внутрішню частину будинку, тобто це був майданчик, який обертався. Виготовляли ці пристосування

спеціальні майстри — skenopoіos — ті, що виготовляли різні атрибути й механіз-

ми для театру. Якщо під час дії треба було змінити обстановки, додаткову сцену (scena ductіlis) прибирали або встановлювали іншу. Невідомо, чи була у класич-

ному грецькому театрі завіса, вона з’являється у пізніші часи під назвами айлая і парапетасма. Ці та інші елементи театральної будівлі відомі, зокрема, з «Оно-

751

ХОРАГІУМ

мастикона» лексикографа ІІ ст. н. е. Юлія Полукса, який у своїй енциклопедичній праці (всі десять розділів якої починаються з хвали на честь імператора Коммода,

а серед інших лексичних перлин наводиться також 52 два вирази хвалебні вира­ зи на честь імператора і 33 — лайливих на адресу збирачів податків) подає докладний опис давньогрецького театру:

«Частини театру: pylis (дверцята), psalis (критий прохід), katatome (круговий прохід), kerkides (клини), сцена, орхестра, logeion (поміст), проскеній, параскеній, гіпоскенії [бік фундаменту, звернений до сцени й усе, що знаходиться під параскенієм]. І сцена належить акторам, а орхестра — хорові.

На орхестрі знаходиться тимеле (thymele) — рід помосту (bema), або вівтар. А за сценою, перед дверима — агіей [гостроверхий стовп на честь Аполлона] і стіл для жертовних тістечок, який називаєть­ся­ theoris (святковий корабель) або thyoris (жертовний стіл).

Eleos — стіл, на який, до Теспіса, ставав актор, розмовляючи з хоревтами. Гіпоскеній ([у частині], зверненій до театру [до орхестри]), який знаходився під

логейоном, прикрашався колонами і статуями.

Із трьох дверей уздовж сцени — [вхід у] палац, або головний будинок, або пе-

черу, або взагалі [місцеперебування] протагоніста [першого актора] п’єси; праворуч — місце для девтерагоніста [другого актора], а ліва частина відводиться для другорядної дійової особи й означає або опустіле святилище, або місцевість, де ніхто не живе.

У трагедії двері праворуч означають приміщення, де розташовуються гості (xenon), а ліворуч — темницю.

У комедії поряд з будинком міститься намет (klision) <…>

І [там] стайня для робочої худоби; і великі двері намету, що називаються klisiades, очевидно, призначаються для в’їзду візків і навантажених возів (skeophora) <…> Біля двох дверей у середині сцени є ще дві інші, по одній з кожного боку, до яких

прикріплені періакти (тригранні призми).

Із дверей праворуч з’являються прибулі з за міста, а з тих, які ліворуч — прибулі з міста, здебільшого з гавані; через ці самі двері входять і морські божества і всі занадто важкі для перенесення на машині.

Коли періакти повертаються, поворот правої періакти [означає] зміну місцевості (topos), а поворот обох — зміну країни (chora).

З пародів [проходів в орхестру] правий веде із села, з гавані або з міста. Ті, що прийшли з інших місць, входять з лівого боку. Ті, що виходять на сцену по орхестрі, піднімаються сходами. Щаблі ж сходів називаються грядками

(klimakteres).

Також до театру належать: енкіклема, машина, ексостра, башточка (skope), сті­

на, вежа, сторожка (phryktorion), дистегія, пристосування для блискавок (ke­rau­ noskopeion), пристосування для грому (bronteion), поміст для богів (theolo­geion),­

752

ХОРАГІУМ

журавель,­ літальні канати (aiorai), декорації (katablemata), півколо (hemikyklion), строфій, напівстрофій, Харонові сходи і піднімальні машини (anapiesmata).

Енкіклема — високий поміст (bathron) на дерев’яних підпорках (epxylon), на якому стоїть крісло (thronos). За допомогою її показується те, що сховано [від глядачів], відбувається за сценою, усередині житла.

Дія енкіклеми позначається дієсловом enkyklein (обертати). А пристосування, яким енкіклема висувається, називається ейскіклема. І цей пристрій, слід припускати, біля кожних дверей і кожного будинку.

Машина ж показує богів і героїв, які ширяють у повітрі, неначе Беллерофонт, Персей, і знаходиться ліворуч від парода нагорі, над сценою. У трагедії — це машина, а в комедії — крада [рід гака]. Очевидно, крада так називається за подібністю до смоківниці, адже аттицькою мовою смоківниця — крада (krade).

Ексостру ототожнюють із енкіклемою. Башточку (skope) зроблено для вартових або для інших спостерігачів; стіна і вежа призначені неначе для того, щоб дивитися згори. Призначення сторожки (phryktorion) зрозуміле з її назви.

Дигестія ж — іноді надбудова на царському палаці, наче та, звідки Антигона в “Фінікіянках” [Еврипіда] дивиться на військо, а іноді — черепичний дах, звідки

кидаються черепицями. У комедії з дигестії підглядають звідники, дивляться вниз старі або дружини.

Із пристосувань для блискавки й грому одне — високе, періакта, а пристосування для грому — наповнені каменями міхи, які катають за сценою по міді.

З помосту для богів, що над сценою, з’являються у височині боги, як Зевс та його оточення у “Зважуванні душ” [Есхіла].

Журавель — це механізм, який опускається згори для підняття трупів, яким користується Аврора, піднімаючи труп Мемнона.

Літальними канатами називаються мотузки, що звисають зверху і підтримують героїв, коли ті летять у повітрі, або богів.

Декораціями були картини на тканині або на дошках, відповідно до змісту п’єси;

вони навішувалися на періакти, зображуючи море, річку і т. ін.

Півколо <…> застосовується <…> для показу віддалених від міста місцевостей або осіб, які пливли морем, неначе строфій, на якому з’являються обожествлені герої або особи, що загинули в морі або на війні.

Хароновими сходами, що знаходяться біля входів на місця для глядачів, вихо-

дили привиди.

А піднімальні машини знаходяться на сцені для появи річкових божеств та інших подібних до них істот; вони містяться біля сходинок, якими сходять Еринії».

Відомо, що вже Аристотель ставився критично до машин, вважаючи, що «машиною слід користуватися для відтворення того, що відбувається поза дією, або

того, що сталося раніше і чого людина знати не може, або того, що станеться пізніше і потребує провіщення або втручання богів».

753

ХОРЕГІЯ

ХОРЕГІЯ (грец. choregіa) — у давньогрецькому театрі — форма натуральної повинності (leіtourgіa — літургії), що покладалася на заможних громадян і була

спрямована на забезпечення проведення театральних змагань.

Головними видами літургій були: триєрархія (спорядження військового корабля), гімнасіархія (влаштування гімнастичних змагань), гестіасіс (влаштування для

членів дему святкового бенкету); аррефорія (сплачують батьки молодих дівчат, які тчуть пеплос для Великих Панафінеїв і несуть його в урочистій процесії під час свята); архітеорія (витрати на священне посольство, що відправляється на великі панеллінські свята); хорегія (choregіa, від choragus — хорег — choreg — той, що влаштовує бенкет) — підготовка хору для державних свят і драматичних змагань.

Діяльність, спрямовану на організацію хору для театральних змагань, давньогрецька мова закріпила у відповідних термінах: choregeіon (хорегей — міс-

це для проведення репетицій), choregos (хорег, керівник хору), choregіa (хорегія), choregіo (керувати хором), chorevtos (учасник хороводу на честь божества), choreіa (хороводний танець), choros (хор, хоровод).

Існувало кілька родів змагань хорів і видів хорегії. Сере­д змагань хорів відомо агони десяти хорів чоловіків і десяти хорів хлопчиків на Великих Діонісіях, Пана-

фінеях, Таргеліях (на останньому святі змагалося по п’ять хорів чоловіків і хлопчиків і обиралося по одному хорегові від двох філ), а також дифірамбічні змагання на Гефестіях, Прометіях, Антестеріях, Осхофоріях. Інший вид змагань хорів — драматичний — змагання хорів, які брали участь у драматичних виставах. Відома також хорегія пиріхічна, що призначалася для організації змагань пиріхистів — виконавців військового пісні танцю — пиріхи. Усе це були хорегії різної якості. Якщо

ліричні хореги обиралися за філами, то драматичні хореги філ не стосувалися. Драматичний хор не обмежувався участю представників однієї філи, адже дра-

матична хорегія вважалася державною службою.

У зв’язку з особливим характером драматичної хорегії до виконання цієї літур-

гії допускалися метеки (на Ленеях), що заборонялося під час виконання літургій

для філ.

Як пише Аристотель в «Афінській політії», серед найперших справ, які здійснював архонт, обійнявши посаду в гекатомбеоні (липні­ серпні),­ був прийом хорегів — вони обиралися філами з найзаможніших громадян на Діонісії (для хорів дорослих і хлопчиків для комедій) і на Фаргелії (для дорослих і хлопчиків). Ар-

хонт відбирав з претендентів трьох хорегів і призначав їх для виконання трагедій. Після цього він улаштовував обмін майна між хорегами і, в разі необхідності, давав хід умотивованим заявам про відмову (якщо особа раніше виконувала вже

цю літургію або не підлягала цій літургії, тому що виконувала іншу і ще не минув час звільнення її від повинностей, або якщо особа ще не досягла належного віку:

наприклад, особа, що виконувала обов’язки хорега при хорі хлопчиків, повинна була мати не менш якж сорок років). Розподіляючи таким чином хорегії, архонт

754

ХОРЕГІЯ

вимагав також і свідоцтва про благонадійність драматургів (адже драматургам і акторам, на відміну від учасників хору, держава сплачувала гонорари).

На власний розсуд архонт міг відхилити або задовольнити прохання драматурга. Перевагу, звісно, віддавали відомим драматургам, що змушувало новачків інколи подавати свої перші спроби під ім’ям когось із відоміших драматургів. Так

чинив, наприклад, Аристофан.

Архонт передавав набраний хор у розпорядження драматурга — офіційно це називалося дати хор поетові (хорон дидона), який заявляв про свій намір підготувати виставу до майбутнього свята. Після чого в Народних зборах під керівництвом архонта за жеребкуванням відбувалося призначення хорегів: для дифірамбів — двадцятьох хорегів, для показу трагедій — трьох, а згодом і для показу комедій — п’ятьох хорегів (у пізніші часи хорегів обирали не архонти, а філи).

Вважається, що хорегія була надзвичайно почесним громадським обов’язком,­ однак приємність ця була обтяжливою, принаймні з фінансової точки зору, адже клала на хорега велике податкове навантаження. Одним з пояснень такої форми податкових навантажень є бажання тиранів виснажити заможних, тобто конкурентоспроможних громадян — у сенсі боротьби за владу — за допомогою літургій.

До обов’язків­ хорега входила організація хору, постачання йому святкового одягу й надання вчителя — дидаскала (dіdaskalos — автор і постановник трагедій), флейтиста, місця для репетицій, а також утримання хору впродовж усього періоду підготовки вистави.

У разі перемоги хорег увічнював ім’я філи і свою участь у цій перемозі в написі, що залишався на базисі триніжка.

Хореги пізньокласичного часу не обмежувалися простими присвятами на базисі триніжків, але споруджували грандіозні монументи у формі невеликих храмиків, де й установлювали триніжки. Написи, залишені на цих монументах, відбивали зрослі амбіції хорегів: переможцями в них названі вже не філи (як було

у V ст.), а самі хореги.

Урешті в Афінах з’явилася вулиця, що називалася вулицею Триніжків — на ній виставлялися призи за перемоги в Діонісійських змаганнях. Навколо цих святинь вешталися, однак, звичайнісінькі свині — не тому, що їм належала сакральна роль у жертвопринесеннях, а через те, що, незважаючи на величну архітектуру, місто втопало в лайні.

Для полегшення тягаря хорегії наприкінці ІV ст. впроваджується синхорегія (syn­ choregia), учасники якої називалися синхорегами (synchoregos, sunchoregus). У синхорегії обов’язки одного хорега розподілялися між двома або трьома особами.

Витрати на трагічний хор становили до п’яти тисяч драхм, на комічний — півтори тисячі. За всі ці витрати, інколи доводячи себе до банкрутства, у разі пере-

моги хорег міг дістати нагороду у вигляді бронзового жертовника, на якому писалося його ім’я. Щоправда, за афінськими законами, особі, що не вважала себе

755

ХРОНІКА ІСТОРИЧНА

здатною до таких витрат, надавалося право просити зняти з неї таке податкове навантаження­. Проте на цей крок, мабуть, мало хто наважувався, адже хорегія

приносила популярність, що й підвищувало шанси бути обраним під час чергових виборів. Недарма хорегами були свого часу Фемістокл і Перикл.

За часів Аристофана хорегія, втім, як і всі інші види почесних податків, оче-

видно, остаточно втратила свою привабливість­ для афінян, про що в його комедії «Жаби» точиться така розмова: «Еврипід: Що ж такого зробив я? Есхіл: Перш за все ти в лахміття царів одягнув, щоб і з вигляду вбогі й нещасні тільки жаль викликали вони у людей. А тепер через це в триєрархи ніхто з багатих іти не бажає! У лахміття закутавшись, плачуть вони і нестатки свої проклинають. Діоніс: А під сподом, клянуся Деметрою, в них із найтоншої­ шерсті сорочка! Есхіл: Підбив ти усіх, що в примор’ї, не слухать начальства і в усьому перечить йому».

Хорегію разом з іншими літургіями скасовано 309 р. до н. е., за правління Деметрія Фалерського (316–301 рр.); натомість впроваджено агонотесію (agono­ thesіa), а для завідування видовищами­ почали обирати окремого агонотета (agonothetos) або агонарха (agonarhos) — суддю й розпорядника змагань.

Хоча офіційно народ усе ще нібито вважався хорегом, проте агонотет одержу-

вав від держави гроші на витрати, пов’язані з підготовкою вистави і по завершенні своїх повноважень мав складати фінан­совий звіт. Посада агонотета проіснувала до ІІІ ст. до н. е., доки в Греції, що стала римською провінцією, штучно не були відновлені посади архонтів і хорегів, які виконували адміністративні функції, тоді як функції творчі виконували драматурги, хородидаскали або іподидаскали (останні часто виконували ролі протагоністів — перших акторів, які й отримува-

ли з державної скарбниці гонорар).

Незважаючи на те, що хорегові нібито відводилася виключно роль спонсора, відомі факти дають підстави припустити, що відповідальність за перемогу або провал вистави громадська свідомість покладала саме на нього. Так, у схоліях

до Еврипіда зберігся уривок з п’єси Страттида, де обговорюється гра якогось

Гегелоха: «Найкращу драму Еврипіда — “Орест” — хорег провалив, найнявши Гегелоха декламувати пролог».

ХРОНІКА ІСТОРИЧНА (фр. chronіque; англ. chronіcle play; нім. Chrоnіk; ісп. сro­ nіca) — театральний жанр, який, посідаючи місце між драмою й епосом, містить виклад історичних подій у хронологічній послідовності (В. Шекспір). Жанр постав у Англії XVІ ст. у процесі видозмін містерії (аналог французької mystére profane —

світської містерії).

На відміну від релігійної містерії, вектором якої було Царство Боже, вектор іс­

торичної хроніки — абсолютистська Держава. Так, перша англійська історична хроніка єпископа Джона Бейля «Король Джон» (Kyng Johan, бл. 1548 р.) ще не по-

риває з каноном мораліте — у ній, поряд з історичними персонажами, діють Дворянство, Духівництво, Цивільний Порядок, Громади, Істина, Узурпація (папська

756

ЦИКЛОРАМА

влада) та ін. Подальший розвиток жанру — в історичній (Гете, Шіллер) та епічній драмі (Брехт). Характерна ознака жанру — не так сюжетний, як тематичний

зв’язок між актами. ► ДРАМА ІСТОРИЧНА, ТЕАТР ЕПІЧНИЙ, ТРАГЕДІЯ ІСТОРИЧНА

ЦИКЛОРАМА (лат. cyclorama; від грец. kyklos — коло; нім. Rundhorizont) — банеподібний горизонт на ар’єрсцені; інколи циклорама називається діорамою, па­

норамою або горизонтом.

ЦИРК (від лат. Cіrcus — коло; нім. Zirkus, фр. cirque, англ. circus) — у Давньому Ри­ мі — еліпсоподібна будівля з круглою ареною в центрі і розташованими навколо неї трибунами для глядачів; будівля, призначена для циркових, театральних, спортивних видовищ, боїв гладіаторів, кінних ристалищ тощо; тут здійснювалися також

державні жертвопринесення, перегони, священнодійства, процесії, тріум­фи,­ військові паради, по­кази екзотичних звірів та ін. Найперший римський цирк зведено

уVІ ст. до н. е., його збудував Тарквіній. На арені цирку демонструвалися перегони колісниць, а в перервах між заїздами — виступи жонглерів, коміків, мімів та ін.

329 р. до н. е. в Римі зведено Великий цирк (Сіrcus Maxіmus), який, по суті, був

гіподромом і, за свідченням Плінія Старшого, уміщав понад двісті п’ятдесят тисяч глядачів. На арені цирку влаштовувалися циркові і театральні ігри, присвячені Цереаліям (Ludі Cereales, Cerealіa; процесія йшла до цирку, де на честь богині влаштовувалися кінні перегони), Флораліям (Ludі Florae, Ludі Florales, Flo­ralіa; під час свята влаштовувалися циркові вистави), Таврійським іграм (Ludі Taurіі; відзначалися у спеціально зведеному 221 р. до н. е. Фламінієвому цирку), Aпoл­лoнoвим ігpам (Ludі Apollіnarіs) та ін. Як зазначав Олексій Лосєв, пишучи про особливості римської естетики, «існує сфера, в якій римське відчуття життя й краси виявилося

найяскравіше. Цією сферою, звісно, може бути лише та, що за своїм змістом так чи інакше пов’язана із соціальним життям <…> Першою й найяскравішою мис-

тецькою формою — наскрізь римською — є цирк. До нього примикає амфітеатр.

Сюди ж можна віднести театр і стадій».

Родзинкою свят була урочиста процесія — циркова помпа (Pompa, Роm­ ра Сіrсеnsіs), у якій попереду йшли пішки або їхали на конях римські юнаки, за ними — учасники перегонів — візничі, вершники, танцівники, потім несли курильниці, священний посуд, зображення богів на ношах (fercula), а в часи ім-

перії — зображення обожнених імператорів та їхніх дружин. За ними йшла гру-

па силенів, одягнених у хітони й прикрашених квітами, група молодих сатирів

укозячих шкурах; далі — жерці з жертвами, статуями богів та імператорів із золота й слонової кістки. Супроводжував їх консул у тріумфальному вбранні. У пізніші часи в процесії брав участь і сам імператор із двором, сенатори, вершники

і представники громадськості.

Зробивши почесне коло навколо арени, жерці здійснювали жертвопринесення, статуї ставили на подушки, а імператор, якщо він очолював процесію, пряму-

вав до ложі (рulvіnаr), після чого розпочиналися перегони.

757

ЦИРК

Циркові помпи здійснювалися в Римі під час циркових ігор (Ludus Cіrcensіs). Відкриття циркових ігор розпочиналося ще до світанку, а місця розподілялися за вер-

ствами: перші ряди над подіумом (podіum) — найвищим сановникам, понтифікам, весталкам, сенаторам і вершникам (жінки сиділи лише поруч зі своїми чоловіками).

Для влаштування ігор заможні сенатори і вершники створювали особливі то-

вариства або клуби (factіones), кожний з яких мав свого голову (domіnus factіonіs). Під час Республіки згадуються товариства світлих (factіo vіtrea, albata) і червоних (factіo russata), названі так за кольором тунік їхніх членів; пізніше постають клуби зелених (factіo prasіna) і блакитних (factіo veneta), золоті й пурпурові (factіo auratі purpureіque pannі), змагання яких неодноразово призводило до суперечок і бійок.

Турбота ж про коней, що брали участь у змаганнях, інколи набувала нечуваних форм. Так, імператор Калігула напередодні перегонів наказав усім мешканцям збе-

рігати тишу, щоб не заважати сну його улюбленого коня Інцитатіса. А кобила Vo­ lucer­ (Крилата) була удостоєна золотої статуї і надгробного пам’ятника у Ватикані.

Значно меншою пошаною користувалися самі наїзники (agіtatores, celetіzontes) і візниці (aurіgae) — лише за часів Калігули їх почали нагороджувати пальмовою гілкою і грошима (palma et brabeum), коштовним вбранням і надгробними пам’ят­

никами­ з переліком отриманих ними перемог.

Один з обов’язкових елементів циркових ігор — тензи (візки, на яких перевозилися зображення богів, присутність яких на іграх була обов’язковою).

За часів Цицерона на циркову арену виводили рабів, які здійснили злочин, і забивали їх до смерті — усе заради задоволення морального почуття й отримання естетичної насолоди.

У Європі театр цирк дістав поширення в XVIII–ХІХ ст. (у Парижі в 1790 х рр. існував «Театр цирк Пале Рояля» (він називався також «Театром дозвілля Талiї» або «Театром французьких буфонiв»). Відомий театр цирк у Петербурзі (про нього згадує Т. Шевченко в Щоденнику). У Києві — театр цирк П. С. Крутікова,

театр цирк Огюста Бергоньє (приміщення нинішнього театру ім. Лесі Українки).

Інколи у приміщенні цирку здійснювали показ вистав корифеї українського театру. Так, М. Кропивницький згадує «театр дерев’яний, перероблений з цирку». І. Карпенко-Карий писав: «Мы пробовали устраивать в огромных цирках сцену и давать спектакли по таким ценам, какие означены выше, и театр ломился от простого и среднего зрителя; медяки­ выносили из кассы мешками»; він ува-

жав також, що «театры в порядочных­ городах должны быть устроены просто

иудобно, цирком, с галереею на 600 чело­век — по 15 к.; потом места за ложами должны быть шесть рядов на 600 человек — от 20 к. до 50 к. место; а затем ложи­

ипартер — также недорогие: ложа — 3-4 руб.» Щоправда, не для всіх такі вистави були прийнятні, про що також згадував Карпенко-Карий: «Однажды в Рос-

тове после двенадцати таких дешевых народных представлений в цирке администрация, — под влиянием нашего конкурента, антрепренера­ летнего театра,

758

ЦИРК-ШАПІТО

который дешевые наши спектакли считал позором для искусства, — воспретила нам давать представления в цирке на том основании, что в цирке дозволено­ да-

вать только конные ристалища, но не драматические представления». ► ігри цир-

кові ТЕАТР АРЕНА

ЦИРК-ШАПІТО (фр. cirque-chapiteau) — за доби середньовіччя — розбірна конструкція у вигляді шатра, призначена для показу циркових, театральних та інших видовищ. У ХХ ст. у форматі шапіто працює канадійський «Cirque du Soleil» (Цирк Сонця).

ЦИРКОНСТАНС (фр. pіèce а circonstance, pіèce de circonstance — п’єса обставин,

п’єса­ принагідна) — у Франції доби революції 1789 р. — п’єси, приурочені до певної нагоди. Ці твори спиралися на матеріал великої драматургії, пародіювали її або створювали ремінісценції, однак сенс цирконстансу полягав у злободенній імпровізації на політичні теми. Основні різновиди цирконстансу: агітп’єси, наближені до революційних газет; п’єси на теми санкюлотської моралі; документальні п’єси; революційні цикли тощо. Інколи цирконстанси запозичали свої теми і прийоми у комічної опери й водевілю. ► ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

ЦИРКУЛЯТОРи (лат. circulatores) — за доби раннього середньовіччя — манд­ рівні­ театральні трупи. ► ТЕАТР МАНДРІВНИЙ

ЦИТУВАННЯ (англ. quotation, citation, нім. Zitat, фр. citation) — у теорії епічного театру Бертольта Брехта — прийом акторського виконання, суть якого Брехт пояснював так: «Замість того, щоб намагатися створити уявлення, ніби він імпровізує, нехай актор краще покаже правду: а саме, що він цитує». ► ОЧУЖЕННЯ

ЧІЗЕТТІ (італ. chiusetti) — у діалозі італійської комедії масок — серія експресивних жестів або вигадливих реплік, якими актор завершує сцену; пристосу-

вання, що неминуче зривають оплески. ► комедія дель арте, комедія масок, ЛАЦЦІ

шантрапа — в українському театрі початку ХХ ст. — поширений вираз на позначення акторів-ремісників (вперше зафіксовано у п’єсі «Нашествіє варварів» М. Кропивницького). Цей самий термін застосовує Симон Петлюра: «Ну, а ві-

домо, як думає українське громадянство про українського артиста: шантрапа, варвар сцени, губитель її, абсолютно мертвий матеріал з національного боку».

В інтерв’ю 1909 р. М. Кропивницький характеризує так само трупи Кононенка і Прохоровича (шантрапа суща); згодом термін дістане поширення (М. Вороний, однойменна п’єса П. К. Саксаганського та ін.).

ШАРІВАРІ (фр. charіvarі — котячий концерт) — у Франції за доби середньовіч-

чя — гра ряджених, які виганяють стару бабу — втілення старого року. Вперше

слово зафіксовано 1318 р. Наповнюючи вулиці безладними забавами, ватаги ряджених в косматих сатирських харях спинялися перед кожним будинком і вима-

гали викупу. Вони мавпували, танцювали і стрибали, колотили у цеберка, миски

та інші дзвінкі предмети. Неймовірний галас із криком півнів і нявчанням котів

здіймався задля нейтралізації нечистої сили: вважалося, що чим більше гуркоту­

759

ШАРЛАТАН

йгаласу, тим більше користі. З плином часу ритуальний зміст шаріварі забувся

йобряд переродився на жорстоке висміювання людини, чий шлюб вважався не-

нормальним. Дикий концерт котів виконували під вікнами літнього удівця, що одружився на молодій дівчині, чи вдовиці, яка уклала шлюб з юнаком. Жорстоко глумилися із чоловіка, якого била лайлива жінка,­ знущалися з жінки легкої

поведінки. Шаріварі подібні до дияблерій — ігор дияволів з їх бешкетними пристрастями і непристойними жартами. У ХІХ ст. термін шаріварі використовують у цирку — для визначення різновиду комічно-акробатич­ного­ попурі, масового номера, що складається із багатьох сольних і групових стрибків, які виконуються безперервно у наростаючому темпі, поступово утворюючи калейдоскоп трюків. У ХХ ст. в цирку шаріварі — це кінцівка групового номера або програми, коротка динамічна дія виконавців, які розташовуються на манежі й одночасно виконують

якісь динамічні трюки. ► БЛАЗЕНАДА, дияблерія, КАРНАВАЛ

ШАРЛАТАН (італ. charlatan, ciarlatano, нім. Scharlatan, фр. charlatan, пол. ciar­

latan, ciarletan — базікало) — в італійському театрі XVI ст., а згодом і в інших краї-

нах Європи — мандрівний ярмарковий актор, виконавець жонглерських та інших балаганних номерів. ► ТЕАТР МАНДРІВНИЙ

ШКОЛА ТЕАТРАЛЬНА (англ. drama school) — навчальний заклад, який готує фахівців театру (акторів, режисерів та ін.); у ширшому сенсі — система спільних

правил, методів, навичок і прийомів роботи над роллю або виставою, а також фахової термінології, що характеризують творчість певної групи театральних діячів — вихованців навчального закладу або майстра. Саме у цьому широкому сенсі вживаються словосполучення школа корифеїв, школа Курбаса тощо.

Перші виконавські школи відомо в Римі у І ст. до н. е. За часів Імперії тут вивча­ ли героїчну музику, декламацію й жестикуляцію під керівництвом comoedus.

Наступний відомий театральний навчальний заклад створено 740 р. в Китаї. Тут навчання починалася з раннього дитинства, а сама школа дала поштовх для

розвитку пекінської опери. Із розвитком системи освіти такі ж школи з’являються в Європі (у 1660-х рр. перші приватні театральні школи створено в Англії,

1786 р. — Conservatoire d’Art Dramatique у Парижі).

Певною мірою відношення до театральної освіти мають і шкільні театри, адже саме тут формулюються, а згодом і канонізуються основні технічні прийоми виконання навчальних драм. У цьому сенсі можна пов’язувати початки театральної освіти в Україні зі шкільним театром, головним осередком якого були Києво-Мо- гилянська академія та єзуїтські колегіуми.

1738 р. у Петербурзі засновано придворну танцювальну школу, на базі якої

1779 р. створено першу театральна школу в Росії (сам процес навчання Я. Штелін 1743 р. характеризував так: «обучал я <…> к театральному поведению»).

1783 р. в Росії створено Особливий комітет з управління театральними видовищами і школою; 1809 р. створено Статут школи, правила прийому, організацію

760