THEATRICA _postranichno_

ТРАНСФОРМАЦІЯ

трі у формі tragic(co)comoedia, далі — у французькому театрі XVI ст. («Брадаманта» Роберта Пар’є, 1581). 1594 р. в своїй «Поетиці» діяч шкільного театру єзуїтів

Якуб Понтан писав: «Трагiкомедiя є сумiшшю комедiї й трагедiї, адже, на відміну від правил комедії, тут виводяться на сцену також особи шляхетнi й високi. Можна сказати, що трагікомедія є трагедією з розв’язкою, що притаманна комедії,

тобто веселою, заспокійливою <…> Я не стверджуватиму, що можна було б написати i комітрагедію, розв`язкою якої була б загибель героя. Справа в тім, що горе нікчемних людей низького стану не здатне ні запам’ятовуватися, ні збуджувати душевні порухи. Тому й не трапляються ніде подібні п’єси». У сучасному розумінні, за словами Г. Товстоногова, трагікомедія «на поверхні — це легка, дотепна історія; не втрачаючи цієї легкості, актори повинні розкрити величезний зміст, показати трагедію». В Україні жанрове визначення трагікомедія відоме з ХІХ ст.

(«Оксус і Леся, або Розумна дядькова голова». Малороссийская трагі комедія в 5 д., в стихах. Сочинение Авксентія Тарновскаго, 1862).

ДІЯ, ТРАГЕДОКОМЕДІЯ

ТРАНСФОРМАЦІЯ (англ. transformation) — прийом виконання, у процесі якого актор, інколи міняючи маски або елементи сценічного костюма, миттєво пере-

ходить від зображення одного персонажа до іншого.

ТРАНСФОРМІСТ

ТРАНСФОРМІСТ (англ. transformist) — актор, який спеціалізується на трансформації, тобто миттєвому перетворенні в іншого персонажа в межах однієї ви-

стави. ► МОНОДРАМА, ТРАНСФОРМАЦІЯ

ТРІОНФІ (італ. trіonfі) — в Італії XV ст. — масові тріумфальні процесії, що наслідували давньоримські тріумфи. Так, 1443 р. флорентійці показували громадянам Неаполя тріумф, у якому рухалися вершники, вбрані в костюми різних народів. На величезній тріумфальній колісниці пишався Юлій Цезар. 1500 р. Цезар Бор-

джіа інсценізує тріонфі Юлія Цезаря на одинадцятьох пишних колісницях, від-

крито заявляючи про намір возвеличити власну персону шляхом відтворення античного свята. Разом із тріонфі поширюється і новий мотив святкового декорування вулиць — тріумфальна арка, що будується за античним зразком. Тріонфі відігравали таку значну роль у житті шляхти, що їм навіть присвячували цілі монографії, як твір Массімо Трояно «Розмови про тріонфі, турніри, святкове

вбрання і найдивовижніші речі, що мали місце у день пишного весілля славного

синьйора герцога Вільгельма, старшого сина шляхетного Альберта V, пфальц­

графа рейнського і герцога верхньої і нижньої Баварії 1568 року, 22 лютого». ►

АПОФЕОЗ, ТРІУМФ

ТРІУМФ (лат. trіumphus — від trіompho — радіти, ймовірно, від грец. thrіambos —

потрійний крок, гімн на честь Вакха) — один із жанрів давньоримського паратеатру — громадський ритуал оспівування перемог політичних діячів і полководців. Інколи тріумфом називалася будь яка перемога, урочиста процесія тощо.

741

ТРІУМФ

За давнім переказом, коли Ромул, засновник Риму, переміг царя Акрона, він вирішив засліпити співгромадян виконанням даної Юпітерові обітниці й, нака-

завши зрубати поблизу табору дуб, надав йому форми переможного трофею, повісив на ньому обладунки Акрона, убрався в коштовне вбрання, прикрасив довжелезне волосся лавровим вінком, поклав трофей на праве плече, після чого,

високо піднявши його, заспівав переможну пісню й рушив уперед у супроводі озброєних солдатів. Саме ця урочиста процесія і заклала традицію подальшого влаштування тріумфів — громадських ритуалів оспівування перемог політичних діячів і полководців, а також апофеозів — посмертне обожнення героїв, у ролі яких виступали видатні державні діячі й вожді народу (dеmаgоgоs). Вважається, що першим царем, який почав справляти тріумфи так пишно, був Тарквіній, син Демарата; за іншими даними, уперше піднявся на тріумфальну колісницю Поплі-

кола. Інші джерела пов’язують походження тріумфу з богом Діонісом (адже тріумфатор був одягнений як Діоніс), з етруською і північноафриканською традицією, а саму назву виводять із числа три — Народ, Сенат, Воїнство.

Відомі вже етрускам, в усіх своїх різновидах тріумфи мали спільну сюжетну основу: сидячи в колісниці, цар в’їжджав — на очах натовпу — в місто через трі-

умфальні ворота і прямував до храму того бога, якого уособлював, де й здійснював жертвопринесення.

Тріумф, тобто урочистий вступ у столицю полководця на чолі війська, вважався в Римі найвищою військовою нагородою, на яку був здатен сенат. До часу отримання тріумфу претендент­ мав очікувати початку церемонії на Марсовому полі. Склавши із себе титул військовокомандувача (імперій), полководець зі згоди се-

нату урочисто вступав до Рима, до спраг­лого від очікування народу. Сам тріумфатор був убраний у туніку, тогу, а його голову прикрашав лавровий вінок або золотий вінець (corona trіumphalіs або aurum coronarіum — вінечне золото, золотий вінець, який підносився полководцеві переможцеві від імені переможених або

союзників; уже в республіканські часи таке добровільне підношення перетвори-

лося на податок). Після тріумфу героєві дозволялося з’явля­тися­ у тріумфальному вбранні — розшитій тозі тріумфатора (toga trіumphalіs) — на громадських іграх.

Тріумфальну процесію очолювали сенатори й магістрати, а завершували митці й полонені. Носили у процесії також картини із зображеннями батальних сцен, алегоріями підкорених міст, гір, річок і країн. Процесія прямувала до Капітолія,

де приносила жертву, після чого починалася оргія. За переказом, під час усіх тих урочистостей за спиною у тріумфатора (убраного як Діоніс або Юпітер Капітолійський) стояв, тримаючи над його головою золоту корону, державний раб, який

час від часу пошепки нагадував героєві — «Озирнися і пам’ятай, що ти — людина». Для глядачів найприємнішою частиною тріумфів були дармові пригощання

(epulum), тріумфальні пісні з вільними жартами і жертвопринесення полонених вождів на Капітолії.

742

ТРІУМФ

Крім наземних влаштовувалися й морські тріумфи, трофеями в яких слугували носові частини кораблів.

Тріумф Ромула був відбувся пішки, але вже його наступники (чи то Тарквіній, чи то Поплікола) перетворили тріумф на блискуче видовище і почали в’їжджати до міста верхи.

Зкожним роком претендентів на ролі героїв у Римі ставало дедалі більше, самі герої ставали вередливішими, народні смаки — вибагливішими, отож постала потреба в подальшому урізноманітненні державних видовищ: тріумфальні урочистості почали розтягувати на кілька днів (як урочистості на честь Дакійських перемог Траяна, що тривали протягом ста двадцяти трьох днів), супроводжуючи їх народним гулянням із частуванням.

ЗІІІ ст. до н. е. відомо образотворчий еквівалент тріумфів — у тріумфальних

процесіях носили освячені у храмі картини із зображенням сцен війни, після чого картини виставляли на Форумі або на Капітолії для загальнонародного огляду.

До тріумфів почали також зводити й тріумфальні арки (одна з найдавніших арок — арка Фабія Максима, датована 139 р. до н. е.).

У тріумфальній процесії брали участь також увінчані лаврами воїни, що не лише

прославляли свого полководця у піснях, а й співали сатиричні куплети про нього. Якщо з якихось причин частина умов, необхідних для отримання тріумфу, не було виконано, сенат міг присудити полководцеві овацію (ovatіo, ovatіons, ovіs), котра була, по суті, менш урочистим різновидом тріумфу: винуватець овації входив до міста пішки, скромнішою була й процесія, що його супроводжувала. Такі

овації відомі з 503 р. до н. е.

Інший різновид малого тріумфу — тріумф на Альбанській горі — він не вимагав дозволу сенату і справлявся коштом тріумфатора.

Претенденти на тріумф виявляли неабияку наполегливість, вимагаючи вшанування. У цьому сенсі показовою є історія одного з тріумфів Помпея. Коли Помпей

почав вимагати тріумфу, Сулла не давав згоди, адже закон не дозволяв тріумфу

нікому, крім консула й претора. Навіть Сципіон Старший, одержавши важливіші перемоги над карфагенянами в Іспанії, не прагнув тріумфу, адже не був ні консулом, ні претором. Якщо ж Помпей, ще надто молодий, аби брати участь у засіданнях сенату, зробить тріумфальний в’їзд у Рим, це може збудити загальну ненависть як проти Сулли, так і проти Помпея. Такі були аргументи Сулли, який хотів

показати, що не дозволить Помпеєві здійснити свій намір, а якщо той ослухається, покарає його за впертість. Однак Помпей зухвало сказав Суллі, що люди поклоняються тому сонцю, що сходить, а не тому, що заходить, натякаючи, що сили

диктатора виснажуються. Слів Помпея Сулла не почув, але побачив за жестами присутніх, що вони здивовані, й запитав, що сказав Помпей. Коли йому пере-

казали слова зухвальця, Сулла, вражений сміливістю Помпея, заверещав: «Нехай святкує тріумф!» Отримавши дозвіл, Помпей вирішив їхати на колісниці, за-

743

ТРІУМФ

пряженій чотирма слонами, яких привіз з Африки. Але ворота виявилися надто вузькими і він змушений був замінити слонів на коней. Воїни його, одержавши

меншу, ніж вони очікували, нагороду, мали намір галасом і метушнею зіпсувати тріумфальну процесію. Помпей, однак, заявив, що йому байдужі їхні погрози і він радше готовий відмовитися від тріумфу, ніж підлещуватиметься до солдатів. При

цьому шляхетний Сервілій, який найбільше протистояв тріумфові Помпея, сказав, що бачить тепер велич Помпея і вважає його гідним тріумфу. Якби Помпей захотів, він би легко потрапив до сенату, однак він не докладав до цього жодних зусиль, прагнучи прийти до слави незвичайним шляхом: нічого дивного не було б, якби Помпей став сенатором раніше за встановлений вік, однак тріумф, дозволений тому, хто ще не був сенатором, виявився ще більшою почестю. Ця обставина чимало допомогла Помпеєві здобути прихильність народу.

Третій тріумф Помпея узагалі став тріумфом над тріумфами. Він був настільки пишним і блискучим, що, хоча й тривав два дні, часу не вистачило і значна кількість атракціонів, які могли б прикрасити інші тріумфи, випала з програми видовища. На таблицях, що несли попереду, були позначені країни й народи, над якими справлявся тріумф: Понт, Вірменія, Каппадокія, Пафлагонія, Мідія, Колхіда,

Іберія, Сирія, Кілікія, Месопотамія, племена Фінікії й Палестини та ін. У цих країнах було узято не менш як тисячі фортець і майже дев’ятсот міст. Помпей підняв річні доходи республіки з п’ятдесяти до вісімдесяти мільйонів драхм, про що свідчили дві величезні таблиці з переліком заходів Помпея й повідомленням про організовані ним надходження до бюджету. Ці таблиці несли попереду колісниць, завантажених обладунками,­ носами піратських кораблів; далі брели мули, навантажені

золотом, призначеним для скарбниці; за ними несли коштовності Мітридата та ін. Під час тріумфів здійснювався показ претекстат. Так, 138 р. до н. е. виставлено претекстату Акція «Брут» («Brutus»), написану з нагоди тріумфу консула Децима Юнія Брута; претекстата розповідала про повалення Тарквінія Гордого, в яко-

му брав участь давній предок Децима — Луцій Юній Брут; удруге ця претекстата

виставлялася під час поховальних ігор на честь Цезаря (44 р. до н. е.). Своєрідним різновидом тріумфів була й Processus Consularіs — урочиста про-

цесія, з якої на початку нового року в Римі починався вступ консула на посаду. Це був урочистий вихід консула у формі святкування тріумфу. Після авспіцій новий­ консул одягався в консульське вбрання — toga praetextata, а з кінця

І ст. н. е. — вбрання тріумфатора. Убравшись таким чином, консул виступав з до­ му в супроводі дванадцяти лікторів і вершників, які йшли попереду; поряд із консулом йшли сенатори, за ними — музиканти. Процесія­ прямувала на Капітолій,

де консул здійснював жертвопринесення. Із середини ІІ ст. н. е.Processus Consula­ rіs будується за зразком тріумфальної процесії.

Свої процесії влаштовували і цензори — посадові особи, які щоп’ять років обиралися терміном на півтора роки і до обов’язків яких входили перепис на-

744

ТРУПА ТЕАТРАЛЬНА

селення і нагляд за моральністю співгромадян. У ніч, яка передувала проведенню перепису, здійснювалися авспіції (ворожіння), після чого відбувалася сама про-

цедура перепису, яка завершувалася релігійною церемонією на Марсовому полі (Lustrum condere) — очищенням усього римського народу. Після церемонії народ шикувався, відводився цензорами до міста, а цензор у пам’ять про перепис за-

бивав цвях у стіну одного з храмів, після чого передавав списки перепису на збереження до державної скарбниці.

Аби назавжди вкарбувати героя в пам’ять народну, ще в IV ст. до н. е. у Римі було створено аннали — щорічний літопис, в якому головний понтифік записував найвизначніші, з державної, тобто його, точки зору, події поточного року і, фіксуючи їх на білій дошці, виставляв біля свого дому, аби народ мав змогу дізнатися, які саме видатні вчинки здійснили демагоги. Визначними подіями вважали-

ся: початок і завершення чергової війни, тріумфи полководців, підписання угод, стихійні лиха.

Різновидом анналів стали фасти (Dіes Fastі) — літопис тріумфів, а зрештою й державний календар з усіма святками, завдяки чому сьогодні й відомо дату останнього римського тріумфу — 403 рік.

На думку О. Лосєва, римський тріумф був однією з найголовніших форм вияву громадсько політичного життя, в якій передусім і демонструється римська естетична свідомість.

ТРУПА ТЕАТРАЛЬНА (нім. truppe, англ. company, італ. compagnia) — творчий, акторський склад театру; укомплектовується таким чином, щоб серед виконавців були представлені актори всіх амплуа. До революції антрепренери провін-

ційних театрів набирали трупу за списком дійових осіб «Ревізора» М. В. Гоголя

або «Лиха з розуму» О. С. Грибоєдова. В. І. Не­мирович­ Данченко доповнював

цей список такими творами, як «На дні» М. Горького і «Любов Ярова» К. Треньова. Вважалося, що правильно вкомплектована трупа — це трупа, в якій гарно розходяться ці п’єси, адже на одну третину вона складається з жінок і на кожні десять п’ятнадцять акторів має одного актора зрілого віку. У Франції й Німеччині слово трупа відоме з початку XVIII ст., у Росії — з 1770 х рр. У XVII ст. німецькі тру-

пи називалися також бандами (англ. band, нім. Die Bande). В Україні ХІХ ст. відомо

також термін дружина.

УВАГА СЦЕНІЧНА (рос. внимание сценическое) — у системі Станіславського — один з найголовніших елементів психотехніки актора — зосередження свідомос-

ті актора на певному сценічному об’єкті; уміння актора активно зацікавлюватися

і захоплювати себе сценічним об’єктом, концентрувати на ньому думку і формувати до нього своє ставлення. Основні характеристики уваги — інтенсивність, кон-

центрація, спрямованість, обсяг, розподіл, стійкість і здатність до переключення.

К. Станіславський запровадив у практику театру термін коло уваги (мале коло

уваги — один об’єкт; середнє — два, три; велике — чотири і більше). Здатність

745

УДАВАННЯ

концентрувати свідомість на вигаданому сценічному об’єкті уваги, залишаючи глядача поза увагою, Станіславський назвав публічною самотністю.

УДАВАННЯ (пол. udanie, udawanie; фр. réprésentation, рос. представление) — термін, яким у XVIII–XIX ст. позначається виконання ролі актором. Термін застосовував у «Наталці Полтавці» І. Котляревський («удають іскусно») і, поряд із терміном гра, вживав І. Карпенко Карий («… возного він грав, удаючи зовсім славного полтавського возного»). Так само тлумачився термін у практиці польського теа-

тру XVIII–XIX ст., коли удавання (пол. udanie, udawanie) було загальним терміном на позначення виконання ролі актором, а сам виконавець називався удавачем (udawacz, udawca). 1754 р. в Польщі зафіксовано словосполучення удавання най­ натуральніше (udanie najnaturalniejsze). У ХІХ ст. термін ще не мав негативного відтінку, притаманного у ХХ ст. перекладові російського терміна театр пред­ ставления як театр удавання.

УДАВАЧ (пол. udawacz, udawca) — у польському театрі XVIII ст. — актор. ► АКТОР

ФАБУЛА (лат. fabula — міф, байка, оповідання, переказ, історія, драматичний твір; фр. fable; англ. plot, fable; нім. Fabel, Handlung; ісп. fabula) — латинський термін, який частково відповідає грецькому mythos (міф); послідовний виклад ланцюга вчинків і контрвчинків персонажів у їхній часовій і причиново­ наслідковій залежності. У давньоримській поетиці термін fabula вживався у таких значеннях:

найменший жанр прози (байка тощо; звідси німецьке Fabel, англійське fable, французьке fable і fabliau та ін.); основа драматичного твору (міф про Едіпа); п’єса. У пізній античності розрізняли поняття historia (те, що сталося у житті), fabula (те, що відомо з переказів) і fictio (вигадка, вигадана історія). Саме в останньому зна-

ченні термін fabula запозичено театрознавством. В українській мові термін відомо з XVIII ст. («Фабула — це побудова людської видатної правдоподібної дії, спрямованої від щастя до нещастя. І саме вона, начебто жива істота, що має своє тіло та свої властивості, дає підстави відрізняти трагедію від інших видів поезії, тому що на підставі фабули пізнається поезія: чи вона є трагічна, чи комічна» — «По-

етика» Митрофана Довгалевського).

КЛІМАКС, ЛІЗИС, МІФ, ПОДІЯ, СЮЖЕТ

ФАЛОФОРІЇ (грец. thallophoria) — у Стародавній Греції — один з різновидів те-

атру процесій; урочисті процесії з фалосом, які влаштовувалися на честь Діонісій. З нагоди Діонісій кожна з колоній надсилала до Афін величезного фала, якого потім носили у процесіях учасники фалічних процесій — фалофори (phallophoroi)­

та ітифали, очолювані корифеями фалофорій — й співали фалічні гімни. Сам Діоніс також зображувався символом — фалом, дорослим чоловіком, дитиною або

навіть цілим дитячим хором. Обличчя­ учасників процесії фарбувалися у колір крові (у Римі цей звичай зберігся у вигляді фарбування обличчя тріумфаторів,

які в цьому випадку уособлювали бога Марса — перш ніж стати богом війни, він носив ім’я Діоніса і саме його іменем названо весняний місяць). ► АГОН, ТРІУМФ

746

ФАСТНАХТШПІЛЬ

ФАСТНАХТШПІЛЬ (нім. Fastnachtspіel — масляна гра; від Fastnacht — масниця

іSpіel — гра) — у німецькому театрі середньовіччя — короткі сценки фарсового

характеру, що писалися для карнавальних процесій і втілювалися головними виконавцями цього жанру — ремісниками, підмайстрами, міським бюргерством тощо. Виконавці фастнахтшпілів, патриції, об’єд­нувалися в театральні гільдії, які

щороку виставляли свої цивільні (бюргерські) ігри (Burgerspіele). Південнотирольські фастнахтшпілі мали грубувато-еротичний характер. Наприклад, «Румпольт

іМарет» Вігіла Рабера розповідав про процес утрати цноти, а у фастнахт­шпілі­ про батька та його чотирьох дочок молодша з дочок охоче виходила заміж за злиденного старого, маючи на прикметі хлопця для любовних утіх. У фастнахтшпілях­ Любека перевага надавалася міфологіч­но­-історичним темам («Про дочку імператора й сина правителя Єрусалимського» та ін.). Однак фастнахтшпілі використо-

вувалися не лише з розважальною, а й з політичною метою. Поштовхом до використання театральних видовищ у церковній полеміці став фастнахтшпіль, що його виставив у Данцигу під час карнавалу 1522 р. учень Дюрера Міхаель Шварц. Папа й імператор оголосили Лютера поза законом, на що Лютер, скинувши чернечу рясу, приєднувався до юрби, після чого його забирав із собою чорт.

За кілька років по тому кенігсберзькі бюргери висміювали у своєму фастнахтшпілі Папу Римського та його кардиналів і оспівували Лютера. Міська влада у Цюріху

ів Нюрнберзі видала укази, якими заборонялося карнавальним блазням виставляти на посміховище «Папу, кардиналів, наших громадян, ландскнехтів, ченців

ічерниць, священиків та інших духовних осіб». 1531 р. бернські бюргери підготували спрямований проти папства фастнахтшпіль­ Ганса Рюте, що проголошував

кінець ідолопоклонства, — як перед поганством, так і перед Папою. Вистави здійснювалися просто неба, на симультанних майдан­чиках­. ► КОМЕДІЯ-ФАРС

ФЕСТАЙОЛО (італ. festaіnolі, fеstаіоlо або festaіuolі від fіеstа — свято) — в Іта-

лії 1480-х рр. — мандрівний постановник придворних свят; роз’їжд­жаючи дворами, він розповсюджував найновіші технічні винаходи, здійснював постановку

видовищ. ► РЕЖИСЕР

ФІГЛЯР (польск. figlarz — жартівник; ймовірно, похідне від ісп. juglar) — за доби

середньовіччя­ — мандрівний актор, представник нелітературного народного, часом сатиричного або політичного театру, що виступав на міських майданах, по-

казуючи фокуси, акробатичні номери, імпровізовані вистави, продаючи глядачам­ різноманітні предмети, мазі, ліки. Фігляр — мандрівний актор, шарлатан, баляндрасник, ярмарковий зазивала, дресирувальник, балаганний блазень. ► АКТОР

ФІРАНКА (пол. firanka) — у польському театрі XVIII ст. — театральна завіса. ►

ЗАВІСА ТЕАТРАЛЬНА

ФЛЕШБЕК (англ. flash back; flashback, flashback scene — повернення в минуле) — композиційний прийом, що ґрунтується на порушенні хронології викладу подій і поверненні глядача до епізодів, що сталися раніше; ретроспекція.

747

ФЛЯК

ФЛЯК, ФЛІАК (грец. phlyakes — жарт) — у давньогрецькому театрі — народна імпровізована комедія, що дістала поширення на островах Греції, у Сицилії

та в Північній Італії. Фляками називалися виступи потішників, які розігрували побутові сценки, висміюючи походеньки богів і героїв — приміром, Геракл завжди був напідпитку, з нього знущалися повії та ін. Крім Геракла, нерідко висміюва-

лися Одіссей і Циклоп, які, захоплюючись особами жіночої статі, давали чимало підстав для жартів. Костюм акторів складався з трико з набивкою, що потворно збільшувала живіт, сідниці й груди. На трико були намальовані груди й пупок, підвішений величезний фал. Облич­чя ховала величезна потворна маска. Жіночі ролі виконували чоловіки. Серед авторів фляків відомий Рінтон Тарентський. Фляком називається також складний стрибок в акробатиці. ► КОМЕДІЯ АНТИЧНА

ФОЙЄ (фр. fouer — вогнище) — у театрі першої половини XVIII ст. — приміщення біля зали для глядачів, призначене для перебування глядачів перед початком вистави і під час антракту. У XVIII ст. фойє театрів інколи перетворювалися на сти-

хійні філії бірж, де підписувалися угоди, а молоді бузувіри й підстаркуваті ловеласи призначали побачення актрисам. Наприкінці ХІХ ст., згадував Моріс Шевальє, «мюзик-хол на вулицi Рiше був найбільшим у Парижі; неймовірних розмірів про­ менуар (місце для прогулянок під час антракту, велике фойє, розташоване навколо амфітеатру) був справжнім ринком кохання».

ФОЛЬКСШТУК (нім. Volksstück) — у німецькій та австрійській драматургії

XVІІІ XІX ст. — народна комедія, фарс. ► драма народна, комедія народна, КОМЕДІЯ ФАРС

ФРАШКА (від італ. fraska — дрібниця, дурниця, нісенітниця; пол. fraszka) — у польській літературі, починаючи з XVI ст. — жанр жартівливої поезії, впровад­­ жений­ Я. Кохановським. В основі жанру — анекдотична ситуація. У ХІХ ст. відомі спроби реалізувати жанрові ознаки фрашки у драматургії («Як козам роги виправляють», фрашка в 1 відслоні; після Шекспіра вільно написав Ю. Федькович, «Сватання на гостинци», мельодраматична фрашка в трьох ділах з руского нарід-

ного буковинського житя», Ю. Федькович). Польські дослідники поділяють фраш-

ки на автобіографічні, філософічно-рефлексійні, патріотичні, сатиричні, релігійні,

еротичні та ін. ► КОМЕДІЯ, комедія-фарс

ФУРКА — частина сценічного устаткування; рухомий майданчик на роликах,

на якому розташовуються окремі елементи декорацій і аксесуари; призначений для пересування цих елементів на сцені під час вистави за допомогою елект­ро­­ мотору,­ тросу, мотузки або вручну.

Ф’ЯБА (з італ. fіaba, fіaba teatrale — казка для театру) — в італійському театрі

XVIII ст. — феєрична казкова комедія, сюжет якої запозичено з народних казок. Щодо походження жанру існують різні версії. За однією з них, жанр створив Кар-

ло Гоцці. За версією О. Гвоздєва, жанр постав під впливом комічної опери Лесажа.

Перша ф’яба — феєрична комедія казка «Любов до трьох апельсинів» аристокра-

та, відлюдника і ведмедя Карло Гоцці, яку зіграно 25 січня 1761 р. Як член пародій-

748

ХАЛТУРА

ної Академії Гранеллесків, Гоцці написав цей твір, спрямований проти побутової комедії. Викликавши на змагання Карло Гольдоні, він переміг його.

Ф’яба — жанр аристократичний, вона не наслідує народну казку, а стилізує її у річищі посилення елементів театральності і безтурботної гри. Так само стилізує вона й прийоми комедії дель арте. За словами Б. Алперса, Гоцці створив

«феєричне видовище, в якому гумор змішувався з трагічним, філософські трактати з клоунадами, публіцистичні тиради з фантастичними перетвореннями <…> це було своєрідне ревю, романтичний огляд на філософську тему… У Гоцці стилізована commedіa dell’arte ще більше стилізувалася» Саме ці якості й привертали увагу до ф’яби з боку романтиків (Л. Тік, Е. Т. А. Гофман). ► комедія МАСОК ІТАЛІЙСЬКа

ХАЛТУРА (пол. chałtura; вірогідно від лат. chartularium — поминальний список,

що його священик читає, молячись за упокій; за іншою версією — від давньогрецького χαλκός — chalkos — мідь, мідна річ, мідна монета; у російській мові термін ін­ коли­ вживався у значенні служба поза церквою, дармове пригощання на похованні;

за іншою версією, слово виводиться з церковного терміна хартуларай або хар­ туларь — книгохранитель у монастирі або у церкві, а сама монастирська бібліотека називалася хартуларієм; згодом слово видозмінилося і в церковному побуті з’явилося дієслово халтурити — здійснювати службу, а надто відспівувати покій-

ника, на дому, здійснювати якомога швидше і недбало, щоб устигнути отримати більше грошей; далі слово перейшло у кримінальну і театральну практику (у значенні легка робота); поширилося у повсякденній мові для характеристики несумлінної, недоброякісної роботи, заробітку за межами основної роботи; сьогодні вживається на позначення не­доброякісної­ роботт з метою отримання додатко­ вого заробітку і здебільшого поширюється лише на сфери діяльності поза основним місцем роботи актора або режисера — тобто поза театром: це демонструє звичне протиставлення високого мистецтва, що вимагає жертв (театру), і будьякого іншого місця, за роботу в якому платять гроші.

В англійському театрі у цьому значенні вживається термін pot-boiler.

У ХІХ ст. статути більшості європейських придворних театрів забороняли акторам брати участь у виставах інших театрів. Так, у § 54 Статуту німецького придворного театру (1845) було сказано: «Жодній особі, що входить до складу трупи акторів, співаків, співачок або балету, не дозволяється, навіть під час відпустки, брати участь у публічних видовищах у Берліні. За порушення цього правила ак-

тор позбавляється половини жалування».

ХАРАКТЕР ДИНАМІЧНИЙ (англ. dynamic character) — у драматургії — харак-

тер персонажа, який змінюється упродовж п’єси. Цей спосіб побудови характеру притаманний переважно драматургії і театрові ХІХ–ХХ ст., здебільшого театрові

психологічному.

ХАРАКТЕР СТАТИЧНИЙ (англ. static character) — у драматургії — характер персонажа, що не змінюється впродовж усієї п’єси і тяжіє до застиглої маски. Цей

749

ХАРАКТЕРИЗАЦІЯ

тип характеристики притаманний театрові до ХІХ ст., жанрам площадного театру

та ін. ► ХАРАКТЕР ДИМАНІЧНИЙ

ХАРАКТЕРИЗАЦІЯ (пол. charakteryzacja) — в українському і польському театрі ХІХ — початку ХХ ст. — термін, який вживався у двох значеннях: у вузькому значенні — грим, у широкому — сукупність елементів, за допомогою яких актор змінює зовнішній вигляд і уподібнюється до персонажа (міміка, рух, мова, грим тощо). Процес знімання гриму називається розхарактеризованням. ► ГРИМ, ХАРАК-

ТЕРНІСТЬ ПЕРСОНАЖА

ХАРАКТЕРНІСТЬ ПЕРСОНАЖА (рос. характерность персонажа) — у системі

Станіславського — сукупність зовнішніх звичок і способів реагування на події п’єси, властива даному персонажеві унаслідок особливостей його темпераменту, психофізіологічних, вікових, національних, професіональних, соціальних та інших ознак. Зазвичай зводиться до домінування однієї яскравої риси в межах стандартного амплуа (приміром, поважний бургомістр, старий полковник, сільський староста, як характерні варіанти амплуа благородного батька).

К. С. Станіславський вважав, що нехарактерних ролей не існує і пояснював: «ха-

рактерність — та сама маска, за якою приховується актор людина; у такому замаскованому вигляді вона може оголити себе до найінтимніших і найпікантніших душевних подробиць». У практиці театру розрізняють характерність зовнішню і внутрішню, а також вікову, національну, історико побутову, соціальну, професіональну й індивідуальну.

В.Г. Сахновський пов’язував поняття характерності із особливостями ставлення персонажа до подій: «Чи спокійно оцінює виконавець події п’єси, чи ставиться

до них нервово, чи притаманна виконавцеві постійна твердість і рішучість, чи він

нерішучий, чи домінують у його характері м’якість, холодність, легковажна ве-

селість, схильність до оптимістичного пояснення найскладніших ситуацій; якщо ми кажемо якійсь виконавиці, що основною рисою її характеру в даному образі

ємужність — це й буде внутрішньою характерністю сценічного образу».

В.І. Немирович Данченко так пояснював характерність Маші у п’є­сі «Три сестри» А. П. Чехова: «Маша внутрішньо дочка свого батька, вона внутрішньо вій­

ськова <…> це її характерність».

ХОР (від грец. choros; лат. chorus — група танцюристів і співаків, хор, натовп, зібрання, зграя, релігійне свято; фр. choeur; англ. chorus, нім. Chor) — у давньо-

грецькому театрі — група танцюристів, співаків і читців, яка коментувала дію.

Узагальному сенсі хор представляє збірні, нерідко абстрактні сили, що втілюють

вищі моральні або політичні інтереси. Трагічний хор налічував спочатку дванадцять, а потім п’ятнадцять виконавців. У комедії хор завжди складався з двадцяти

чотирьох виконавців. Учасники хору називались хоревтами, керівник хору — корифеєм. Учасники трагічного хору, як і хореги, вважалися служителями культу,

а тому на час підготовки вистави їх звільняли від військової служби.

750