THEATRICA _postranichno_

ТРАГЕДІЯ АНТИЧНА

пятого акта представляет челюсти ада при освещении красным венгерским ог­ нём. Последняя картина окончится огненным бриллиантовым дождем через всю

сцену. Постановка ада, полеты, превращения и машины устроены машинистом дирекции г. Мамонтовым».

ТРАГЕДІЯ АНТИЧНА (від грец. tragoedіa — пісня цапів, фр. tragedіe, англ. tragedy, нім. Tragödіe, ісп. tragedіa) — головне державне видовище давніх Афін, яке, за Аристотелем, було спрямоване на «відтворення прикрашеною мовою (причому кожна частина має саме їй властиві прикраси) важливої й закінченої дії, що має

певний обсяг, відтворення не розповіддю, а дією, яка через співчуття й страх сприяє очищенню подібних­ почувань».

Уперше трагедію було виставлено в Афінах під час свята Великих Діонісій 534 р. до н. е., після повернення з вигнання й другого правління Пейсистрата. Запис про цю подію залишився на мармуровій стелі, де вказано також, що автор

івиконавець трагедії Теспіс отримав у нагороду цапа (трагоса). Цей рік, за традицією, і вважається роком народження світового театру.

Спочатку показ трагедій відбувався на центральній площі міста, де для глядачів зводилися тимчасові помости. У 500 р. до н. е. ці дерев’яні помости не витримали й обвалилися, що призвело до численних жертв, після чого найвищий законодавчий орган афінської­ держави — Народні збори — ухвалив рішення про будівництво постійного театру на південному схилі Акрополя. Саме тут упродовж

трьох днів давалися вистави циклічного характеру: щодня виставлялася тетралогія, тобто трагічна трилогія й сатирівська драма, однак пізніше вранці почали виконувати тетралогії, а ввечері — комедії.

Перші трагедії (tragodіa — так називалися трагедії, трагічний або героїчний

епос), фактично монодрами, створив сучасник Пейсистрата і, можливо, на його замовлення, — поет трагедіограф Теспіс (Thespіs, Thespіdіs), який їздив по селах із святковими виставами: «Алкестида» (щаслива трагедія або, як її інколи називають, чарівна казка), «Жерці», «Юнаки» і «Пентей» (про Пентея, якого розтерзали вакханки, рідні доньки). Морський візок (саrrus nаvаlіs), із яким він їздив по селах,

служив йому не лише засобом пересування, а й виконував функції декорації (по-

дібні морські колісниці інколи вважають найдавнішими попередницями карнавалу). За деякими версіями, візок Теспіса був не порожнім, на ньому нібито їхала весела компанія tragodaіmones (trygodaіmones) — мазаних демонів або сати­ рів цапів. Теспіс був і першим трагіком (tragodos або tragedіographos) — автором

ітрагедодидаскалом — постановником власних трагедій.

Упослідовників Теспіса (Херіла, Триніха й творця сатирівської драми Пратіна)

трагедія вийшла за межі сюжетів, пов’язаних із культом Діоніса, використовувала необмежену кількість давньогрецьких переказів і звернулася до життя простих

смертних, через що хор сатирів виявився зайвим, тому замість нього з’явився

хор, що зображував людей.

731

ТРАГЕДІЯ АНТИЧНА

За давнім переказом, саме від імені Теспіса походить і найдавніша назва актор­­ ської професії— теспієць. Теспіс додав до хору першого актора — гіпокрита

(іpokrіtіs), який змінюючи маски (personae tragіcae — трагічна маска у грецькому теат­рі)­ і вбрання, виконував кілька ролей (пізніше Есхіл увів другого актора, Софокл — третього).

Відсутність точної інформації стосовно економічного та соціального становища акторів, особливо на ранньому етапі розвитку театру, не виключає, однак, можливості висунення більш-менш вірогідних припущень. Так, Бернард Нокс, намагаючись з’ясувати проблему використання третього актора в театрі Есхіла, запропонував соціально-економічну концепцію розвитку трагедії. Хоча сьогодні напевно не відомі причини, що змусили Есхіла ввести другого актора, Софокла — третього, а Еврипіда утриматися від подальшого збільшення кількості виконав-

ців, проте, на думку Нокса, пояснення повільності цього процесу слід шукати не в консервативності грецького культу, а лише в економічних обставинах. Адже на відміну від хоревтів, вважає Нокс, актори були професіоналами і їхнє утримання не дешево коштувало державі. Оскільки ж міська влада наприкінці терміну правління мусила звітувати про свою фінансову діяльність, вона навряд чи могла

прихильно ставитися до збільшення кількості акторів, тим більше що, дозволивши це одному поетові, вона б не могла заборонити це й іншому. Домогтися введення третього актора міг тільки Софокл, вважає Нокс. Таке тлумачення доволі переконливе, адже ґрунтується на факті авторитету Софокла як державного діяча й взірцевого громадянина. Проте найцікавіше у припущенні Нокса — не акцент на заслугах Софокла перед суспільством, а висока оцінка економічного статусу

акторів. Не виключено, однак, що статус акторів та їхні високі гонорари визначалися якимись іншими функціями, виконуваними ними в суспільстві. Можливо, вони залишалися, як і раніше, жерцями або до їхнього походження та соціального статусу ставилися якісь особливі сакральні вимоги, що й освячувало їх діяльність.

Про послідовника Теспіса, трагедіографа Триніха, джерела повідомляють,

що під час іонійського повстання 494/493 р. до н. е. він виставив трагедію «Здобуття Мілета». Жорстокі сцени загибелі чудового міста, страждання жителів, що оплакували своїх рідних, сцени насильства та поневолення настільки вразили глядачів, що всі вони плакали і влада змушена була накласти штраф на поета­ в розмірі однієї тисячі драхм за порушення громадського спокою. Це була ви-

става реквієм за жертвами невдалого повстання іонійського міста Мілета проти перського панування. Акцію таємно інспірував Фемістокл (він був хорегом цієї вистави), якому кортіло спровокувати афінян до війни з Персією. У пам’ять про

цю перемогу він встановив дошку з таким написом на ній: «Фемістокл фреарієць був хорегом, Триніх — автором п’єси, Адамант — архонтом». Триніху ж належить

реформування трагедії й розширення кола її сюжетів за рахунок міфів недіонісійського циклу.

732

ТРАГЕДІЯ АНТИЧНА

На думку сучасних дослідників, саме за часів Триніха й Есхіла дістав поширення вислів: «Усе це надзвичайно гарно, але до чого тут Діоніс?» Утім, інше, і також

не позбавлене сенсу тлумачення цієї репліки пов’язує її з першим виконанням трагедії під час Діонісій — мовляв, уже в перших виставах давньогрецького театру зв’язок із Діонісом став носити напівфантомний характер.

Фрагменти творів Есхіла й Софокла, що дійшли до нашого часу, відрізняються від основного масиву їхніх творів, що свідчить про естетичні вимоги, смаки й уявлення наступних поколінь (тих, які зберегли повні тексти) про трагедію, але аж ніяк не про модуль трагедії на початковій стадії її розвитку. Зокрема, судячи з викладу сюжетів, у давній трагедії не було обов’язкової (як пізніше вважали) тра­ гічної розв’язки. Це стосується таких п’єс, як «Філоктет» Софокла (409 р. до н. е.; до Софокла сюжет про Філоктета обробляли Есхіл і 431 р. до н. е. Еврипід) або

відомий за уривками його ж цикл про Геракла та ін. На цю особливість свого часу звертав увагу ще Гегель, коли писав, що «у древніх були трагедії з подібним фіналом, де індивіди не приносились у жертву, але залишалися жити» і наводив як приклади «Евменіди» Есхіла — «Ареопаг визнає право на вшанування за обома сторонами», а також «Філоктет» Софокла — «при появі Геракла і за його по-

радою вщухає боротьба між Неоптолемом і Філоктетом», але у п’єсі обговорюється одна проблема — патріотичний обов’язок (цю саму проблему обговорювали, очевидно, і в іншому творі Софокла, відомому лише з назви і коротенького уривка — «Одіссей божевільний», про те, як велемудрий Одіссей хотів уникнути участі в поході проти Трої, адже під час викрадення Єлени він уже був одружений з Пенелопою і бажання залишати її заради легковажної дружини Менелая він

не мав; отож, коли по нього з’явилися ахейські вожді, він прикинувся божевільним, однак Паламед викрив хитруна і Одіссей змушений був узяти участь у патріотичному заході). Зрештою, хіба не патріотичними почуттями пояснюється й поведінка Алкести, яку навіть Платон ставив на перше місце в переліку найкращих

героїв, а Еліан називав її ім’я поряд з Пенелопою, у переліку найкращих гречанок.

Низка цих ознак дає підстави погодитися із функціонально орієнтованим визначенням жанру трагедії фон Віла­мо­ви­ця­ Меллендорфа,­ який писав: «Атицька трагедія є завершений у самому собі уривок героїчної легенди — поетично оброблений у піднесеному стилі, щоб бути представленим невід’ємною частиною державного культу у святилищі Діоніса хором із афінських громадян і двома

або трьома акторами». У цьому контексті зрозумілішим стає й програмний вислів Платона, який у «Законах» пропонував таке розуміння жанру трагедії: «Увесь наш державний лад є наслідуванням найпрекраснішого й найкращого життя. Ми

стверджуємо, що це і є найсправжнісінька трагедія».

Зрозуміло, такий погляд цілком логічно витікав із реальної мистецької практики,

в якій, писав у восьмій книзі «Держави» Платон, «поети прославляють тиранічну владу». Саме тому він і не залишав місця трагедіографам у своїй ідеальній державі.

733

ТРАГЕДІЯ АНТИЧНА

Не суперечить оспівуванню влади і Теофраст, який подав таке визначення жанру: «Трагедія — це видовище героїчної долі». Не суперечить такому розумінню й арис-

тотелівська формула трагедії: «Завдання поета — говорити не про те, що справді сталося, а про те, що могло б статися, тобто про можливе або неминуче. Історик

іпоет відрізняються один від одного не тим, що один із них говорить віршами,

а інший — прозою (можна Геродотові твори викласти віршами, і все одно це була б історія, хоч і у віршах); відрізняє їх те, що один говорить про події, які справді відбулися, а другий — про те, що могло б статися. Тим то поезія і філософськи глибша,

ісерйозніша за історію — поезія говорить більше про загальне, а історія — про окреме». Подібні ж думки висловлював і Плутарх, пишучи про поховання одного з державних мужів: «заключна дія великої трагедії, ім’я якої — тиранія».

Проте у того ж Платона ми зустрічаємо й інші засади до визначення жанру тра-

гедії; він пише: «Гомер найбільш творчий і перший творець трагедій». З іншого боку, Аристотель, називаючи у «Поетиці» трагедію й комедію основними жанрами античних видовищ, залишає поза увагою низку інших видовищних жанрів — таких як гілародія, магодія, лісіодія, симонія; драми дикелістів, фалофорів, авто­ кабдалів, фляків, ітифалів, силографів, кінедологів; дійства титанів та ін.

Логіка Аристотеля зрозуміла — його цікавили лише легітимізовані державні видовища. І судячи з усього, не лише його: адже якби за правління римського ім­ ператора Адріана (117–138 рр. н. е.) з майже трьохсот п’єс Есхіла, Софокла й Ев­ рипіда і, очевидно, за розпорядженням самого імператора, не було відібрано й дбайливо збережено лише ті кілька десятків, що відповідали духові часу, точкою відліку історії театру, можливо, стала б не трагедія (534 р. до н. е. виставлена впер-

ше) та її антипод — комедія (488–486 рр. до н. е. ) і фундамент сценічного мистец­ тва заклала б інша система жанрів — приміром, ті видовища, що за п’ятнадцять століть до появи грецького театру розігрувалися у Театрі Діоніса на Криті.

Хоча від перших трагедій давньогрецького театру до нашого часу дійшли лише

назви, проте й вони можуть бути зіставлені з міфами і навіть пізнішими творами

античних драматургів, що й уможливить певні припущення стосовно жанрових особливостей античного театру.

Показ трагедій відбувався під час Діонісій у формі агона. Беручи до уваги, що кожна трагедія тривала понад дві години, сама тетралогія, разом з перервами, повинна була тривати понад вісім годин.

Архітектоніка і композиція трагедії віддзеркалює особливості її театрального втілення, адже послідовність частин трагедії вказує на рух або нерухомість хору, якісь стосунки його з персонажем тощо. Лише зрідка хор може виступати в ролі

безстороннього спостерігача і коментатора подій; зазвичай хор виступає в ролі групового персонажа — як Данаїди у трагедії Есхіла «Благальниці» та ін.

Одна з найбільших загадок античного театру — спадщина давньогрецьких драматургів. Адже з кількох тисяч драматичних творів, які, ймовірно, написано

734

ТРАГЕДІЯ АНТИЧНА

для театральних змагань у Стародавній Греції, до нашого часу дійшов лише один відсоток, який, звісно, не є репрезентативним для уявлення про давньогрецькі

театр і драматургію. Але найголовніше, що навіть цей сумнівний відсоток від самого початку ставить перед нами низку запитань, відповіді на які нам не відомі.

Вважається, що троє видатних грецьких трагедіографів — Есхіл, Софокл і Еври-

під — написали близько трьохсот п’єс (у середньому кожний по сто). Однак таку плідність винахідників театру надзвичайно важко пояснити у простий спосіб, якщо, звісно, не брати до уваги якихось надзвичайних чинників — приміром, втручання богів та ін. Навіть відкинувши творчий бік справи (самі греки вважали, що Есхіл творив напідпитку, тобто несвідомо) і взявши до уваги лише техніку тогочасного письма, важко уявити, як одна людина (до того ж виконуючи певні громадські обов’язки — як Софокл, який був стратегом) могла написати таку кількість траге-

дій, не кажучи вже про мистецьку вартість цих творів, які вимагали копіткої праці, чернеток, неодноразового переписування тощо. Ми не знаємо, як, власне, вдалося трагедіографам створити таку кількість творів, як вони працювали, записуючи свої твори на надзвичайно дорогих, експортованих з Єгипту папірусних сувоях і т. ін. Чи вони працювали без чернеток, записуючи або диктуючи свої твори без-

посередньо з пам’яті? Чи, може, взагалі усе те, що видається нам досконалим у цих творах, є результатом роботи якихось артілей або ж наступних поколінь? Цим припущенням неможливо применшити значення класичної спадщини, навпаки: якщо й справді кілька поколінь греків тішилися тим, що вдосконалюють твори своїх попередників, чи не означає це, що вони мали загострене відчуття історії?

Вважається, що після показу в театрі тексти п’єс переписували й поширювали

серед шанувальників літератури. Ясна річ, у процесі переписування траплялися помилки, інколи навіть свідомі вставки й перекручення. Врешті у середині ІV ст. до н. е. Лікург домігся закону, за яким було створено перше державне зібрання усіх п’єс трагічних авторів, і надалі, виставляючи їх, виконавці мали дотримувати-

ся канону, зафіксованого в цьому зібранні.

Приблизно за століття по тому афіняни на прохання єгипетського царя Птолемея Евергета надали йому ці твори для тимчасового користування під завдаток у п’ятнадцять талантів. Східний монарх зробив копію творів і повернув афінянам саме її, а собі залишив оригінали.

У ІІІ ст. до н. е., за царювання Птолемея Філадельфа (285–246), вАлександрійсь­

кій бібліотеці (Brucheіon) почали збирати і звіряти зібрані з усього світу рукописи класиків — зокрема й драматургів. Так, звіряння текстів Аристофана здійснювали поет і філософ Лікофрон, а також поет і вчений Ератосфен; перше видання творів

Софокла й Аристофана належить Аристофану Візантійському, а продовження цієї роботи — одному з останніх александрійських граматиків Дидімові. Отже, Арис-

тофан Візантійський, судячи з тогочасної моди на виправлення, став співавтором античних трагіків, а тому й невипадково Аристофанові приписується складання

735

ТРАГЕДІЯ АНТИЧНА

александрійського класичного канону, який надалі визначив і шкільні програми, і зміст шкільних занять. Невдовзі, однак, значна частина папірусів, що зберігала-

ся в бібліотеці, загинула — це сталося під час пожежі 47 р. до н. е. Потім, за правління римського імператора Адріана (117–138 рр. н. е.) і, можливо, за його ж розпорядженням, з аристофанових редакцій творів Есхіла, Софокла й Еврипіда

відібрано й дбайливо збережено лише ті кілька десятків, які відповідали духові часу (смакові самого правителя). Але й це не вберегло твори від подальшого знищення.

Коли в VІІ–VІІІ ст. араби захопили Александрію, розповідає переказ, один з полководців звернувся до халіфа Омара із запитанням: «Що робити з бібліотекою, з книжками і т. ін.?» На що халіф, буцімто, відповів: «Якщо в книжках міститься те, що давно вже записано у Корані, вони нікому не потрібні; якщо в них записано

щось інше, вони небезпечні…» Так було знищено Александрійську бібліотеку: за наказом Омара книги і пер-

гаменти розподілено між чотирма тисячами лазень, що дало змогу опалювати їх упродовж майже півроку…

А далі в обіг увійшли римські копії, візантійські копії, копії копій, копії копій ко-

пій з приватних колекцій любителів, книготорговців, уривки в антологіях, лексикографічних і граматичних творах, одне слово, все як у королівстві кривих дзеркал. Нарешті наприкінці XVІ ст. з’явилися перші друковані видання античних драматургів — переклади; при цьому вважається, що видавці також користувалися кількома кодексами одночасно, зіставляли їх між собою і, знов таки, очевидно, віддавали перевагу власному смакові, що спирався на уявлення про достемен­

ний античний театр.

Але історії для її жартів і цього виявилося замало. Коли ми читаємо драматичний твір давнього автора, нам, мабуть, важко уявити, що написаний цей твір був без поділу на слова й звороти, а перехід від однієї дійової особи до іншої здій-

снювався за допомогою розділових знаків (тире або двокрапка), отже, доведен-

ня трагедій до сучасного стану — справа перекладачів, літературних і наукових редакторів. Саме вони внесли в переклади поділ на акти, ремарки та інші способи артикуляції, відповідно до вирішуваних ними завдань.

Отож ми не маємо оригіналів, лише тексти, які розподіляються за кількома групами: твори, які вважаються достеменними, тобто такими, що безперечно нале-

жать тому або іншому драматургові; твори, які інколи «приписуються» тому або іншому драматургові; уривки з творів, які не дійшли до нашого часу; назви творів, які не збереглися; якісь згадки про ті або інші твори в тогочасних джерелах.

Усі ці групи утворюють єдине ціле, яке можна визначити як більш або менш вірогідні лібрето класичних трагедій.

З іншого боку, попри сумнівність самих текстів, про сюжети античної драматургії, як не дивно, ми маємо, мабуть, найточніше уявлення, адже джерелом давньо-

736

ТРАГЕДІЯ БУРЖУАЗНА

грецьких трагедій були твори Гомера і міфологічні цикли, що й створило цілісне сюжетне поле античної драматургії. Звісно, коло сюжетів давньогрецьких тра-

гедій не вичерпувалося творами Гомера й міфологічними циклами, проте саме ними визначався сакральний центр їхнього тяжіння.

Поряд із класичними міфологічними сюжетами в грецькій трагедії відомі й тра-

гедії, створені за тогочасними політичними міфами: «Здобуття Мілета» Триніха, «Перси» Есхіла та ін.

В античному Римі трагедія відома у формі претекстати.

У самій трагедії Аристотель вирізняв чотири різновиди: заплутану трагедію (в якій все полягає в перипетіях і в пізнаванні); трагедію страждань; трагедію характерів; трагедію жахів (як трагедії про Форкід і Прометея, а також трагедії,

дія яких відбувається в Пеклі тощо). ► АРХІТЕКТОНІКА, драма аристотелівська, ГІЛАРОТРА-

ГЕДІЯ, КАТАРСИС, КОМПОЗИЦІЯ, ТЕТРАЛОГІЯ

ТРАГЕДІЯ БУРЖУАЗНА, ТРАГЕДІЯ ДОМАШНЯ, ТРАГЕДІЯ МІЩАНСЬКА (фр. tragedіe domestіque, tragedіe bourgeoіse; англ. domestіc tragedy, нім. Bürgerlіche Tragödіe;

ісп. tragedіa domestіca) — жанрове визначення, що застосовувалося у XVІІІ ст., зокрема Дені Дідро, для позначення буржуазної драми. ► драма, ДРАМА МІЩАНСЬКА, ТРАГЕ-

ДІЯ РЕВОЛЮЦІЙНА

ТРАГЕДІЯ ЖАХІВ (англ. horrortragedy) — в італійському театрі середи­ни ХVІ ст. — різновид трагедії, який постав під впливом творчості Сенеки і реалій тогочасного буття. У трагедії жахів зображувалися криваві злочини й жорстокості («Орбекка» Джиральді Чінтіо, 1541; «Канака» Спероні, 1542; «Маріанна» Дольче, 1565; «Даліла»

Грото, 1572). У XVIII ст. жанр поширився в Європі. В основі трагедії жахів — похмура філософія, в якій трактуються мотиви мінливості долі. Жанр створив передумови

для формування готичної драми, гіньйоля, а в ХХ ст. — фільму жахів.

ма вЧЕНа, драма жахів, драма кривава

ТРАГЕДІЯ ЖІНОЧА (англ. she tragedy) — в англійському театрі кінця XVII ст. — трагедія кохання і честі, в якій центральною фігурою є героїня.

ТРАГЕДІЯ ІСТОРИЧНА (англ. tragedy historical) — різновид трагедії, в якій

головним героєм є історична особа, події передаються в точній історичній послідовності, зберігається вірність часові та відповідність костюмів, обстановки («Річард ІІІ» Шекспіра); межує з драматичною хронікою.

ІСТОРИЧНА

ТРАГЕДІЯ КЛАСИЧНА (пол. klasyczna tragedia) — досконала, взірцева трагедія;

трагедія (нео)класицизму. ► класика, трагедія неокласична

ТРАГЕДІЯ ЛІРИЧНА, ТРАГЕДІЯ НА МУЗИЦІ (фр. tragedіe lyrіque, tragedіe en musіque) — у французькому театрі останньої чверті ХVІІ ст. — термін, яким по-

значається велика опера. Слово лірична у визначенні жанру означає співана. Класичний тип ліричної трагедії створив Ж. Б. Люллі, а далі жанр дістав розвиток

у творах Рамо, Глюка та ін.

737

ТРАГЕДІЯ

ТРАГЕДІЯ МАСОК (англ. masque tragedy) — синонім до античної трагедії, виконавці якої виступали у масках.

ТРАГЕДІЯ МАШИННА (фр. tragedіe а machіnes — трагедія з машинами) — у французькому театрі 1640 х рр. — один з жанрів придворної вистави. Перший зразок жанру — «трагедія зі співами, танцями і діалогом “Велика битва машин, або Сходження Орфея в Аїд та його смерть від рук вакханок”» (1640). Взірцем жанру вважаються ілюзіоністські оперні спектаклі 1645 р. в постановці Джако-

мо Тореллі. Це були його паризькі оперово балетні постановки «Удавана божевільна», «Орфей», «Весілля Фетиди і Пелея», «Настирливі» Мольєра та ін. У кожній з десяти картин «Весілля Фетиди і Пелея» було по одному балетному виходу (антре), в якому танцювали придворні любителі на чолі з Людовиком ХІV, який виконував у спектаклі шість ролей. На відміну від балетних вокальні партії в цій виставі виконували професіональні оперні артисти. А на завершення був масовий танок — grand ballet. 1661 р. для подальшого розвитку жанру за кресленнями італійця Вігаріні зведено велику «Залу театральних машин» у Тюільрі, призна-

чену для показу балетів і комедій. Стефан Мокульський, характеризуючи цей тип видовища, писав: «Музика супроводжувала переміни картин, які здійснювалися на очах у глядачів за допомогою машин; єдиними акторами, які з’являлися в цих п’єсах, були мімісти, які лише доповнювали ефект картини».

ТРАГЕДІЯ НАРОДНА, ТРАГЕДІЯ СОЦІАЛЬНА — жанровий різновид трагедії, в якій дію ведуть народні маси. Лесь Курбас, здійснюючи виставу «Гайдамаки» за Т. Шевченком, коментував: «Це ставлення задумане як соціальна трагедія, як війна білої і алої рози. Основний акцент режисера — не на національну ро-

мантику, а на соціальну боротьбу. Протиставлення народних мас і шляхти польської».

ТРАГЕДІЯ НЕОКЛАСИЧНА (англ. neoclassic tragedy) — у театрі XVII ст. — трагедія, що спиралася на закон трьох єдностей, приписаний Аристотелеві.

ТРЬОХ ЄДНОСТЕЙ, ТЕАТР КЛАСИЦИСТСЬКИЙ

ТРАГЕДІЯ НЕРУХОМА (рос. неподвижная трагедия) — термін Вс. Мейєрхоль-

да, який він уживав стосовно драматургії і театру символізму. «Щоб створити план такого Умовного театру, — писав Мейєрхольд, — щоб оволодіти новою технікою такого театру, слід було виходити з натяків, що давалися самим Метерлінком. Трагедія, на його думку, виявляється не в розвиткові драматичної дії, не в розпачливих криках, а навпаки, у найспокійнішій, нерухомій формі і в слові, тихо сказаному. Потрібен Нерухомий театр. І він не є чимось новим, ніколи

не бувалим. Такий театр уже був. Найкращі з давніх трагедій: “Евменіди”, “Антіго-

на”, “Електра”, “Едіп у Колоні”, “Прометей“, ”Хоефори” — трагедії нерухомі. В них нема навіть психологічної дії, не лише матеріального, того, що називається сюже­

том. Ось взір­ці драматургії Нерухомого театру. А в них Рок і становище Людини у Всесвіті».

738

ТРАГЕДІЯ ПАТЕТИЧНА

ТРАГЕДІЯ ПАТЕТИЧНА (англ. calamity play) — у «Поетиці» Аристотеля — один з різновидів трагедії (інколи перекладається як трагедія страждань, трагедія

лиха); в англійському театрі термін pathetic tragedy вживається також для позначення сентиментальної трагедії XVIII ст., яка заперечувала неокласичну трагедію, що спиралася на закон трьох єдностей. Патетична трагедія підготувала появу мі-

щанської драми.

ТРАГЕДІЯ ПОЗИТИВНА — жанрова формула трагедії, що її запропонував у ХІХ ст. німецький теоретик драми Фридріх Теодор Фішер, який, зневаживши містерію (оскільки, на його думку, «середньовіччя не могло мати справжньої драми; містерії є ще напівепічною формою зі вставними ліричними піснеспіва-

ми. Це явище можна з відомим обмеженням визначити як народну драму <…> Справжня драма нового часу — дитя Реформації і гуманізму»). У такому ж пози­ тивному сенсі радянські драматурги 1930 х рр. намагалися створити комедію по­ зитивних персонажів).

ТРАГЕДІЯ ПОЛІТИЧНА (фр. tragedіe polіtіque; англ. polіtіcal tragedіe; нім. polіtі­ sche Tragödіe; ісп. tragedіa polіtіco) — трагедія, що відтворює політичні конфлікти. В античності єдиним відомим зразком політичної трагедії була п’єса «Перси» Есхіла, в основу якої покладено сучасні драматургові події — перемогу греків над персами в Саламінській битві, учасником якої був сам драматург. У театрі класи-

цизму в цьому жанрі написані: «Горацій» і «Цінна» П’єра Корнеля, «Британік» Жана Расіна, у ХІХ ст. — «Смерть Дантона» Георга Бюхнера, у театрі ХХ ст. політичною трагедією інколи називають «Оптимістичну трагедію» Всеволода Вишневського. Іван Франко називав політичною драмою п’єсу українського шкільного театру

«Милость Божія, Україну от неудобносимих обид лядських чрез Богдана Зіновія Хмельницького, преславного войськ Запорозьких гетьмана, свободившая, і дарованная єму над ляхами побідами возвеличившая, на незабвенную толиких єго щедрот пам’ять репрезентованная в школах Кієвських 1728 літа». Інколи термін політична трагедія застосовують до драми О. Пушкіна «Борис Годунов», трилогії

О. К. Толстого та ін.

ТРАГЕДІЯ ПОМСТИ (англ. revenge play, revenge tragedy)— вєлизаветинському

театрі — твір, в основі якого — здійснення помсти («Іспанська трагедія» Т. Кіда, «Мальтійський єврей» К. Марло, «Тит Андронік» В. Шекспіра та ін.). ► ДРАМА КРИВАВА

ТРАГЕДІЯ РЕВОЛЮЦІЙНА — жанрове визначення, що його запропонував німецький критик і теоретик драми Германом Хетнером у праці «Сучасна драма»

(1852). Відмовляючи міщанській (буржуазній) драмі у праві на існування, Хетнер

визначає такі різновиди буржуазної трагедії.

Трагедія обставин. Коли значний характер знаходиться у конфлікті із зовніш-

нім світом. Герой бореться за певні цілі, і протистояння, з яким він зіштовхується,

має джерелом панівні соціальні і моральні норми. Нагадуючи вислів Наполеона

про те, що політика — це сучасна доля, Хетнер робить висновок про те, що тра-

739

ТРАГЕДІЯ

гедія обставин і є трагедією долі: «Доля більше не стоїть над світом і не стоїть поза ним, вона є не чим іншим, як панівним ладом, від якого залежить кожний;

адже звичаї, поняття, умови, похідні від цього ладу, є непорушними для кожного індивіда і тому стають для нього трагічними».

Найвищим видом трагедії Хетнер вважав революційну трагедію, в основі

якої — зображення повстання пригнічених мас проти поневолювачів. Третім різновидом трагедії Хетнер називає трагедію пристрастей.

На відміну від трагедії обставин, де відбувається зіткнення пристрасті й обставин, у трагедії пристрастей відбувається зіткнення пристрастей, з одного боку, і так само зіткнення­ пристрастей — з іншого. До таких трагедій Хетнер відносить «Отелло» і «Макбет» Шекспіра та ін.

У трагедії пристрастей Хетнер вирізняє два різновиди.

В одному випадку пристрасть є індивідуальною, суб’єктивною, в іншому — пристрасті пов’язані зі значними цілями, що мають значення для людства.

Перший різновид Хетнер називає трагедією суб’єктивної пристрасті, другий — трагедією субстанціальної пристрасті, тобто трагедією ідей.

ТРАГЕДІЯ РОЗСУДЛИВА (фр. raisonnable tragédie) — неокласична (класична) французька трагедія. ► трагедія неокласична

ТРАГЕДІЯ САЛОНОВА (фр. tragedіe de salon) — вираз французького історика Гастона Буасьє (Boissier, 1823–1908), який він уживав стосовно драматургії Сенеки: «Ці п’єси, — писав він, — належать до типу салонових трагедій, які не можна розглядати так само, як і театральні трагедії».

ТРАГЕДІЯ ФІЛОСОФСЬКА (нім. Tragödie philosophische, англ. tragedy philoso­ phical) — концепція трагедії, що її висунув Фридріх Шлегель (1772–1829) у своїх ранніх теоретичних працях. Сутність цієї трагедії полягає в тому, що вона «трактує трагічну подію, масштаб і зовнішня форма якої цікаві в естетичному сен-

сі, а дух і зміст — у філософському». Таке уявлення про трагедію відповідало на-

строям, що панували в романтичному театрі. Антична трагедія, на думку Шлегеля, була протилежністю цьому жанрові. Іван Франко відносив до цього жанру трагедію Шекспіра «Гамлет».

ТРАГЕДОКОМЕДІЯ — в українському шкільному театрі XVIII ст. — твір, у якому

представлені трагічні і комічні елементи: «…дійствієм, єже от поетов нарицаєтся трагедокомедія» («Владимер» Т. Прокоповича).

ТРАГЕМАТИ (грец. tragemata, tragematia — легкий десерт) — у давньогрець-

кому театрі — десерт із стручкових плодів і всього, що їдять у сирому вигляді;

подавався глядачам під час показу трагедії. ► АГОН

ТРАГІКОМЕДІЯ (лат. tragico comoedia, фр. tragicomédie) — жанровий різно-

вид драми, зміст якого — у поєднанні комічного і трагічного, яскраво вираженій зовнішній характерності, підкріпленій внутрішньо наповненими комедійними і драматичними почуттями. Впершу назва зафіксовано в давньоримському теа-

740