THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР ЯРО КАБУКІ

яку в 1750–1775 рр. показували в Глухові у придворному театрі К. Г. Розумовського; «Венеційський ярмарок» (1772) Антоніо Сальєрі; «Цигани на ярмарку» (1789)

опера італійського композитора Паізієлло; «Свято на ярмарку Плундерсвейлер»

Й. Гете (п’єса для театру ляльок) та ін. ► ТЕАТР БАЛАГАННИЙ, ТЕАТР БУЛЬВАРІВ, ТЕАТР МАСО-

ВИЙ, театр народний

ТЕАТР ЯРО КАБУКІ (япон. Kabuki) — різновид японського театру Кабукі — трупи чоловіків, які дістали поширення після 1652 р., коли були заборонені трупи

Вакасю Кабукі. ► ТЕАТР ВАКАСЮ КАБУКІ, ТЕАТР КАБУКІ, ТЕАТР ЮДЖО КАБУКІ

ТЕАТР ЯРУСНИЙ, ТЕАТР РАНГОВИЙ (англ. rank theatre) — різновид театраль-

ної будівлі початку XVІІ ст. із ярусною залою для глядачів; напівкругла зала з амфітеатром і ярусними галереями. 1630 р. архітектор А. Сегіцці побудував у Венеції театр «Сан Кассі­ано»,­ зала якого мала три яруси суцільних відкритих галерей. Станова роз’єдна­ність­ глядачів рангового театру спричинила незабаром поділ галерей перегородками, що утворило ізольовані ложі. Багатоярусну залу із ложами у формі усіченого в плані овалу (згодом дістала назву італійської) вперше створено в Римі (1675). Вершиною архітектури ярусного театру вважається опер-

ний театр Ла Скала у Мілані (1778). Впровадження ярусного театру істотно вплинуло не лише на формування­ зручностей у процесі сприйняття вистави, а й на естетику спектаклю­ в цілому. До певної міри систему ярусного театру можна вважати відповідальною за процес психологізації театру, щоправда, саме творці психологічного театру першими відмовилися від рангового театру. Так, у МХТ

з усієї кількості ярусів було залишено лише два, трансформованих на кшталт хо­ рів, висунутих уперед, і такими ж зручними, як і партер. ► ТЕАТР ЧЕТВЕРТОЇ СТІНИ

ТЕАТР ЯСЕЛКА (пол. jasełka) — у Польщі — різновид статичного театру ляльок,

присвячений Різдву; макет, який зображує подію Різдва. Традиція показу цих видовищ, за переказом, постала 1223 р., коли яселка вперше були влаштовані в Італії Франциском з Асижу. З Італії звичай влаштовувати подібні статичні театрики у храмах поширився і в інших католицьких країнах. У Німеччині сцени при яслах (інколи рухомі) дістали назву krippenspiel (гра при яслах). Наприкінці XVІІ ст. для

залучення глядачів на свої видовища ченці почали використовувати у яселках

жанрові сценки, рухомі фігурки. Проте наприкінці XVІІІ ст. такі видовища у храмах були заборонені церквою і статичні вертепи перейшли до рук виконавців, які й почали ходити з ними по домівках і колядувати. Так народилася шопка

(пол. szopka). ► ТЕАТР БАТЛЕЙКА, ТЕАТР ВЕРТЕП, ТЕАТР КРЕШ, ТЕАТР ПРЕЗЕПІО, ТЕАТР ШОПКА

ТЕАТРАЛІЯ, ТЕАТРАЛІКА (лат. theatralia, пол. teatralia, teatralika — множина

від theatralis — театральний) — загальний термін, який вживається стосовно ко­ лекцій­ документів про діяльність театру — друкованої продукції, афіш, примірни­

ків п’єс, світлин, листування, костюмів, реквізиту, сценографічних проектів,

плакатів,­ програм, рецензій та інших матеріалів, які зберігаються в театральних

музеях, архівах­ і бібліотеках.

721

ТЕАТРАЛЬНІСТЬ

ТЕАТРАЛЬНІСТЬ (англ. theatricality; нім. Theatralik, Theatralitеt; фр. theаtralite; ісп. teatralidad) — ключова категорія театру, що активно починає застосовувати-

ся з початку ХХ ст. і змістом якої визначається розуміння специфіки театру, його мови, засобів виразності тощо в межах конкретного художнього напряму і театральної системи, а також відмежування театру, як особливої форми мистецтва,

від драматичної літератури та інших артистичних практик.

Уширокому сенсі театральність — це специфічна художня якість, властива творам театрального мистецтва, «сценічна мова режисера й актора» (О. Д. Попов); застосування специфічних засобів виразності театрального мистецтва.

Інколи поняття театральність уживають для визначення особливої яскравості і виразності сценічної форми спектаклю або акторського виконання і навіть тяжіння режисера й акторів до оголення сценічної умовності.

Уцілому, діячі театру суперечливо інтерпретують театральність.

Так, Є. Вахтангов писав: «Мейєрхольд під театральністю розуміє таке видовище,­ в якому глядач ні на секунду не забуває, що він перебуває в театрі <…> Костян­ тин Сергійович вимагав протилежного, тобто щоб глядач забув, що він у театрі, щоб він відчув себе в тій атмосфері, у тому середовищі, в якому живуть персонажі

п’єси­. У нас, у нашому розумінні театру, ми забираємо глядача у середовище акторів, які роблять свою театральну справу».

Лесь Курбас вважав, що театральність завжди була найвищою стороною українського театру. А без театральності нема й театру, театр завжди потребує якогось підкреслення, якихось котурнів».

Василь Василько визначав такі ознаки театральності: дієвість, лицедійство, вза-

ємна заразливість, виразність, видовищність, національний колорит, образність. Ролан Барт так визначав особливості театральності: «Що таке театр? Рід кібернетичної машини. Перебуваючи у стані спокою, машина закрита завісою. Коли її відкривають, вона починає надсилати на нашу адресу серію повідомлень (сиг-

налів). Своєрідність цих сигналів полягає в тому, що вони течуть одночасно, але,

тим не менш, у різних ритмах <…> Тобто ми маємо справу зі справжньою інформаційною поліфонією. Це і є театральність».

Театральність, як основний нерв театру, сприймається здебільшого герметично — крізь призму сукупності оздоблювальних і акцентуючих засобів виразності відокремленого від суспільства закладу культури.

Значно ширше і соціально забарвлено сприймав театральність М. Євреїнов, який писав: «Нехай міщани, які з жадібною цікавістю вистежують крізь вузькі розрізи своїх соціалістичних чи бюрократичних масок кожну образ­ли­во­ повчальну

для свого ницого духу дрібницю в поглядах справжнього аристократа, дізнаються нарешті, що те, що вважалося до цього часу театром — не більше як одна

з численних вульгарних форм задоволення почуття театральності, — лише незначний, врешті-решт, епізод з історії соборної театральної культури, а головне

722

ТЕАТРАЛЬНІСТЬ

(що надзвичайно знаменно) — не завжди театр у повному розумінні цього слова, сутність якого, як ви бачите, в явищах перевтілення, театром здебільшого до цьо-

го часу вважався!» Так само у невиробничому, а радше у соціально орієнтованому значенні сприй-

мав театральність і Бертольт Брехт, який у статті «Про театральність фашизму»

писав: «Поза сумнівом, фашисти поводяться підкреслено театрально. Вони мають пристрасть до театральності. Вони відверто розводяться про режисуру

івзагалі використовують чимало засобів, запозичених безпосередньо з театру: прожектори і музичний акомпанемент, хори і навіть несподіванки». При цьому Брехт вирізняє вже не стільки яскравість і барвистість засобів оздоблювального характеру, скільки притаманну театральності мету — демонстрацію поведінки, лицедійство, перетворення звичайної дії на знак, її міфологізація.

Поняття театральності пов’язане також і з поняттям фактури, яке використовував у своїй режисерській практиці Лесь Курбас — «фактура спектаклю, — говорив він, — це фабула, ідея, жест, чоловік, дерево, залізо, машинерія і т. д. — все, що входить в поле зору глядача…»

Уцьому визначенні звертає на себе увагу дотичне до театральності поняття

жест, яке у контексті висловлювань Курбаса наповнювалося не лише пластичним, а й дієвим і демонстративним змістом; жест як демонстративна дія. І це суголосно ідеям Брехта. «Метою ефекту відчуження, — писав Брехт, — є показ у від­ чуженому вигляді соціального жесту, котрий лежить в основі подій…»

Театральність соціального буття стає сьогодні об’єктом прискіпливої уваги не лише мистецтвознавців, а й соціологів, психологів, філософів. Приміром,

Гі Дебор називає сучасне суспільство «суспільством вистави», Г. Алмер вважає, що «в наш час усе, від політики до поетики стало театральним», а ще раніше Р. Барт дійшов висновку, що «будь яка дискурсивна система є репрезентацією (у театральному сенсі — шоу), демонстрацією аргументів, прийомів захисту­

інападу, сталих формул: свого роду мімодрама, яку суб’єкт може наповнити

своєю енергією істеричної насолоди». Звідси й постає поняття шоу влади (show power) — влади, що спирається на систему видовищ. Інколи, щоправда, енергія самообману під гаслом відмови від театральщини оголошує цілі епохи, напрями

ішколи антитеатральними.

Чи не найяскравішим виявом цієї тенденції був психологічний театр, про

який, виявляючи його внутрішню театральність, ще на початку ХХ ст. Сергій Волконський писав: «Я розумію, що ніщо не може бути більш небезпечним у сенсі трафаретності, як відчуття глядачем занадтої завченості ролі, і пошук слова є чу-

довим засобом для прикриття завченості; але чи не ризикує й воно перетворитися на свого роду трафарет, на те, що Станіславський називає штампом?».

У своєму спостереженні Волконський окреслив природу театральності в театрі Станіславського: підкреслена органіка мала справити враження щирості.

723

ТЕАТРАЛЬНІСТЬ

Утім, кожна доба і кожна театральна система тяжіли до щирості, театральної правди у ролі якої найчастіше виступала щира брехня, тобто лише демонстра-

ція щирості. У цьому сенсі найяскравішими в театрі завжди були сцени переодягання, впізнавання, брехні, інтриг тощо. Невипадково Борис Алперс писав про схильність театру сновидінь (тобто психологічного театру) до урочистих поз.

Так само і театральність буття — з розвитком соціальних стосунків найяскравіше вона виявляється у періоди ускладнення громадських стосунків — і не лише у формах, які підкреслюють момент демонстрації, хизування тощо, інколи так само цнотливо демонструє вона і скромність.

Театральність, таким чином, — це не прикраса, а істотна характеристика явищ соціального життя; вона об’єднує, а не роз’єднує, здавалося б, різнорідні сфери демонстративної поведінки — усе те, що здійснюється в розрахунку на те, щоб

справити враження на глядача. Що ж до театру, саме він і демонструє поведінку, і викриває демонстрацію, роблячи її пізнаваною і зрозумілою.

Тому, так само, як Ольга Фрейденберг писала про комічне до комедії, можемо говорити і про театральність до театру, а не навпаки.

Традиційний театр із сукупністю таких ознак, як постійне приміщення, трупа,

адміністрація тощо, стає, таким чином, лише тимчасовим притулком (резервацією?) для театральності (невипадково чи не найяскравішого режисера другої половини ХХ ст. Пітера Брука все ще продовжують дратувати запитання, чи повернеться він нарешті до справжнього театру).

Саме протиставлення театральності й театру пояснює феномен театру се­ редньовіччя,­ що, як явище громадського життя, був чи не найграндіознішою мис-

тецькою системою за всю історію театру.

Про форми громадського спілкування ХVІІІ ст., в яких, безперечно, виявлено елементи театральності, В. Всеволодсь­кий­ Гернгросс­ писав: «Урочисті придворні обіди, куртаги, маскаради, трактування послів, імператорське полювання, по-

їздки, прогулянки, коронування, весілля, похорони, каруселі (рицарські турніри),

концерти гоф і камермузики, кантати і серенади, дивертисменти, прологи, феєрверки, опери, балети, трагедії — все це явища одного порядку з акцентом лише на різних складниках».

Сьогодні вже не викликає заперечення твердження про те, що театральність не є тотожною ні драматургії, ні театрові, і дуже часто вона навіть протистав-

ляється їм. «Театральність, — писав Дмитро Лихачов, — може зливатися з мистецтвом, а може бути автономною від нього, як юродство. Театральність — це ще не театр, так само й видовище — не завжди і не обов’язково вистава. Давня Русь,

як і середньовічна Європа, наскрізь театральна, хоча Москва до часів царя Олексія Михайловича не знала театру в нашому розумінні. Хіба ж не видовище — па-

радний царський обід або процесія на осляті <…>? Хіба ж не видовище — царське роздавання милостині в ніч на великі свята?»

724

ТЕЛАРІЇ

Жорж Баландьє взагалі описує політичне буття як видовищну виставу, що маніфестує соціальну систему засобами вираження, властивими безписемному сус-

пільству (символічні способи поведінки, особливі танці й промови).

Йдучи за аналогією (музикальність, живописність, поетичність тощо) і згадавши, що мистецтво лише наслідує життя, дійдемо висновку, що й «театраль-

ність» — це не лише оздоблення, а глибинний життєвий першопоштовх і зернина, з якої може розвинутися театральне мистецтво і заклад, пристосований для створення й експлуатації творів цього мистецтва. Інакше кажучи, театральність — це передусім характеристика самого буття, а вже потім, можливо, й театру.

Однак не будемо надто наївними, адже театр не завжди стає притулком театральності й мистецтва. Може бути театр без мистецтва й театральності, а може бути й театральність без театру. І звична сукупність таких ознак,

як постійне приміщення, трупа тощо зовсім не дає підстав називати театр закладом культури і вважати його мистецьким притулком для театральності.

Опредмечена театральність виявляється зазвичай у формі видовищних атракціонів, тобто рідкісних, виняткових, надзвичайних подій, створених з метою притягування­ уваги глядача. Найперше ж театральність прислуговується там,

де твориться сакральний образ священної влади — земної або небесної — тобто містерій доби (невипадково ж у назві жанру єзуїтського театру — «Drama Theolo­­ gico Politicum»— обидва ціпоняття, теологія й політика, об’єднані).

Такий взаємозв’язок театральності, атракціонів і сакрального — ознака не лише зневіреного ХХ ст., адже й перші спроби театралізації богослужіння (літургійна драма) обслуговували не лише релігійні, а й політичні інтереси («Дійство про Ан-

тихриста» 1160 року, яке прославляло Фридріха Барбароссу).

Всеволод Мейєрхольд у лекціях зі сценознавства розрізняв театральність і сценічність, вважаючи, що «мистецтво режисера — театральне­ мистецтво, а мистец­ тво актора — сценічне».

ТЕЛАРІЇ (італ. telari, від tela — полотнище) — у театрі XVII–XVIІI ст. — пристосування для зміни декорацій (уперше використані 1585 р.); прямокутні тригранні призми (кожна на поворотній осі) з трьох рам з полотнищами, на яких намальовано будинки, дерева, скелі та ін. ► ПЕРІАКТИ

ТЕМА (від грец. thema — те, що взято за основу, предмет; фр. theme; англ. theme; нім. Thema; ісп. tema) — один з елементів режисерського аналізу п’єси: досліджу-

вана драмою суперечність, виражена у формі конкретної боротьби персонажів з обставинами п’єси за задоволення своїх істотних потреб у визначених просторі

й часі. Поряд із терміном тема в Україні ХІХ ст. уживався запозичений із польської мови термін темат. 1659 р. І. Галятовський писав: «Кто хочет казанне учи-

нити, найперше маєт положити з Письма Святого тему [фему], которая єст фундаментом всього казання, бо ведлуг теми [феми] мусить ся повідати все казання,

в котором знайдуться три часті».

725

ТЕМПОРИТМ

Тема розкриває основні компоненти конфлікту — про що написаний твір (у специфіці драми питання «про що» набуває нового звучання: хто, з ким, за що,

проти чого, де і коли веде боротьбу).

Приклади визначення теми практиками сцени і теоретиками:

—«гайдамацьке повстання і зрада Сави Чалого» («Сава Чалий» І. Кар­пен­

ка Карого, В. Василько);

—«скромний раб узаконеної моралі Хозе і свободолюбива Карменсита» («Кармен» Ж. Бізе, В. Немирович Данченко);

—«боротьба за особисте щастя й успіх у мистецтві­ у середовищі російської інтелігенції 90 х рр. ХІХ ст.» («Чайка» А. Чехова, Б. Захава);

—«боротьба пролетаріату за радянську індустрію в умовах військової загрози міжнародної буржуазії» («Поема про сокиру» М. Погодіна, О. Д. Попов);

—«Її [трагедії Шекспіра «Король Лір»] тема, вічна, як невдячність, належить до вічних прикмет чи хиб людської душі <…> Невдячність дітей супроти батьків — се перший, фатальний вилом у етичнім ладі світу…» (І. Франко);

—«Не фамілійна катастрофа, а катастрофа цілого світу, цілого державного устрою, цілої цивілізації було темою сеї драми [«Антоній і Клеопатра» В. Шекспі-

ра]» (І. Франко);

—«Найтрагічнішою драмою Карпенка можна назвати “Наймичку”, в якій

воснові лежить варіант теми трагічної історії Едіпа» (І. Франко);

—«Темою драми [«Дай серцеві волю, заведе в неволю» М. Кропивницького] була історія нещасливого кохання між сільською дівчиною і парубком» (І. Франко);

—«любов» («Ромео і Джульєтта» В. Шекспіра, В. Волькенштейн);

—«Так і Іван Барильченко <…> Со­вість, і добре серце, і високе шанування, навіть тепла, благородна любов до ідеально чистої сво­єї жінки мучать Івана, і в цих муках він виказує, що без нравственної дисципліни робоча дис­ципліна не дасть

задоволення і щастя!… Оце приблизно тема нової комедії» (І. Карпенко Карий). ►

КОНФЛІКТ ДРАМАТИЧНИЙ

ТЕМПОРИТМ — у системі Станіславського — «не прискорення темпу, а по-

силення або ослаблення бажання виконувати завдання». Темпоритм — це показник психологічного напруження, емоційної насиченості і рівня психофізичної

готовності до здійснення сценічної дії. ► РИТМ ТЕМРЯВА — у театрі ХІХ ст. — засіб виразності, який став можливим завдя-

ки впровадженню електричного освітлення і особливо припав до душі діячам

театру ілюзії, театру четвертої стіни, адже темрява в залі для глядачів сприяла зосередженню на замковій шпарині сцени. Так, Вс. Мейєрхольд, виступаючи

ще 1910 р. проти темряви в залі для глядачів, писав: «Не слід занурювати глядача

у темряву, ні в антракті, ні під час дії. Яскраве освітлення створює святковий наст­

рій. Актор, побачивши усмішку на вустах глядача, починає милуватися собою,

726

ТЕОРИКОН

неначе перед дзеркалом». Згодом проти темряви, як до засобу створення ілюзії, виступали Ервін Піскатор, Бертольт Брехт та ін. ► освітлення сценічне

ТЕОРИКОН (грец. theorikon від theorіka — божественний запас) — у давньогрецькому театрі — видовищні гроші, особлива державна театральна каса, яку створив Перикл 440 р. до н. е. У цій касі всі бажаючі могли одержати жетони на право припинення роботи в дні театральних ігор для відвідання театру. Також у цій касі найбідніші громадяни могли одержати необхідну суму для відвідання те-

атру. Видовищні гроші зберігалися в головній скарбниці Афін — храмі Парфенон. Розмір теорикону — два оболи, незначна сума — приблизно третина денного заробітку робітника (у ІV ст. до н. е. таку саму суму у вигляді жетона присутності видавали кожному громадянинові за участь у засіданні Народних зборів — Еклезії). На думку багатьох дослідників, саме така сума видовищних грошей пояснюється тим, що мерцеві клали під язик монету в розмірі одного оболу, а відвідування театру вважалося подорожжю в обидва кінці. Впровадження теорикону Перикл мотивував тим, що державні видовища — розкіш, доступна лише для вищих і се-

редніх класів, — мусять стати внеском у виховання духу всього електорату. Щоправда, і Платон, і Аристотель,­ і Плутарх були одностайні, вважаючи, що ці скромні суми розбестили афінян. Зазвичай у грошах, що видавалися незаможним громадянам на відвідування вистав (теорикон) убачали високі цілі Перикла та його турботу про народ, насправді це була дрібна сума, що мала лише символічне,

а не економічне значення. Та й культовість ця була, безперечно,­ специфічна — пов’язана не так з Діонісовою жертвою, як із намаганням створити у свідомості афінян шляхетний образ влади бла­годійниці. Невипадково посада розпорядника збиткових видовищних грошей вважалася надзвичайно впливовою, а сам теори-

кон, за словами грецького оратора Демада, називався не інакше як клеєм для де­ мократії. Видаючи найбіднішим громадянам із залишку громадських кас гроші, які вимагалися при вході у театр, Перикл лише перерозподіляв бюджет.

теорія драми (англ. theory of drama, dramatic theory) — історико теоретична дисципліна, що вивчає концепції драматургії (тобто літературних творів, призначених для втілення на сцені) в їх історичному розвитку. Теорія драми постала як галузь літературознавства, однак у ХХ ст. перейшла у галузь театрознавства

і практичної режисури. Основні питання теорії драми: функція і структура дра-

матичного твору, жанри і форми, проблема героя. Перші відомі концепції драми сформульовано у «Поетиці» Аристотеля (330 рр. до н. е. ) і в санскритському трактаті «Натьяшастра» (ІІ ст. до н. е. — VІІ ст. н. е., «Трактат про театральне мистец­

тво», в якому міститься інформація про походження театру, релігійні ритуали, театральну архітектуру, хореографію, пантоміму, організацію сценічного про-

стору, правила і закони створення драматичних і музичних творів тощо). Наступні теоретики драми — шкільного театру, класицизму, романтизму і реалізму —

спиралися на не завжди критично сприйняті положення Аристотеля (Г. Фрайтаг

727

ТЕТРАЛОГІЯ

та ін.). Перші істотні відхилення від концепції Аристотеля пов’язані з Великою реформою театру, розпочатою в останній чверті ХІХ ст., практикою театру

символізму та експресіонізму, маніфестами футуристів, дадаїстів і сюрреалістів, а врешті й концепцією неаристотелівського театру та епічної драми Бертольта Брехта. Друга реформа театру, початок якої пов’язаний із практикою театру

абсурду і театру акцій (гепенінг, флуксус та ін.), ще радикальніше порвала з теорією Аристотеля, відмовившись від ключових понять його «Поетики». Істотні корективи в теорію драми внесла концепцція постдраматичного театру Ганса Леманна.

реформа театру велика, реформа театру друга, театр постдраматичний

ТЕТРАЛОГІЯ (грец. tetralogia, від tetra і logia — чотири і слово) — твір, що скла-

дається з чотирьох самостійних частин. В античному театрі — чотири драматичних твори (трагічна трилогія — trilogia і одна драма сатирів), показ яких здійснювався під час Міських Діонісій. Єдиний зразок античної тетралогії, який майже у повному обсязі дійшов до нашого часу, — «Орестея» Есхіла (трагічна трилогія), остання частина якої — драма сатирів «Протей» — не збереглася до нашого часу. Певне уявлення про таку структуру видовища дають спроби створити тетралогії за античними зразками в ХІХ–ХХ ст. — «Перстень Нібелунга» («Золото Рейна»,

«Валькірія», «Зигфрід», «Загибель богів») Ріхарда Вагнера й «Атріди» («Іфігенія в Авліді», «Іфігенія в Дельфах», «Смерть Агамемнона», «Електра») Гергардта Гауп-

тмана та ін. ► трагедія антична

ТЕХНІКА АКТОРА—сукупністьзадатків,здібностей,атакожсформованихнацій основі навичок і вмінь, за допомогою яких актор може створювати умови для природної й органічної дії на сцені — тобто сценічної творчості. До елементів внутрішньої техніки, за Станіславським, належать: увага (об’єм, концентрацiя, розподiл, переключення); дiя (органiчнiсть i продуктивнiсть); уява; почуття віри і правди; вiра в запропонованi обставини (творча уява); емоцiональна пам’ять; темпоритм

(рухливiсть основних нервових проце­сiв);­ сприйняття (вибiрковiсть); спілкуван­

ня; пам’ять фізичних дій та відчуттів. До елементів зовнішньої техніки належать:

релаксацiя; голос (звук, дихання); дикцiя, координацiя­ рухiв; вiдчуття ритму; вiд­ чуття­ часу; пластика; пам’ять фiзичних дiй та вiдчуттiв. У практиці Бертольта­ Брехта однією з ключових була вимога бути­ приємним: «Бути­ приємним, — писав він, — ось головне завдання актора; все, а над­то моторошне, він має показувати

з насолодою і при цьому демонструвати­ свою насолоду; хто не розважає повчаючи, тому нема­ чого робити в театрі». ► МАЙСТЕРНІСТЬ АКТОРА

ТЕХНІТ ДІОНІСА (грец. tecnita,tecnith,Dionusiakoitecnitai) — у давньогрецькому

театрі — актори — члени Спілки Дiо­нiсових­ акторiв (майстрiв Дiонiса, Дiонiсових

технiтiв)­ на чолі з жерцями Дiонiса. Вони брали участь у рiзноманiтних святкових постановках — не лише театральних, але й лiричних, панегi­рич­них­ тощо. Крiм

Діонi­сових­ майстрiв, відомі спілки виконавцiв есхiлових драм, які створили фiас

728

ТРАВЕСТІ

Дiонiса i здійснювали на могилi свого поета героїчнi жертвопринесення; інколи їх називали улесниками Діоніса.

ТРАВЕСТІ (від італ. travestire — переодягання) — у театрі XVII–XVIII ст. — амплуа актриси, що виконує ролі юнаків або чоловіків (серед перших артисток, що виступали в амплуа травесті — німецька актриса Фридеріка Каролiна Нейбер). В англійському театрі виконання жінками ролей чоловіків або юнаків дістало назву breeches part.

ТРАВЕСТІЯ (від італ. travestire — переодягання; фр. travestissement, англ. travesty, нім. Travestie, ісп. disfraz) — у театрі XVII ст. — жартівливий твір, в основу якого покладено переодягання, перелицювання класичного сюжету. ► АМПЛУА, ПЕРЕОДЯГАННЯ

ТРАГЕДІЯ (від грец. tragoedіa — пісня цапів; фр. tragedіe; англ. tragedy, нім. Tra­ godіe, Trauerspiel; ісп. tragedіa) — з точки зору ґенези драматургії — перший драматичний жанр європейського театру, що постав у давній Греції у VI ст. до н. е.; з точки зору морфології театру — у класичній теорії драми — один з трьох (поряд з драмою і комедією) основних жанрів драматургії; у сучасному розумінні трагедією називається твір, конфлікт якого вирішується лише неминучою загибеллю героя. У процесі історичного розвитку жанр пройшов ряд видозмін.

Перше відоме визначення трагедії належить Аристотелеві, який у «Поетиці»

(330 рр. до н. е. ) писав: «… Одні поети присвятили себе героїчній поезії, інші — ямбічній. Гомер був найвидатнішим представником не лише поважної поезії як незрівняний автор чудових поем і творець образів, сповнених драматичної сили, але й основоположником комедійного жанру, через те, що він показав у драматичній формі не ганебне, а смішне <…> Трагедія й комедія виникли спершу з імпровізації: перша — від зачинателів дифірамбів, друга — від заспівувачів фалічних пісень, ще й сьогодні поширених у багатьох містах Греції. Трагедія розвивалася поступово, вдосконалюючи те, що становило її специфіку. Зазнавши різних змін, вона зупинилась у своєму розвитку, досягнувши того, що було в її природі <…>

Отже, трагедія — це відтворення витонченою мовою (різною в різних частинах

трагедії) серйозної і закінченої дії, що має певний обсяг; відтворення не розповіддю, а дією, яка, викликаючи жаль і страх, спричинює очищення подібних афектів. Під витонченою мовою я розумію таку мову, яка має ритм, мелодію і віршовий розмір; під різною — виконання деяких частин трагедії тільки віршовим розміром, а інших — ще й співом. З уваги на те, що відтворення в трагедії здійснюється

за допомогою дії, невід’ємною частиною трагедії повинно бути її сценічне оформлення, далі — музична композиція і мовний вислів <…> Таким чином, кожна трагедія обов’язково повинна складатися з шести складових елементів, які пе-

редають її суть, а саме: з фабули, характерів, мовного вислову, думок, сценічного

оформлення та музичної композиції <…> Крім того, трагедія не може обійтися без дії, а без характерів — може. Адже в творах більшості сучасних поетів відсутнє зображення індивідуальних характерів <…> Додамо, що найважливішими за-

729

ТРАГЕДІЯ

собами, якими трагедія схвильовує душу глядача, є елементи фабули — перипетії і впізнавання <…> Таким чином, міф є основою і немовби душею трагедії, а ха-

рактери займають другорядне місце <…> Третім елементом є думка <…> З решти елементів найважливішою окрасою трагедії є п’ятий — музична композиція; зате сценічне оформлення, хоч і дає естетичну насолоду, не має нічого спільного

з мистецтвом­. Адже трагедія хвилює і без сценічної вистави і акторів. Зрештою,

упідготовці вистави більш важлива майстерність декоратора, ніж талант поета <…> Із сказаного ясно, що завдання поета — говорити не про те, що дійсно сталося, а про те, що може статися, отже, про можливе, яке випливає з імовірності або необхідності». Упродовж двох з половиною тисяч років уявлення про трагедію змінилися, а відтак і з самим жанром відбулися істотні зміни.

«Трагедія, — каже Жан Ануй вустами одного з персонажів своєї п’єси «Анти-

гона», — справа чиста, вірна, вона заспокоює… У драмі — з її зрадниками і закоріненими злочинцями, з переслідуваною невинністю <…> — помирати жахливо, смерть схожа на нещасний випадок <…> У трагедії відчуваєш себе спокійно. Насамперед тут усі свої. По суті, винуватих немає. Не має значення, що один вбиває, а інший вбитий. Кому що випаде. Трагедія заспокоює передусім тому, що знаєш:

немає ніякої надії, навіть найменшої; ти упійманий, упійманий, неначе пацюк

упастку, небо падає на тебе і тобі залишається лише кричати — не стогнати <…> а горланити те, що раніше не було сказано, і про що, можливо, й не знаєш <…> У драмі ведуть боротьбу, тому що існує надія виплутатися з біди. Це неблагородно, надто утилітарно. В трагедії боротьба ведеться безкорисливо. Це для царів».

Характерні ознаки трагедії: настанова на очищення (катарсис); конфлікт між осо-

бистістю й вищими силами; максимальна сила зображеної у трагедії особистості; фатальність стремлінь цієї особистості, відсутність злого наміру; відхід від побутової та історичної точності; глибокодумний, ідейно насичений діалог; масштабність

узображенні героїв та їхніх почуттів; монументальна пластика (скупість і лаконізм,

жорстка економність за рахунок укрупненої виразності); максимально підвище-

ний тонус акторського виконання, висока напруга емоційного рівня.

«Трагедія, — зазначав Жан Луї Барро, — розповідає про людину, яка бореться із зовнішнім і внутрішнім світом усупереч інстинктові самозбереження».

ВУкраїні термін трагедія вперше зафіксовано у назві польської п’єси «Трагедія, або Образ смерті пресвятого Іоана Хрестителя, посланця Божого» Якуба Гавато-

вича (1619), а пізніше — зустрічається у формі трагодіа (1630), traiediia і tragedia (1670), трягедия (1876). Уявлення про прийоми постановки трагедії у ХІХ ст. дає афіша вистави, показ якої здійснювався на сцені харківського театр: «Иоанн Фа-

уст, чернокнижник. Трагедия в пяти действиях и одиннадцати картинах, в стихах, соч. Клингемана, с принадлежащими к ней волшебными явлениями, блуждаю­

щими­ огнями, полётами, превращениями, провалами, адскими чудовищами, ске­ летами, летающими драконами и страшилищами в различных видах. Декорация

730