THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР ЧИТЦЯ

Найбільший розквіт драми для читання, тобто літературних творів у формі драми, призначених для читання, а не сценічного втілення, припадає на XVIII–ХІХ ст.

і пов’язаний із творчістю А. Мюссе, П. Шеллі, Дж. Байрона, Л. Тіка, В. Гюго, П. Клоделя, Ф. Клопштока та ін., а також акторів Мішеля Барона, Девіда Гарріка, Франсуа Тальма, Василя Каратигіна, Рашель.

Невдовзі зароджується й поняття театр у кріслі (фр. thèâtre dans un fauteuіl; англ. closet drama, нім. Lesedrama, Buchdrama).

Надзвичайну популярнівсть здобули на початку ХІХ ст. вечори читання, які влаштовував Людвиг Тік у Дрездені (учень Гете, актор Пій Александр Вольф писав Тікові: «найкращий театр Німеччини тепер у Вашій кімнаті, біля Вашого круглого столу; тут ансамбль, стиль, гармонія, натхнення, гумор і все, чого тільки забажаєш»). О. Пушкін у Щоденнику від 17 грудня 1833 р. фіксує: «Вечер у Жуковского.

Немецкий amateur ученик Тиков, читал “Фауста”».

Уці самі роки набуває популярності жанр публічних читань — авторського виконання­ власних творів (Теккерей, Діккенс, Марк Твен). Микола Гоголь писав 1843 р. про поширення у Росії публічних читань: «Я рад, что наконец начались

унас публичные чтения произведений наших писателей. Мне уже писали об этом

кое что из Москвы: там читали разные литературные современности, а в том числе и мои повести <…> Я даже думаю, что публичные чтенья со временем заместят

унас спектакли <…> Но, разумеется, нужно, чтобы самое чтение произведено было таким чтецом, ко­торый­ способен передать всякую неуловимую черту того, что читает. Для этого не нужно быть пламенным юношей, который готов сгоряча и не переводя духа прочесть в один вечер и трагедию, и комедию, и оду, и все что

ни попало. Прочесть как следует произведенье лирическое — вовсе не безделица, для этого нужно долго его изучать» («Выбранные места из переписки с друзьями»).

Саме на театр читця орієнтується й Поль Фор, створюючи 1890 р. Художній театр у Парижі — перший символістичний театр — театр містичних одкровень,

який здивував глядачів незвичною на той час умовною пластикою, одноманітніс-

тю інтонацій і читанням потойбічними голосами.

Уманіфесті, що передував відкриттю театру, Фор критикував комерційний театр, адюльтерну драматургію, розважальність, натуралізм, запевняв публіку

упрагненні відродити ідеалістичний, як він його називав, театр — театр мрії, храм ідеї; орієнтуючись на поетів і створюючи театр поетів, Поль Фор говорив:

«Я хочу запропонувати аудиторії вірші, старі, нові, читання яких супроводжуватиметься музикою. Виконавець не буде персонажем, але тільки голосом; усі живописні й музичні засоби мають лише акомпанувати голосу, передаючи такі

естетичні відтінки емоції, яких жоден з акторів не в змозі досягнути». Ця формула вказує на головний напрям шукань Фора. Не персонаж, а лише голос, не дія,

а слово — ось принцип, відповідно до якого здійснювалися постановки Художнього театру, який у своїй практиці тяжів до театралізованого читання.

711

ТЕАТР ШКІЛЬНИЙ

11 листопада 1925 р. було створено «Театр читця» (керівник — І. Кунін) у Києві. З розвитком технічних засобів на початку ери радіомовлення постає радіо­

театр (театр біля мікрофона) — радіотрансляція театральних вистав.

У1920 х рр. народжується ще один різновид театру читця — радіодрама (англ. radio drama) — твір, розрахований лише на слухове сприйняття (Л. Франк,

С.Цвейг, Б. Брехт, Д. Прістлі, М. Фріш та ін.), а відтак народжується й жанр радіовистави (фр. mіse en onde, англ. radіo productіon, нім. Horspіel, ісп. produccіоn radіo fоnіca), який користується надзвичайною популярністю (так, лише радіостанція BBC випускає в середньому близько тисячі радіовистав щороку; у США перші радіовистави зазвичай тривали від п’ятнадцяти до тридцяти хвилини, але згодом їх почали об’єднувати в серіали, що транслювалися вдень і дістали назву мильних опер (англ. soap opera). Перша українська радіоп’єса прозвучала в ефірі 1933 року.

Інший різновид театру читця — спектакль читання (фр. lecture spectacle, англ. publіc readіng, нім. Leseauffuhmng, ісп. lectura expectоculo; демонстрація ви­ стави­ за новою п’єсою­ без декорацій і костюмів і вистава у концертному вико­­ нанні — фр. mіse­ en espace, ісп. puesta en espacіo­).

Утеатрі читця розрізняють два основних напрямки — драматичний (виконан-

ня в манері драматичної гри) та епічний (у манері оповідача).

Основні форми художнього читання: виступ читця в змішаному концерті; самостійний літературний концерт, що складається з ряду творів або цілісної композиції. Інколи читці використовують у своєму виступі музику, світло, бутафорію, різноманітні аксесуари; театр читця може існувати у формі театру одного актора, тобто театру, у виставах якого задіяно лише одного виконавця.

Елементи театру читця наявні й у виставах політичного театру (Е. Піскатор цілком логічно дійшов до жанру епічної лекції у виставі «Війна і мир» Л. Толстого, 1936, США; П’єр Безухов виступав у ролі оповідача і лектора, який пересував по сцені величезних іграшкових солдатиків); «його ідеалом, — писав Дж. Стайн про Піска-

тора, — був розповідний театр, який би нагадував китайську усну книгу»).

Уцьому контексті дискусійним залишається питання про драматургію Лесі Українки й Олександра Олеся; на думку Я. Мамонтова, «це був драмопис переважно для читання, а не для виконання». ► ТЕАТР ЛІТЕРАТУРНИЙ, ТЕАТР ОПОВІДАННЯ

ТЕАТР ШКІЛЬНИЙ (англ. academic theatre, academical theatre, school theatre;

пол. teatr szkolny) — у позаісторичному сенсі — аматорський театр, у виставах

якого беруть участь учні школи, школярі; в історичному значенні — театр під патронатом духовних навчальних закладів — братських шкіл тощо; постав напри-

кінці XV ст., хоча звичай влаштовувати драматичні вистави в навчальних закладах був відомий у Європі ще з ХІІ ст. (цими видовищами зазвичай вшановували

патронів навчальних закладів — Св. Миколая й Св. Катерину).

Наприкінці XV ст., коли в Європі набуває популярності студіювання грецьких,

а надто римських старожитностей, у Німеччині постає й нова форма шкільного

712

ТЕАТР ШКІЛЬНИЙ

викладання, що полягала у вивченні напам’ять і декламації комедій Теренція (переклади його творів німецькою мовою з’являються 1486 р.), що вважалися най-

зручнішими для практичного засвоєння офіційної мови середньовіччя — латини. Серед протестантів сумніви щодо користі цього методу розвіяв авторитет Лютера, який заявив, що у подібних вправах немає нічого шкідливого, а навіть навпа-

ки — вони допомагають учням у навчанні. «Християнам, — говорив він в одній зі своїх «Застольних бесід», — не слід уникати комедій через те, що в них інколи трапляються брутальні жарти і непристойності, адже через подібні дрібниці довелося б відмовитися й від Біблії». Крім того, Лютер і сам охоче відвідував вистави і таким чином підтримував зародження нового театру — шкільної драми, походження якої пов’язане із Реформацією, протестантизмом, лютеранством тощо.

Інколи шкільні вистави протестантів набували такої популярності, що студен-

тів запрошували виконувати їх поза межами шкіл і університетів. Однак із плином часу комедії Теренція, мабуть, набридли, а комедії Плавта вважалися малопридатними для педагогічних цілей, і тому постала потреба в написанні­ нових творів латиною; саме ці твори й заклали основу репертуару нового театру.

Однією з перших шкільних драм (нім. Schuldrama) вважається показана близь-

ко 1492 р. вистава за п’єсою П’єра Лондріні, в якій Безсмертні, запрошені до Сатурна, вирішували питання, чи не настав час наслати чуму на людський рід. Серед найстаріших зразків шкільної драми відомі також «Spіel von den torіchten­ und klugen Jungfrauen» («Гра про дів мудрих і нерозумних»), «Phor­censі­­scaenіca progymnasmata» (1498), «Comedіa nova» (1520), «Geіstlіches Spіel von der gottes­­ furchtіden und keuschen Freu Susanna» (1536), «Mundus» (1537) та ін.

Чернець францисканець Буркгард Вальдис (1490–1556), перейшовши в люте­­ ранство, написав першу протестантську драму за мотивами Святого Письма. Він переробив біблійну притчу про блудного сина й у виставі, здійсненій у Ризі 1527 р., виступив у ролі герольда, який коментував події, що показувалися на сцені.

У першій чверті XVІ ст. шкільні вистави почали виконувати вже не лише з на-

вчальною метою. Так, 1523 р. шкільний статут міста Цвіккау вимагав,­ щоб у неділю учні розігрували комедії Теренція або інші твори; у Магдебурзі такі вистави влаштовували тричі на рік: латиною — перед патронами­ школи, а німецькою мовою — перед зборами міської ради й просто неба для мешканців міста. Вийшовши на широкого глядача, вистави виховували у громадян міста нову потре-

бу — потребу у видовищі.

Оскільки ж шкільний театр був пов’язаний з ідеями Реформації, значне місце в його репертуарі посідали, з одного боку, твори, спрямовані проти папства

(«Pamma­chі­us»­ Томаса Кірхмайєра, «Phasma» Фрішліна та ін.), а з іншого — твори, які пропагували ідеї Лютера (1600 р. Андре Гартман навіть драматизував біо-

графію самого Лютера; подібний твір Мартіна Рінкардта «Ейслебенський витязь Христа» представлено 1613 року).

713

ТЕАТР ШКІЛЬНИЙ

Невдовзі після створення Ігнатієм Лойолою католицького чернечого ордену єзуїтів (1534) Папа ініціював появу перших єзуїтських колегіумів, а зго-

дом в єзуїтських духовних школах почали здійснювати театральні вистави (нім. Jesuіtenspіele).

Перші шкільні вистави єзуїтського театру влаштовував Йоганн Штурм у Страс-

бурзькій гімназії; перші відомі вистави на сцені єзуїтського театру були здійснені за п’єсою «Eurіpus» (Відень, 1555; Мюнхен і Прага 1560).

Згодом усталилася система жанрів шкільного театру: проста шкільна драма (спиралася на прицип трьох єдностей і не допускала переходів від трагічного до комічного); складна (implexa або turbata, в якій дія може змінювати характер, супроводжуватися вставками й епізодами поза основною фабулою); повчаль­ на (morata, присвячена зображенню звичаїв і моральному повчанню); кумедна

(ridicula, розрахована на сміх).

У цілому ж єзуїтські вистави, на думку Яна Оконя, стояли в опозиції до масового релігійного театру (літургійного, містерійного), де і композиція твору, і всі елементи вистави повторювалися з року в рік у незмінному вигляді.

Зазвичай шкільні вистави приурочувалися до кінця масляного тижня (ludі аn­ tесіnеrаlеs, bассhаnаlеs), страсної п’ятниці (dе раssіоnе) й закінчення навчального року, коли учням роздавали нагороди (ludі роstgуmnаstісі, mеtаgуmnаstісі).

Воснову пасійної драми (passіo, passіon) покладено мотив страждань за Віру

йствердження її через страждання. П’єси цього типу не показували, як у середньовічних містеріях, муки Христа (бичування, хресний хід і смерть на Голготі). Сюжети пасійних драм (драм Страстей седмиці, драм Страсного тижня, останнього тижня

Великого посту) бралися з агіографії — історій святих мучеників, перших християн, проповідників і місіонерів, що постраждали за Віру, пройшовши тортури й страту.

Героєм масляної драми був грішник — п’яничка, вбивця, тиран на троні. Він міг перетворитися на праведника, але найчастіше демонструвалося його остаточне

падіння й спілкування із силами Пекла.

Канікулярні драми готувалися до літніх вакацій (кінця навчального року) і мали дидактичний характер. Теми й сюжети були пов’язані із навчальним процесом, прославленням засновників навчальних закладів, ювілеями, але головним змістом видовищ було оспівування знань і вченості, що нібито приносять простому смертному найвищі почесті.

Містерії й мораліте на сценах шкільного театру відрізнялися від тих самих жанрів для масового глядача. Так, композиція містерії шкільного театру мала набагато складніший характер: подеколи дія переносилася за сцену, тоді як на сцені

розігрувалися віддзеркалені події; інколи сцена сприймалася як семантична паралель до біблійного сюжету тощо.

Хоча шкільні драматурги брали матеріал з тих самих джерел, що й автори середньовічних містерій, однак вони інакше опрацьовували його. Складних епіч-

714

ТЕАТР ШКІЛЬНИЙ

них видовищ, які б на кшталт вуличних містерій обіймали події зі священної історії, не було у шкільному театрі. У працях теоретиків шкільної драми вперше

висловлюється й думка про неприпустимість показу Христа на сцені. Що ж до мотиву вибору сюжету, він пов’язаний передусім з можливістю провести тенденцію відданості католицизмові і замовникові, на честь якого виконувалася вистава.

Шкільний театр активно розширював свою жанрову палітру, включаючи до свого репертуару жанри, форми й окремі прийоми театру світського. Приміром, в останні десятиліття існування шкільного театру в Польщі на його сцені виставлялися: трагедії в дусі містерій («Трагедія про святого Казимежа, польського королевича»); французькі трагедії (Корнель, Расін, Вольтер); трагедії на сюжети Старого Заповіту; патріотичні трагедії на історичні сюжети (про ідеальних римських імператорів і консулів, які завжди віддавали перевагу громадському

обов’язку); комедії (перекладні й адаптовані).

Більшість шкільних трагедій розвивала тему сакральної влади й виводила на сцену­ монарха з його підданими. В основу сюжету було покладено історію про монарха­ — шляхетного, майже ідеального для містерії героя; в його оточенні з’являється­ зрадник або заколотник, який намагається захопити трон, але його

зусилля ні до чого не призводять і його карають, адже йому протистоїть відданий тронові придворний, який і викриває злочинця.

В Україні найпершим твором шкільного театру була панегірична декламація «Просфонима», написана від імені учнів Львівської братської школи на честь митрополита Київського і Галицького Михайла Рогози, який на початку 1591 р. приїхав із Києва до Львова в церковних справах.

Одним з різновидів декламацій були ляменти (плачі або трени), тобто похо­ ронні панегірики, до перших зразків яких належить «Лямент дому княжат Остроз­ ских над зешлим з того світа ясне освецоным княжатем Алєксандром Константиновичем, княжатем Острозским, воєводою воліньскым» Даміяна Наливайка

(1603), а також написані відомим своєю театральною поведінкою Касіяном Сако-

вичем «Вірші на жалосний погреб зацного рицера Петра Конашевича Сагайдачного, гетмана войска его к. мілості Запорозкого…» (1622). Ці вірші виголосили дванадцятеро спудеїв Київської братської школи над прахом Сагайдачного.

Важливою подією для поширення пасійних драм (Великодніх містерій) став, на думку В. Рєзанова, київський собор 1629 р. за митрополита Йова Борецького,

який «запровадив до церковної відправи пасії <…> це було явне наслідування католицькій літургійній страсній (пасійній) драмі».

До драм Великоднього циклу В. Рєзанов відносив такі п’єси: «Дійство на страсті

Христові списане», «Царство Натури Людської…», «Свобода от віков вожделенная…», «Мудрость Предвічная…», «Торжество Естества Человеческого…», «Тра-

гедокомедія» С. Ляскоронського, «Властотворній образ человеколюбія Божія» М. Довгалевського, «Образ страстей міра сего» і Великодню драму без заголовка.

715

ТЕАТР ШОКОВИЙ

Найменшу групу п’єс Володимир Рєзанов зараховує до драм Різдвяного циклу: «Комедіа на Рождество Христово» Дмитра Туптала, програма Різдвяної драми без

заголовка, — т. зв. «Ростовское дійство», «Дійствіе на Рождество Христово» (анонімне), «Комическое действіе в честь, похваленіе і прославленіе рождшемуся <…> царю царей Христу Господу…» Митрофана Довгалевського, Різдвяна дра-

ма (без заголовка, анонім), уривок Різдвяної драми — діалог пастухів. Агіографічні сюжети в українському шкільному театрі не дістали значного­ по-

ширення. До зразків жанру міраклю належать лише два твори: анонімна драма «Алексій, человек Божій» (1673) та «Комедія на Успеніе Богородицы» (1697/1699) Дмитра Туптала. Драма про Олексія, чоловіка Божого — своєрідний палімпсест, який спирався на поширений в Європі сю­жет («Una rappresentazіone dі santo Alexіo», 1515; «La Rappresentazіone dі sant ‘Alesso», 1517; опера Стефано Ланді

та ін.). Показ цього твору 17 березня­ 1674 р. в Києво Могилянській колегії приурочено до дня святого­ Олексія (Теплого Олекси) і дня народження царя Олексія Михайловича (до титулу якого вперше в історії Росії було додано слово «святий»).

У1697–1699 рр. написано «Комедію на Успеніе Бого­ро­ди­цы»­ Дмитра­ Туптала. Саме агіографічні сюжети заклали фундамент для зародження іншого жанру,

представленого трагедокомедією Теофана Прокоповича «Владимер» (1705), яка вважається першою українською п’єсою на історичну тему, історичною драмою

або релігійною драмою, хоча насправді є зразком костюмованого панегірика, присвяченого Петрові І, а також покровителеві Києво Могилянської академії гетьманові­ Іванові Мазепі.

1708 р. написано п’єсу Лаврентія Горки «Іосиф Патріарха», в основі якої — біб­

лійне оповідання про спокушання Йосифа дружиною Пантефрія.

1728 р. написано «Милость Божія, Україну от неудобносимих обид лядських чрез Богдана Зіновія Хмельницького, преславного войськ Запорозьких гетьмана, свободившая, і дарованная єму над ляхами побідами возвеличившая, на не-

забвенную толиких єго щедрот пам’ять репрезентованная в школах Кієвських

1728 літа». Це перша українська п’єса, в якій відтворювалися події націо­нально­­ визвольної­ війни 1648–1654 рр. під керівництвом Богдана Хмельницького­. Написана у традиціях шкільної драми, ця анонімна п’єса вперше виставлена в Києво Могилянській академії 1728 р. до 80 річчя початку визвольної війни.

5 вересня 1744 р. в день тезоіменитства імператриці Єлизавети «учащиеся

юноши» Академії підготували й розіграли панегіричну драму Мануїла Козачинського під «історичною» назвою «Благоутробіє Марка Аврелія Антонія, кесаря Римского», сюжет якої давав підстави до улесливого порівняння героя з цари-

цею. ► ТЕАТР ДИТЯЧИЙ, ТЕАТР НАВЧАЛЬНИЙ, ТЕАТР РЕЛІГІЙНИЙ

ТЕАТР ШОКОВИЙ (англ. shock troupes)— у1930 хрр. уНімеччині— агітаційні театри, які розігрували агітвистави під патронатом німець­кої­ комуністичної партії.

716

ТЕАТР ШОПКА, ШОПКА

ТЕАТР ШОПКА, ШОПКА (пол. Szopka, від давньопол. Szopa — будівля для сенатських зборів) — одна з найстаріших форм польського народного театру ля-

льок, поширена у XVІ–XVІІ ст. Шопка зародилася як частина католицького різдвяного богослужіння: під час різдвяних свят у храмах виставляли ясла (пол. jasełka) з дерев’яними фігурками, що зображували персонажів євангельської розповіді про

народження Христа; за переказом, традиція показу цих видовищ постала 1223 р., коли яселка вперше були влаштовані в Італії Франциском з Асижу. Вистави шопки виконувалися у двохярусній або одноярусній скриньці, де діяли стрижневі ляльки, яких лялькарі пересували за допомогою прикріпленого знизу дроту вздовж щілин підлоги скрині. До різдвяного сюжету згодом введено побутові і сатиричні сценки — євангельські епізоди, що розігрувалися у верхньому ярусі шопки (у Раю), вони перемежовувалися побутовими інтермедіями в нижньому ярусі (у Пеклі). ►

ТЕАТР БАТЛЕЙКА, ТЕАТР ВЕРТЕП, ТЕАТР КРЕШ, ТЕАТР ЛЯЛЬОК, ТЕАТР ПРЕЗЕПІО, ТЕАТР ЯСЕЛКА

ТЕАТР ШТУЧНИЙ — в Україні ХІХ ст. — термін на позначення театру артис­ тичного, мистецького, художнього («… свою по польськи написану статейку про

театр (штучний) у Галичині, де в примітці згадав і про останки народного теат­ру по наших селах» — І. Франко). ► ТЕАТР АРТИСТИЧНИЙ

ТЕАТР юджо кабукі ► ТЕАтр жінок

ТЕАТР ЯРМАРКОВИЙ (фр. théâtre de la foire; пол. teatr jarmarczny) — узагальнена назва розваг і видовищ, які влаштовувалися в Європі у XVІ–XІХ ст. під час ярмарків.

Ярмарок, як форма стимулювання економічного обміну, відомий з часів анти-

чності, проте на популярну форму святкового громадського спілкування він перетворився лише за доби середньовіччя.

Влаштовувалися ярмарки за сприяння монастирів у дні церковних свят

(за що ченці й отримували прибутки, обкладаючи ярмаркову торгівлю високим податком), а головне — ярмаркові розваги створювали бажаний для розвитку видовищ контекст, без чого важко уявити логіку існування видовищного жанру.

Середньовічна торгівля була тісно пов’язана з богослужінням: слова меса, ferіae означають і обідню і ярмарок; торгівля поєднувалася з церковними святами і про­

цесіями. Зв’язок цей заходив настільки далеко, що первісно і сама торгівля відбувалася у храмі: коли на хорах відбувалася служба, внизу, в кораблі церкви, від-

бувався обмін товарів. Лише з плином часу торгівлю було перенесено на площу перед храмом; за середньовіччя на цих площах були ринки, влаштовувалися торгові ряди, встановлювалися намети і будки. Давні грамоти давали право влашту-

вання ринків церквам і монастирям (як у франкській монархії, так і в Англії, де мо-

настирі — Вестмінстер, Йорк, Дургем, Вінчестер — влаштували перші ярмарки). Ярмарок відбувався завжди упродовж визначеного часу — місяця, шести тиж-

нів, 40 днів, після чого купці мали залишити місцевість. Тривалість ярмарків залежала від релігійних свят на честь вшанованого в цій місцевості святого. Відтак, —

717

ТЕАТР ЯРМАРКОВИЙ

вважає О. Гвоздєв, — трьом етапам розвитку торгівлі (спершу у стінах церкви, далі на церковній площі і, нарешті, на міській, ринковій площі) відповідає й три

етапи у розвитку театральних постановок — у стінах церкви, на церковній площі і на міських площах.

Аби зібрати якомога більше роззяв, під час ярмарків влаштовувалися видови-

ща фокусників, акробатів, дресирувальників, ремісни­ків­ аматорів, камер риторів, мейстерзінгерів,­ які розігрували фарси, фастнахтшпілі, буфонади, маріонеткові вистави, виступи стрибунів, канатоходців, танцюристів, дресированих мавп, операторів (які продавали настоянки, мазі й чудодійні ліки). Аби привернути увагу покупців, продавці наймали безробітних акторів, які, у свою чергу, розігрували фарси, що покликані були зібрати якнайбільше роззяв навколо шахраїв та їхнього краму. Саме тому поява жонглерів, як свідчить паризький статут XІІІ століття, за-

охочувалася міською владою: «Якщо на мосту з’явиться мавпа, і її веде не простий обиватель для власної розваги, але жонглер, який демонструє з нею якісь видовища, він повинен показати його (у вигляді мита) отут, на мосту». Інший статут звільняв жонглера від мита, але вимагав від нього виконання одного рядка пісні.

Так ярмарок перетворювався на місце збуту найдивовижніших винаходів люд-

ства й організації не менш дивовижних змагань. Приміром, у Відні з 1382 р. відомі ярмаркові перегони повій і чоловіків (переможниця отримувала відріз оксамиту); в Англії — ярмарковий продаж жінок, які набридли своїм чоловікам («деякі письменники, — глибокодумно писала тогочасна преса, — вбачають у підвищенні цін на жінок ознаку розвитку цивілізації»); зазвичай чоловік приводив дружину з мотузкою на шиї на ярмаркову площу, де продавалася худоба, прив’язував

її і продавав у присутності свідків тому, хто давав більше за інших; судовий чин визначав ціну, що рідко перевищувала кілька шилінгів (народ називав такого роду торгівлю Thе Hоrnmаrkеt — ярмарок рогатої худоби); крім того, — різноманітні продовольчі ярмарки, які влаштовувалися цехами ремісників.

У цьому контексті, перенасиченому театральністю, й належало зародитися но-

вим театральним формам.

Найпотужніший розвиток ярмаркового театру починається у Франції з кінця XVІ ст.; ярмаркові театри отримують свої назви від двох паризьких ярмарків, які влаштовувалися наСен Жерменському іСен Лоранському ринках упередмістях Парижа і тривали три чотири місяці.

1595 р. на Сен Жерменському ярмарку зареєстровано трупи мандрівних комедіантів, жонглерів та еквілібристів, стрибунів, дресирувальників, канатних танцюристів. Трупа розпочинала свою роботу з 3 лютого і завершувала її у квітні,

після чого перебиралася на Сен Лоранський ярмарок, який відкривався 28 червня і тривав­ до 30 вересня.

Згодом ярмаркові театри почали виставляти великі постановочні спектаклі — «Викрадення Єлени, облога і звільнення Трої» (1705) та ін.

718

ТЕАТР ЯРМАРКОВИЙ

Водночас історія ярмаркових театрів — це історія винахідливої юридичної боротьби з абсолютистською бюрократією і законодавством.

Коли театр «Comédie Francaise», маючи монопольне право на влаштування вистав, повів боротьбу проти ярмаркового театру і 1707 р. майже досяг своєї мети (ярмарковим театрам було заборонено використовувати діалог), ці театри

створили п’єси монологи, в яких монологи йшли один за одним, причому коли один виконавець з’являвся на сцені, інший її залишав. Проте Французька Комедія не зупинила свого наступу і домоглася постанови про знесення ярмаркових театрів і спалення їхніх декорацій. Та за вісім днів по тому ярмаркові театри було відбудовано, а декорації створено ще кращі, ніж попередні. Тоді римляни, як називали «Comédie Francaise», знов поскаржилися королю, і в результаті ярмарковим театрам було дозволено виставляти лише пантомімно акробатичні видови-

ща (фр. pantomime dialoguée — пантомімічні діалоги) і заборонено виставляти вистави з живим словом. У відповідь ярмаркові актори створили новий жанр — п’єси у написах (кожен актор, виходячи на сцену, діставав з кишені сувій паперу, на якому було написано великими літерами його роль; по ходу п’єси він діставав необхідний сувій, розгортав його і показував глядачам, щоб ті змогли прочитати

його, після чого пантомімою розігрував те, про що йшлося в тексті; інколи актори не промовляли слова ролі, а співали).

Але проти ярмаркового театру повстала також Королівська музична академія, привілейована оперна сцена, що єдина мала право виконувати музичні твори у Парижі. Однак і це не зупинило акторів. Оркестр виконував якусь популярну мелодію, актор тримав у руках текст куплету, а спеціально розсаджені серед публіки люди

починали виспівувати слова ролі на відомий мотив. Оскільки співали не на сцені, а в залі для глядачів, поліція не мала підстав для втручання і заборон вистав.

Уся ця складна юридична історія дала поштовх для становлення жанру коміч­ ної опери.

П’єси, що демонструвалися на сценах ярмаркових театрів відзначалися непри-

стойністю, проте саме це й збирало на них знать, котра оту саму непристойність критикувала.

Нарешті, коли вже здавалося, що кількість утисків перевищила можливості ярмаркових театрів, у 1719 р. вони припинили свою діяльність, але лише тимчасово — для того, щоб у 1721 р. поновити свої виступи.

В основному документі з історії ярмаркових театрів — поліційних протоколах — зафіксовано, що сцени ярмаркових театрів було обладнано підйомними завісами, вони освітлювалися люстрами й обставлялися декораціями, що зміню-

валися по ходу дії. Оркестри налічували до вісімнадцяти музикантів. Ярмарковий театр відомий також в Україні. Так, у містечку Кам’янці Струмиловій

(нині Кам’янка Бузька на Львівщині) 29 серпня 1619 р., саме під часу ярмарку виставлено польську містерію «Трагедія, або Образ смерті пресвятого Іоана Хрес-

719

ТЕАТР ЯРМАРКОВИЙ

тителя, посланця Божого» львів’янина Якуба Гаватовича, вільних наук і філософії бакалавра.

На відміну від країн центральної Європи в Україні ярмаркова містерія не могла дістати значного поширення, адже відчувала чималий опір з боку освіченої частини суспільства. «Святкові ярмарки, які ви звете соборами, — закликав Іван

Вишенський, — очистіть, як у Жидичині і в Горах Святого Спаса, оскільки бридко Богу, що диявол замість честі і хвали йому під божим титулом чинить собі розпусту і п’янство з купецькими торгами, адже сказано: “Дім мій — дім молитви, а ви

знього зробили печеру розбійників”».

УХІХ ст. про український ярмарковий театр у повісті «Ярмарка» (1840) дотепно писав Григорій Квітка Основ’я­нен­ко:­ «Семь с половиной часов вечера; театр наполняется. Экипажи один за другим тянутся к подъезду, на лестницах беготня;

все приехавшие девицы спешат занять ложу, усесться и спокойно поглядывать на входящих в кресла, и не только поглядывать, но разглядывать, а которой фортуна поблагоприятствовала, так и перегляды­ваться­ с сидящими в креслах. Музыка уже измучилась над третьею увертюрою и еще должна строиться к четвертой <…> Первая пьеса шла “Приключение в жидовской корчме” и уже доходила

до конца первого действия; актеры напрягали все силы, чтобы угодить зрителям, и успевали; смех, хохот не умолкают; даже крик слышен был: “Ай: да браво!… вот жид, так жид!” Но вдруг все смолкло: жид, начавший говорить свое, вдруг переменяет­ тон и предмет разговора; расска­зы­ва­ет­ чистым простонародным языком­ о каком то приключении, как он спас утопавшую девочку… Актер хочет остановиться, но суфлер по­дает преусердно и каждое слово точно в рот кладет.

Зрители в недоумении… как вдруг раздается из суфлерской конуры: “Постойте, Петр Герасимович!” Это сказано было к жиду — и он замолчал, а между тем из конуры вылезает суфлер и в своем костюме, т. е. в самом невероятном виде, как требуется от суфлера ярмарочного театра. Вылезши до половины, обращается

к публике с извинением, что негодный переплетчик перемешал листы и в “Жи-

довскую корчму” вплел “Торжество благодарности”. Причем очень пристойно спрашивал у публики: желает ли она дослушать “Лизу”, коей все окончательные листы есть, или обратиться к “Корчме”? Тогда он побежит на квартиру и отыщет листы из ”Корчмы”. Мнения публики были различны» (далі Квітка Основ’яненко описує бал, який скінчився о четвертій ранку, а також інші купецькі розваги, по­

рівнюючи їхіз ярмарком).

Як святкова форма громадського спілкування ярмарок залишив на згадку про себе не лише низку народжених ним видовищних жанрів, а й величезну кількість

драматичних творів — переважно комедійного жанру: «Ворфоломіївський ярмарок» (1614) Бена Джонсона; «Галасливий ярмарок» (1689) Томаса Шедуелла;

«Великий ярмарок світу» Педро Кальдерона; «Ліонський ярмарок» (1759) балетмейстера Анджоліні; «Ізюмський ярмарок», комічна опера невідомого автора,

720