THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР СТУДІЯ

«Це не готовий театр, — писав Станіславський, — і не школа для початківців, а лабораторія для дослідів більш менш готових артистів».

Уперше слово студіо застосував у російському театрі на початку ХХ ст. Всеволод Мейєрхольд, створивши у травні 1905 р. під патронатом К. Станіславського Студію на Поварській. Народження студії було зумовлене потребою в експери-

ментальній роботі і підготовці акторів за системою Станіславського. «Credo нової студії, — писав згодом К. Станіславський, — зводилося до того, що час реалізму й побуту минув; настав час для ірреального на сцені». Однак у жовтні після перегляду генеральної репетиції вистави «Смерть Тентажиля» М. Метерлінка, Станіс­лав­ський,­ очевидно, зрозумів передчасність експерименту і розформував студію, втративши на цьому вісімдесят тисяч карбованців.

Наступна студія К. Станіславського під керівництвом Л. Сулержицького (Перша

студія МХТ, 1912) — була покликана стати лабораторією для перевірки основних принципів «системи» (1924 р. її реорганізовано у Московський Художній театр Другий — МХАТ 2); другу студію МХТ створено 1916 р. реж. В. Мчеделовим (1924 р. вихованці студії увійшли до складу трупи МХАТ); третьою студією МХАТ 1920 го року стала студія Вахтангова, на основі якої згодом створено театр ім. Є. Вахтанго-

ва; четверта студія МХАТ утворилася 1921 р., а 1927 р. перетворена на Реалістичний театр. Саме про ці студії Б. Алперс згодом писав: «Напередодені революції студійний театр, як найдовершеніший вираз театру сновидінь, став театром доби».

Ідеєю студійності в перші десятиліття ХХ ст. захоплювалися й митці інших країн. Так, 1913 р. Жак Копо створив у Парижі Театр Старої Го­лу­б’ят­ні,­ новаторство якого й виявилося у ствердженні студійності і ревному вивченні досвіду тогочасної

європейської сцени.

Активний студійний рух розгорнувся в перші роки радянської влади: у цей період у Москві створені театри студії: ім. М. Єрмолової, під керівництвом Ю. Завадського, Р. Симонова, С. Радлова та ін. 1926 р. організовано оперну студію театр іме-

ні К. Станіславського. Інколи ці студії сприймалися як серйозна загроза театрові.

В Україні першу загальнодоступну студію створено 1914 року.

16 травня 1916 р. театральну студію зі студентів, що навчалися в Му­зично­ дра­ матичній­ школі ім. М. Лисенка, створив Лесь Курбас (з вересня студія виступала під назвою «Молодий театр», з лютого 1918 р. — як товариство на вірі «Молодий театр»). Це був, за словами В. Василька, «невеликий гурток інтелігентної теат­

ральної­ молоді, більшість з якої досі не брала участі в існуючих профе­сіо­наль­них­ трупах через деякі матеріальні причини, а більше через мораль­ні­… Охота хіба молодому тілом і душею артистові йти в діло, де ставлять “Зайців”, “Паливоду”,

“Ковбасу…” і таке інше. Як грати такі п’єси, то можна й зовсім не грати… Краще служить де небудь в конторі та талану не розпорошувати марно… Так і було

з більшістю цих молодиків… Не знаю зараз хто організатор, але знаю, що артист Лесь Курбас відіграв там велику роль і зараз є головою цього гуртка. Молодий

691

ТЕАТР СТУДІЯ

талановитий актор не задоволений вузько народним, напів­серйоз­ним­ репертуаром Садовського і шукає виходу в молодому гурткові, в який він вірить, як у са-

мого себе. Працювали вони майже всю осінь і цілу зиму над “Царем Едіпом”, шукаючи пластичного руху, тону… Це в них називається студія і там вони й надалі думають проходити класичний репертуар, а для вистав перед публікою на зимо-

вий сезон 1917 року мають приблизно ставити такий репертуар: п’єси Винниченка, Лесі Українки, Ібсена, Гауптмана, Метерлінка… Л. Курбас навіть кида театр Садовського­ і виключно присвятить себе цьому молодому гурткові. Не знаю, з якої причини, але я всією душею і серцем вірю в це молоде діло і весь тягнусь до них, до цих акторів без минулого, без корифеїв і старих акторів».

Уманіфесті «Незалежної студії при “Молодому театрі” у Києві» (1920) так визначалися завдання творчого колективу: «Студія не є школа, бо школа є чимсь

тимчасовим, що можна “скінчити”, студію ж (нашу) скін­чити­ не можна, бо студіювання, як і творчість, не має кінця і остаточного завершення».

Усічні 1917 р. Станіслава Висоцька повідомляла з Києва про роботу польської студії, створеної нею за зразком Першої студії МХТ.

З 1919 р. в Києві починає свою діяльність драматична студія «Роза и крест»

(реж. К. Марджанов).

Невдовзі з’являються також: польська драматична студія (при Польському театрі, Київ, 1919); Українська драматична студія (Харків, 1920, керівники І. Юхименко і Д. Грудина); Центростудія (Київ, 1920, пізніше театр ім. Г. Михайличенка,­ керівник — Марко Терещенко); Політуправління Київського військового округу створює Центральну музично вокальну і художньо драматичну студію для вій-

ськових частин Київського гарнізону (1920); Першу державну драматичну студію для дітей відділу мистецтва Губполітосвіти створено­ в Одесі (1920).

Кількість студій постійно зростала, що й провокувало інколи до негативного їх сприйняття. Так, 11 лютого 1926 року у вступній лекції до постановки «Золо-

топуза» Ф. Кроммелінка Лесь Курбас із непритаманною йому категоричністю го-

ворив: «Це все студійний підхід до справи, що новий театр може бути будований старими акторами…» Іншим разом він занотовує у щоденнику враження від генеральної репетиції «Сави Чалого»: «Лопатинський врешті решт показав себе бездарністю, вузьким рахівником. Перш за все неграмотно <…> Ніякої рівноваги між образом і динамікою. Студійно. Вкрай неоригінально. Вічно збивається

наагітку тосоціального, тонаціонального порядку».

Наприкінці 1920-х рр. захоплення студіями в СРСР вщухає і відроджується студійний рух лише після відлиги, у 1960 х рр. Зберігши назву, ці студійні театри,

однак, змінили свої завдання і стали радше театрами підзвітної імітації експериментального пошуку, ніж експерименту.

Останній злет студійного руху в Україні спостерігався наприкінці 1980 х — на початку 1990 х рр. і був обумовленний лібералізацією у фінансовій­ і творчій

692

ТЕАТР СЮРРЕАЛІСТИЧНИЙ

сфері, що врешті й сприяло народженню величезної кількості студійних колективів, життя яких, однак, виявилося нетривалим.

У США рух акторських студій розвинувся наприкінці 1940 х рр., коли були створені акторські студії Лі Страсберга та Еліа Казана, орієнтовані на вивчення системи Станіславського (у США систему називають Методом Станіславського). ► ТЕАТР

ЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНИЙ, ТЕАТР ЛАБОРАТОРІЯ

ТЕАТР СЮРРЕАЛІСТИЧНИЙ (від фр. surrealіsm — надреалізм) — напрям у європейському театральному мистецтві 1920 х рр., який, спираючись на ідеї Ніцше і Фройда, прагнув створити приголомшливий образ шляхом поєднання непоєднуваного, побудови єдиного дійового ряду різнопланових явищ, позбавляючи

об’єкт звичного контексту і переміщаючи його в контекст чужорідний, що й мусило створювати ефект оголення об’єкту. На думку Скота Леша «сюрреалізм можна частково віднести до постмодернізму, незважаючи на те, що він з’явився у час найвищого розквіту модернізму».

Ідеї сюрреалістів вплинули на творчість багатьох театральних діячів, хоч би

вони й не вважали себе сюрреалістами. Завданням самого митця в цьому напрямі оголошувалася матеріалізація підсвідомості у формах автоматичного письма або естетики сну. «Сюрреалізм, — пише Дж. Стайн, — це обережне звихнення логічного мислення, суміш випадковості та аргументу, руйнація простору та часу, так, щоб кожен зрозумів Безлад».

Термін сюрреалізм уперше вжив Гійом Аполлінер у визначенні жанру власної п’єси «Цицьки Тиресія» (1903–1916) — сюрреалістична драма.

Першими виставами сюрреалістичного театру ще до публікації його маніфес-

ту вважаються «Король Убю» Альфреда Жаррі (1896), антифеміністична вистава «Цицьки Терезія» (1917) Г. Аполлінера, «Парад» і «Весілля на Ейфелевій вежі» (1921)

Ж. Кокто (хоча сам Кокто уникав визначення сюрреаліст і називав себе анти­

дадаїстом), п’єси Л. Піранделло («Шість персонажів у пошуках автора», 1921) та ін. 1924 р. термін сюрреалізм використав у «Маніфесті сюрреалістичного мистецтва» письменник Андре Бретон (у тексті маніфесту, за словами Дж. Стайна, «черпаючи аргументи з теорії Фройда, Бретон обґрунтував свій власний бренд худож­ ньої анархії <…> Це був метод писання на автопілоті»); цього ж року Іван Голль

створив журнал «Сюрреалізм» і нереалізований проект сюрреалістичного театру.

Виникненню напрямку передувала гра. З 1922 р. навколо Андре Бретона зібралася група однодумців: художники Жан Арп, Макс Ернст, літератори і поети Луї Арагон, Поль Елюар, Філіп Супо та інші, які, за словами Луїса Бунюеля, «мало турбувалися про те, щоб увійти в історію літератури або живопису, вони прагнули

перебудувати світ». Свої зібрання вони називали sommeіls — мареннями наяву.

Збираючись для своїх спільних марень, вони гралися. Змістом цих ігор було випадкове і несвідоме зіставлення смислових сполучень, які виникають під час ігор

на кшталт буріме: вони по черзі складали фразу, не знаючи нічого про ті частини,

693

ТЕАТР СЮРРЕАЛІСТИЧНИЙ

які пишуть інші. Одного разу в них народилося речення Вишуканий труп буде пити молоде вино. Цей вислів настільки вразив учасників гри, що надалі вони

почали називати вишуканим трупом саму гру, що й дала поштовх для розвитку цілого напряму в мистецтві — сюрреалізму, який невдовзі витіснив дадаїзм, від якого, власне, він і походив.

У«Маніфесті сюрреалізму» Бретон писав: «Сюрреалізм — це чистий фізичний автоматизм, шляхом якого ми прагнемо висловити в слові або в живопису справжню думку. Ця думка продиктована повною відсутністю будь якого контролю

збоку розуму й перебуває за межами всіх естетичних і моральних норм». У сюрреалістичному живопису Бретон вирізняв такі основні прийоми: автоматизм, використання так званих обманок і образи сновидінь.

У«Другому маніфесті сюрреалізму» Бретон писав: «Найпростіший сюрреаліс-

тичний акт полягає в тому, щоб, взявши в руки револьвер, вийти на вулицю і стріляти в натовп. А той, у кого жодного разу не виникало бажання покінчити зі всією цією системою приниження й оглуплення, має чітко визначене місце в цьому натовпі, і живіт його підставлений під револьвер <…> Сюрреалізм <…> подібний за своїм спрямуванням до історичного матеріалізму» (Рене Магріт узагалі вважав

сюрреалізм радше філософським,­ аніж мистецьким явищем).

Система сюрреалістичного театру виникла в результаті творчого засвоєння принципів театрів символізму, експресіонізму і дадаїзму (більшість сюрреалістів і була вихідцями із середовища дадаїстів). Сюрреалістичний театр немовби «розклав» дійсніть, а потім знову зібрав її, але вже за новими законами. Дійсність в цій системі містична, жорстока і не може бути пізнана.

З іншого боку, надзвичайно прикметною видається перша постановка «Короля Убю» Альфреда Жаррi, п’єси, що стала ляпасом громадському смаку і, за висловом Аполлiнера, була святом несподiванок, одержала пiдтримку Верхарна і 1896 р. була втілена в театрі Орельєна Люньє По. За задумом Жаррi, актори повиннi були

перетворитись намаріонеток, механiчних ляльок з механiчним голосом та засти-

глою раз i назавжди маскою замiсть намагання створити характери. Жаррi запропонував також геральдичне, тобто знакове, масочне оформлення. У статті «Про марність театру для театру», видрукуваній у вереснi того ж року, Жаррi сформулював загальний задум вистави, який, безперечно, лежить у площині символізму.

У1920–1930 х рр. ідеї сюрреалістичного театру втілено здебільшого у драма-

тичних творах і кінострічках Жана Кокто («Антігона», 1922; «Орфей», 1925; «Пекельна машина», 1934), у фольк трагедіях «Криваве весілля» (1933), «Єрма» (1934) і «Дім Бернарди Альби» (1936) Федеріко Гарсіа Лорки, у творах Томаса Еліота,

уманіфестах театру жорстокості і нечисленних виставах Антонена Арто.

Воснову організації сюрреалістичної вистави цього періоду покладено кола­

жування звуків, жестів, світлових ефектів і тексту; в акторській техніці — послідовну відмову від перевтілення.

694

ТЕАТР ТАНЦЮ

Нащадком сюрреалізму наприкінці 1950 х рр. стало мистецтво дії (actіon art), театр акцій, у якому художній твір замінено простим жестом, розіграним «видо-

вищем» або спровокованою подією (гепенінг, перформенс, флуксус, мистецтво

процесу, мистецтво демонстрації тощо). ► ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ, ТЕАТР АКЦІЙ, ТЕАТР КРЮ-

ОТИЧНИЙ, ТЕАТР­ МОДЕРНИЙ

ТЕАТР ТАНЦЮ (нім. Tanztheater, англ. dance theatre, пол. teatr tańca) — термін, упроваджений німецьким дослідником танцю К. Йоссом у праці «Мова театру

танцю»­ (1935) для позначення різновиду хореографічного театру, опозиційно­го­ до класичного балету, як у сенсі виражальних засобів, так і в сенсі розширення те­ матики вистав — звернення до політичних проблем тощо. Основний принцип театру танцю сформульовав Рудольф Лабан: «Будь який рух може стати танцем». Найбільший розвиток театру танцю припадає на 1970 ті рр., коли дістали популярність

вистави М. Грехем (1894–1991), М. Канінгема (1919–2009), Піни Бауш (1940–2009, Tanztheaters Wuppertal) та інші театри танцю.

ТЕАТР тварин (англ. animal theatre) — узагальнена назва видовищних практик, основними виконавцями в яких виступають звірі: бестіарії, зоологічна драма, гіподрама, кінний балет тощо.

Історично першим жанром у цьому форматі були бестіарії, або венаторії

(від лат. bestia — звір; лат. venatores, bestіarіі, bestіarіus, ludus bestіarіus) — у Дав-

ньому Римі, починаючи із 186 р. до н. е. — одне з найпопулярніших паратеатральних видовищ; цькування хижаків (venatіones), що відбувалися спочатку в цирку, а пізніше — в амфітеатрах. Зміст видовищ полягав у тому, що хижаки боролися між собою, або ж із ними боролися люди — бестіарії, або венатори. Ще за ча-

сів республіки злочинця (якщо він не був вільнонародженим) суд міг засудити до bestііs darі,­ тобто до віддавання у цирк, де хижі звірі шматували його на очах глядачів. У таких випадках засудженим попередньо вибивали зуби й ламали руки, щоб вони не могли чинити опір. Розрізняли бестіаріїв двох видів: тих, що брали участь у змаганнях добровільно, постійно тренувалися й вступали в бій добре

озброєними, і тих, що були засуджені до цькування судом (ad bestіas damnatі). У цькуванні брали участь екзотичні хижаки: леви, зрідка тигри (з 11 р. до н. е.),

але найчастіше леопарди, ведмеді та ін. Помпей улаштував для римлян у цирку цькування п’ятисот левів, вісімнадцяти слонів і чотирьохсот різних інших хижаків (afrіcanarum venatіo). Август у 2 р. до н. е. під час урочистостей дедикації (освячення) храму Марса Месника, виставив двісті левів. Калігула влаштував цькування чотирьохсот ведмедів і такої ж кількості африканських звірів. З часів Августа на аренах з’являються бегемот, носоріг, крокодил та інші тварини, яких привози-

ли до Рима з усіх кінців імперії. Влаштовувалися також бої з ведмедем і леопар-

дом, вовком, диким кабаном, биком, цькування оленів, газелі й зайців собаками. Іншим різновидом видовищ з участю хижаків були циркові вистави, в яких ви-

пускали тисячі страусів, оленів, кнурів тощо. 202 р. до н. е. арена амфітеатру була

695

ТЕАТР ТЕАТРАЛЬНИЙ

перетворена на величезний корабель, із якого під час вистави висипалася величезна кількість звірів: ведмеді, леви, пантери, страуси, яких і перебили протягом

семи днів. За правління Августа призначені для забави імператора й столиці африканські леви, коли їх мучив голод, безкарно спустошували поселення і поля, а на того, хто, захищаючи себе, наважувався вбити хижака, за законом, чекало

суворе покарання. Цей закон було скасовано лише за правління Юстиніана.

Із занепадом Риму цькування звірів не припинилися — 1161 р. такі розваги влаштовувалися­ під час свята Різдва Христового в Константинополі у присутності імператора та імператриці на гіподромі. У XVI ст. такі самі видовища відбувалися при дворі російських царів.

У XVІ ст. в Італії з’явився кінний балет (італ. il balleto a cavallo) — різновид балету тварин; музично драма­тичний­ жанр, похідний від лицарських турнірів. Кінні

балети здійснювалися у формі турніру під супровід музики і декламації. Сценарії балетів писали видатні поети (Л. Аріосто) і композитори (К. Монтеверді).

З XVIII ст. відомо зоодрами (англ. zoodrama, animal play) — синтетичний, теа­ трально­ цирковий жанр з участю тварин, який дістав поширення, коли два видовищних мистецтва — театр і цирк — ще не були диференційовані; театри в цей

час могли мати назву театр цирк, на арені цирку показувалися театральні вистави та ін. Спершу до сценічної дії вводився собака, а згодом — мавпи, птахи, коні та ін. Це нововведення стало майже необхідним складником мелодрами, що й спричинило появу тваринних п’єс. Так, у 1730 х рр. великий успіх мали вистави Рудольфа Ланга, який виступав у Аугсбурзі, Франкфурті та інших містах Німеччини із песиками Моше і Гансвурстом, які виконували ролі Мефістофеля й Фа-

уста. Жанр зоодрами інколи обурював театральних діячів, та попри це, він користувався успіхом. Так, 1817 р. до Ваймара прибув мандрівний комедіант зі своїм песиком і звернувся до керівника Ваймарського придворного театру Й. Гете з проханням дати дозвіл на виступ перед місцевими глядачами зі своїм дреси-

рованим пуделем в одноактній драмі «Собака Обрі». Гете відмовив йому, однак

комедіант отримав дозвіл у герцога Ваймарського і Гете змушений був залишити театр. Різновид зоо­драми — кінна драма.

ТЕАТР ТЕАТРАЛЬНИЙ (англ. theatre of the theatricality) — поняття, що народи-

лося у 1920 х рр. у Німеччині як протиставлення театрові, що прагне створити на сцені ілюзію життя.

ТЕАТР ТІНЕЙ, ТЕАТР ТІНЬОВИЙ, ТЕАТР СИЛУЕТІВ, ШАТТЕНШПІЛЬ (англ. sha­ dow puppets, galanty show; нім. Schattenspіel, Schattentheater, фр. blanc et noir,

пол. teatr­ cieni,­ teatr chińskich cieni­) — театр пласких силуетів ляльок, які рухаються за екраном, на який здійснюється проекція їхніх тіней.

Найбільшого поширення театр тіней дістав у народів Середньої Азії і Ближньо-

го Сходу. За китайською хронікою, обставини виникнення театру тіней пов’язані

зі смертю дружини імператора Han Wu tі (бл. 140 р. до н. е.) і спробою даоського

696

ТЕАТР ТІНЕЙ, ТЕАТР ТІНЬОВИЙ

жерця викликати душу імператриці. Імператорові сподобалося спілкування з тінню і він наказав підлеглим шанувати мистецтво тіней і розвивати його.

За доби середньовіччя тіньовий театру дістав поширення в Іспанії: коли акторам заборонили виходити на сцену, вони почали розігрувати свої вистави за екраном.

У1720 х рр., за правління Людовика XV, міністр фінансів — чи, за тодішнім табелем про ранги, генеральний контролер фінансів — мусив щось зробити, аби стримати фінансовий крах двору. Беручи до уваги досвід «тіньовиків», міністр запропонував впровадити чергову регламентацію, заборонивши поширену серед придворних моду — на розкішні, писані олією портрети, замінивши їх популярним у ті часи тіньовим театром. «Кожен, кому забажається мати зображення власної особи чи зображення членів своєї родини, має замовляти не портрет,

атіньовий абрис…», — було зазначено в указі. Відтоді придворні перестали спустошувати державну скарбницю, нова забавка отримала за прізвищем міністра назву силуета, а театр тіней відповідно став театром французьких тіней (великою популярністю користувався у XVІІІ ст. театр тіней Домініка Серафена) або китайських тіней (фр. ombres chinoises).

Уцей самий час з’являються повідомлення про китайські тіні в Росії (у ХІХ ст. їх називали тіні Каліостро, туманні картини та ін.). У статті «О позорищных играх, или О комедиях и трагедиях», що була видрукувана 1733 р. в газеті «Санкт Петер­­ бургс­кие­ ведомости», про театр тіней було написано таке: «Иные подражания по­ зорищ­ным­ играм делаются одною только тенью, которыя в темной камере на намазанную маслом бумагу наводится. И хотя таким способом показанныя фигуры

ничего не говорят, однако ж от знаков и других показаний познавается, что оныя знаменуют. Сею тенью изображаются многия зело дивныя виды и их применения, что в других позорищных играх не так хорошо учиняться может». Інколи театри тіней називалися також фізичними і механічними тінями («Московські відомості»

від 9 січня 1798 р. повідомляли: «в доме господина Столыпина, что на Знаменке»

иностранец Мейер показывает «разные физические и механические тени»).

В Англії ХІХ ст. вулична демонстрація китайських тіней називалася galanty show. В Україні про театр тіней вперше згадано у Літописі Самійла Величка: «Того ж таки 20 лютого [1695 року] прибули з Москви в Батурин музиканти пруссаки» і «просили гетьмана, щоб були прийняті до нього на службу через таку свою су-

пліку: “<…> Уміємо ми на інструментах грати, комедії виправляти; є у нас і чарівна ліхтарня, якою можемо виявити щось достойне подиву, тобто людську тінь чи образ якийсь на білій стіні чи на обрусі, з’явлений різними кольорами так, що на-

вряд чи й маляр штукою своєю ліпше зміг би написати». 3 1780 х рр. театр тіней поширюється в Україні під назвою китайських тіней (Г. Квітка Ос­нов’яненко «Іс-

торія театру в Харкові», 1841). Згодом про театр тіней згадує Іван Франко («тіньо­ вого театру, тобто такого, що гру ляльок глядач бачить не безпосередньо, а тіль-

697

ТЕАТР ТОТАЛЬНИЙ

ки як тіні, пропущені при яркім світлі крізь натягнене на раму тонке полотно»).

Зкінця ХІХ ст. в Україні для театру тіней вживається термін туманні картини.

1925 р. плануючи постановку першотравневого карнавалу на засіданні Реж­

штабу МОБ від 14 квітня 1925 року (протоколи № 22–23) і коментуючи пропозицію Лішанського «на стадіоні зробити великий екран і дати інсценіровку китайських

тіней», Курбас зауважив: «Китайські тіні, до певної міри, те саме, що й кіно. Коли взяти на увагу мультиплікаційний метод кіно,­ то воно те саме, ефект, якого можна добитися, один і той же. З тим ли­ше, що тут випадковості, а в кіно все зафіксоване. Це все значить добитись у глядача певного моторного настрою, яким є радість».

1937 р. в СРСР створено Московський театр тіней. ► ТЕАТР ЛЯЛЬОК, ТЕАТР ОПТИЧНИЙ

ТЕАТР ТОТАЛЬНИЙ (фр. gesamtkunstwerk, theatre total; англ. gesamtkunstwerk, total theatre; нім. Gesamtkunstwerk, Totaltheater; ісп. gesamtkunstwerk,­ teatro total, obra total; пол. teatr totalny) — не дуже вдалий відповідник термінові Р. Вагнера Gesamtkunstwerk (бл. 1850 р.) — усеохопний твір мистецтва, який синтезує музику, літературу,­ живопис, скульптуру, архітектуру, сценічну пластику та ін.

Першою спробою втілення цього естетичного ідеалу був Байройтський театр, збудований за проектом Вагнера для виконання його ж опер.

Наступна спроба втілення Gesamtkunstwerk’а — в архітекторів Баугауза, які вва-

жали, що тотальний театр (власне, тотальна сцена) повинен являти «художній твір, органічну систему зв’язків між світлом, простором, поверхнею, рухом, звуком і людиною з усілякими варіаціями і комбінаціями цих елементів». Проект театру, що його створили 1927 р. Ервін Піскатор і Вальтер Гропіус (власне, вони й ужили вперше словосполучення тотальний театр, щоправда, в дещо іншому значенні — як синонім епічного театру, тобто театру квазінаукового аналізу, критичної об’єктивності), синтезувати технічні винаходи свого часу — глядача розміщували у сферичному просторі, оточували звуками, пахощами, рухами, кінопроекцією, стереофонією й іншими ефектами.

Удругій половині ХХ ст. до ідеї тотального театру повернувся Жан Луї Барро,

який упродовж 1958–1968 рр. очолював паризький театр «Одеон». Виголосивши ідею тотального театру, в якому в межах однієї синтетичної вистави могли поєднуватися пантоміма, психологічна драма, фарс, мюзикл тощо, Барро включив

ворбіту свого тотального театру кінематограф, музику, балет, філософію і… тотальний експеримент.

У1960 х рр. словосполучення тотальний театр і тотальне мистецтво застосовуються до представників модерністських течій, які здійснюють свої видовища із використанням усіх наявних художніх засобів для створення спектаклю,

зверненого відразу до всіх почуттів; у розпорядженні цього театру знаходяться

всі технічні засоби, зокрема новітні види машинного обладнання, що змінюють конфігурацію сцени, аудіовізуальні технології тощо. Цей театр стає тотальним у сенсі розширення, а подеколи й розмивання меж театрального мистецтва.

698

ТЕАТР ТРАГЕДІЇ

У 1970 х рр. словосполучення тотальний театр вживається і в іншому значенні — як театр, який, втомившись від диктату режисера, шукає самобутній, що-

разу новий ключ до драматичного твору. Теоретично цю проблему чи не вперше сформулював Г. О. Товстоногов, який зосередив увагу на способі відбору запропонованих обставин, продиктованого естетикою конкретного драматурга. Цим

самим шляхом ішли Пітер Брук і Джоржо Стрелер, які в основу своїх творчих шукань поклали саме принцип тотожності, еквівалентності засобів організації сценічної виразності художнім особливостям літературного твору. У кожній новій п’єсі вони шукають новий, неповторний спосіб відбору запропонованих обставин, заданий драматургом. Таким чином, оперуючи всіма засобами сценічної виразності, нагромадженими різними театральними системами, і не віддаючи перевагу жодній з них, цей театр здатний виявляти динамізм, тотально охо-

плюючи різні театральні системи, форми і жанри. Передбачаючи нові принципи режисерського мислення, Бертольт Брехт ще в 1920 х рр. писав: «Людина, яка має одну теорію, — загине. Людина мусить мати кілька теорій, чотири, багато… Треба знати, що існує багато теорій… У дерева також існує кілька теорій, але використовує воно лише одну з них — упродовж певного часу».

ТЕАТР ТРАГЕДІЇ — термін, який інколи вживається стосовно давньогрецького театру, який упродовж майже століття, від 534 р. до н. е., був театром одного жан-

ру — трагедії.

ТЕАТР ТРАДИЦІЙНИЙ (англ. traditional theatre, пол. teatr tradycyjny) — театр випробуваних форм, який консервує естетичну традицію, соціаль­ний,­ етичний і релігійний зміст якої втрачений; театр, який тяжіє до музею. У позитив­но­му­ сен-

сі — театр, який плекає традицію, у негативному — театр, який нама­гається існу-

вати поза часом; у широкому сенсі — театр, який зосереджує увагу на традицій-

ній формі і традиційній інтерпретації твору. Кази­меж­ Браун пропонує таке визначення традиційного театру — це театр, який естетично ре­продукує давні форми, що спираються на визнані етичні норми і звертається до публіки, яка тяжіє до тих вартостей; це театр, який відтворює викристалізова­ні у століттях форми видовищ; передусім це стосується класичних форм театру Азії (катакхалі — в Індії, Кабукі —

в Японії, ваянг — в Індонезії, пекінська опера — у Китаї та ін.).

ТЕАТР НАРОДНИЙ

ТЕАТР ТХАН ЛОНГ (в’єтнамськ. Than Long) — традиціний в’єтнамський театр ляльок, вистави якого здійснюються на воді (декорації плавають на поплавках,

тоді як глядачі перебувають на березі). ► ТЕАТР на ВОДІ

ТЕАТР у ТЕАТРІ (фр. théâtre dans le théâtre, англ. play within the play; нім. Theater im Theater, ісп. teatro en el teatro; пол. teatr w teatrze) — вистава, сюжетом якої

є демонстрація репетицій або показу театральної вистави. Прийом дістав популярність у XVI–XVII ст. («Приборкання норовливої», «Гамлет» В. Шекспіра,

«Версальський експромт» Ж. Б. Мольєра, «Великий Театр Світу» П. Кальдерона

699

ТЕАТР УБОГИЙ, ТЕАТР БІДНИЙ

та ін.). Завдяки популярності цього прийому у XVII ст. в Англії народився жанр комедії репетиції. Театру у театрі можна вважати формою вияву одного з най-

популярніших сценічних ефектів — травестії, що дає змогу акторам відверто використовувати прийоми щирого удавання.

ТЕАТР УБОГИЙ, ТЕАТР БІДНИЙ пол. teatr ubogi; англ. poor theatre; фр. théâtre pauvre; нім. armes Theater; ісп. teatro pobre) — термін Єжи Гротовського, впроваджений ним 1965 р. для визначення власного стилю постановки, що ґрунтується на економії сценічних засобів (декорацій, аксесуарів, костюмів) та інтенсивності

акторського виконання на мінімальній кількості базових знаків. Загальна норма вистави у Гротовського передбачає заборону на введення будь яких нових елементів, яких не було у виставі від початку.

1959 р. учень Юрія Завадського Єжи Гротовський створив «Театр 13 рядів» у місті Ополі, 1965 р. театр під назвою «Театр Лабораторія» переїхав до Вроцлава,

де й здійснив виставу «Стійкий принц» Кальдерона. 1968 р. Гротовський здійснив одну з найдосконаліших своїх вистав «Apocalіpsіs cum fіgurіs». Вважаючи себе послідовником Станіславського, Гротовський у статті «Відповідь Станіславському» (1965) писав: «Одне з непорозумінь, що стосується цієї проблеми, виникає через те, що багатьом людям важко розрізнити техніку й естетику. Отож, вважаю, що метод Станіславського був одним з найбільших збудників розвитку європейського театру, зокрема у вихованні актора; хоча відчуваю себе віддаленим від його ес-

тетики. Адже естетика Станіславського — продукт свого часу, країни й особи». Гротовський вважав, що ми живемо у посттеатральному часі, в якому люди-

на виконує надто багато повсякденних ролей; чи не єдиним місцем, де людина

може стати собою, залишається театр.

Найважливішими умовами мистецтва актора Гротовський вважав: стимулювання процесу саморозкриття, аж до підсвідомості, і спрямування його на досягнення необхідної реакції; артикулювання цього процесу, дисциплінування його і переведення у знаки, тобто створення партитури, що складається з тонких елементів контакту, реакцій на стимули зовнішнього світу; виключення з творчого

процесу фізичного і психічного спротиву організму.

Акт цілковитий (пол. akt calkowity; англ. total act) — одне з ключових понять «убогого театру», кульмінаційний пункт в акторському виконанні, що наближається до екстазу; у тотальній дії актор доходить до найглибших шарів психіки і досягає стану найвищої інтенсивності, сповіді.

Об’єктивна драма — поняття, про яке, спираючись на ідеї Г. Гурджієва та Ю. Ос­ терви,­ Гротовський писав: «Викликати до життя дуже стару форму мистецтва,

коли ритуал і художня творчість були одним цілим. Коли поезія була наспівом, наспів — декламацією, рух — танцем. Або, якщо завгодно: мистецтво до моменту

емансипації — тоді, коли воно було безмежно потужним у своєму впливові. Крізь

дотик до нього кожен із нас може збагнути себе».

700