THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР СЕЗОННИЙ

творiв, мiстерiйний жанр; у XVI ст. ця назва застосовується також для визначення одного з різновидів театру ляльок. Крім того, у XVI–XVII ст. — це словосполучен-

ня було поширеною метафорою світу й життя. Інколи визначення theatrum mundi вживається стосовно механічних театрів, а в ХХ ст. — інтеркультурного театру.

► ТЕАТР ІНТЕРКУЛЬТУРНИЙ, ТЕАТР АВТОМАТІВ

ТЕАТР СЕЗОННИЙ (англ. stock theatre) — у США — театральний­ колектив, трупа якого набирається лише на один сезон. Сезонним інколи називається також

календарний театр, вистави якого виконую­ть з нагоди релігійних свят — давньогрецький театр, релігійний театр середньовіччя та ін.

ТЕАТР СЕНТИМЕНТАЛІСТичний (від фр. sentiment)— напрям утеатрі другої половини XVIII ст., який постав як альтернатива панраціоналізмові й лого­

центризмові першої половини XVIII ст.; сентименталістичний театр — це театр третього стану, отже й міщанської драми. Зосереджуючи увагу на внутрішньому світі і почуттях людини, сентименталізм спирався на філософські ідеї П. Гассенді, Т. Гоббса, Дж. Локка. Дж. Берклі, Д. Юма, які проголошували чуттєвий досвід основною формою пізнання. Відтак синонімами до прекрасного і достеменного стали природність і органічність. Настрої сентименталістичного театру частково збігаються з раннім романтичним театром (Ф. Шиллер, Й. В. Гете, творчість штюрмерів), однак на відміну від бунтівного романтизму, театр сентименталістичний

був радше чутливим. В українській драматургії сентименталістичні тенденції виявилися, зокрема, у творчості І. П. Котляревського («Наталка Полтавка»).

БУРЖУАЗІЙНИЙ, ТЕАТР ПРЕРОМАНТИЧНИЙ, ТЕАТР РОМАНТИЧНИЙ

ТЕАТР СЕРЕДНЬОВІЧНИЙ (нім. Mittelalterliches Theater; пол. teatr średniowiecz­ ny) — узагальнена назва європейського театру доби середньовіччя. Хронологічні рамці його визначаються уявленням про тривалість самого середньовіччя: початок середньовіччя пов’язують із падінням Римської імперії, кінець — зі здо-

буттям турками Константинополя (1453), інколи — з відкриттям Америки (1492),

з початком Реформації (1517), з Нідерландською революцією (1566), з Англійською революцією і завершенням Тридцятилітньої війни (1648) або навіть з початком Французької революції (1789). Основні форми театру середньовіччя:

ауто (ауто сакраменталес), інтермедія, літургійна драма, міракль, містерія, мораліте, напівлітургійна­ драма, соті, фарс, а також театральні системи, які по-

стали за доби середньовіччя, однак розвиток їх припав на пізніший час — шкіль-

ний театр та ін. ► ТЕАТР ПРИДВОРНИЙ, ТЕАТР РЕЛІГІЙНИЙ, ТЕАТР САКРАЛЬНИЙ, ­ТЕАТР ТЕМНИХ ВІКІВ,

ТЕАТР ШКІЛЬНИЙ, ТЕАТР ЯРМАРКОВИЙ

ТЕАТР СИМВОЛІСТичний (англ. symbolist theatre від грец. — символ — знак,

прикмета) — одна з перших моделей режисерського театру, що постала у Фран-

ції у 1880 х рр. Модель створена на ґрунті ідей французьких поетів Поля Верлена, Стефана Малларме, а також бельгійського драматурга Моріса Метерлінка, який

пропагував театр мовчання і театр очікування.

681

ТЕАТР СИМВОЛІСТИЧНИЙ

Термін символізм уперше використали Стефан Малларме (1842–1898) і пред­ ставники французького символістичного руху в своєму маніфесті, опублікова­­

ному 1886 р. в «Le Fіgaro».

Суперечливість естетичної програми і мистецької практики символізму визначалася, з одного боку, абстрактно­ гума­ніс­тич­ними­ пошуками ідеалу, критикою

буржуазного суспільства і відвертою апологією індивідуалізму, а з іншого — тим, що пошуки нових засобів виразності поєднувалися з естетством і формалізмом.

Теоретичною основою символізму були суб’єктивно­ ідеаліс­тич­на­ філософія (А. Шопенгауер, Е. Мах, неокантіанці), філософія життя Ф. Ніцше та ідеї А. Бергсона, що характеризуються містицизмом, самозаглибленням, перебільшенням ролі безпосереднього переживання, проголошенням ірраціональної інтуїції осно­вою­ мистецької творчості.

Для символізму, у цілому, важливий не так видимий, як прихований бік того або іншого явища, його алегоричне, часом містичне значення. Раціональні форми пізнання втрачають у символістів своє значення, домінує звукове і фонетичне начало, що наближає поезію до музики.

У театрі символізм стверджував принциповий розрив із реальною дійсністю.

Один з лідерів символізму, Стефан Малларме, закликав до створення синтетич­ ного театру, який сполучав би слово, колір, музику і впливав на глядача, як і музика. Саме театр символізму висунув принцип автономності творчості режисера і художника стосовно драматургії. Спектакль, ритм, рух символісти розуміли як начала ірраціональні.

Намагаючись реставрувати середньовічні видовища — містерії, міраклі та інші

форми і жанри, символісти використовували театральну техніку і сценічні стилі різних епох. Особливо приваблював символістів (Малларме і Метерлінка) театр маріонеток, а Гордон Крег, врешті, висунув концепцію театру надмаріонетки.

Перші студійні символістичні театри постали в Парижі наприкінці ХІХ ст.: «Театр

д’ар» (1890–92) під керівництвом Поля Фора, «Евр» (1893–1899), очолюваний Оре-

льєном Люньє По, «Театр дез ар» (1910–1913) Жака Руше. До репертуару театрів входили містично поетичні п’єси легенди П. Кійара, К. Мендеса, М. Метерлінка,­ Ш. ван Лерберга та ін.; значне місце відводилося читанню творів Ш. Бодлера, А. Рембо, П. Верлена, С. Малларме; у театрі «Евр», поряд із декадентськими п’єсами про роздвоєння особистості, розпад свідомості і самотність, виставлялися п’єси

Г.Ібсена, Б. Б’єрнсона, ранні драми А. Стріндберга,­ Р. Роллана, М. Горького. Невдовзі після появи «Принцеси Мален» — першої символістичної містерії

Моріса Метерлінка — сімнадцятилітній Поль Фор (1872–1960) створив 1890 р.

в Парижі Художній театр — перший символістичний театр — театр містичних одкровень, який дивував глядачів незвичною на той час умовною пластикою,

одноманітністю інтонацій, потойбічними голосами. У маніфесті, що передував відкриттю театру, Фор критикував комерційний театр, адюльтерну драматургію,

682

ТЕАТР СИМВОЛІСТИЧНИЙ

розважальність, натуралізм і намагався відродити ідеалістичний, як він його називав, театр; театрові дійсності, яку можна пізнати, він протиставляв театр мрії,

храм чистої ідеї.

Підтриманий лідерами французького символізму — Малларме, Реньє, Верхарном — Художній театр проіснував однак недовго. Орієнтуючись на поетів і ство-

рюючи «театр поетів», Поль Фор говорив: «Я хочу запропонувати аудиторії вірші, старі, нові, читання яких супроводжуватиметься музикою. Виконавець не буде персонажем, але тільки голосом; усі живописні й музичні засоби мають лише акомпанувати голосу, передаючи такі естетичні відтінки емоції, яких жоден з акторів не в змозі досягнути». Ця формула визначає напрям шукань Фора. Не персонаж, а лише голос, не дія, а лише слово — ось принцип, відповідно до якого здійснювалися постановки Художнього театру, практика якого тяжіла до театралі­

зованого читання, тобто театру читця, адресованого мистецькій еліті Парижа. Але театр поетів був одночасно і театром режисерів художників, у творчості яких символізм виявився найяскравіше: А. Аппіа (Швейцарія), Г. Крег (Англія),

Г.Фукс, почасти М. Райнгардт (Німеччина).

Для постановки перших символістичних вистав характерно: впровадження

(вперше у Поля Фора) ефекту чорного кабінету; використання замість ілюзорної — асоціативної декорації, що акомпанувала голосу і надавала п’єсі або поемі певне емоційне забарвлення; повернення локального кольору і наївної простоти в оформленні; використання неглибокої сцени, гра на просценіумі; використання напівпрозорої (газової) завіси, за якою діяли актори (зі сцени лунали одноманітні голоси, вибудовувалася сомнамбулічна пластика); панування атмосфери таємниці.

У спогадах Поль Фор залишив такий опис вистави «Пісня пісень»: «Світлові проекції змінювали свій колір у кожній сцені і надавали їм особливого ритму більш-менш сильним виявом пристрасті; одночасно змінювалися й запахи. В усіх верхніх ложах зали для глядачів поети і машиністи старанно натискали пульве-

ризатори, які розповсюджували пахучі повітряні хвилі. Деякі жартівники почали

вдихати запах з усіх сил, так, що вистава могла б закінчитися веселим галасом, якби сторожа, що складалася з поетів (Еміль Верхарн, Поль Клодель та ін.) не відновила порядок. Оскільки ліри були відсутні, у хід пішли палиці. Глядачі розділилися на дві половини — на символістів і символістофобів. Вистава збагатилася суперечками, тумаками, ударами палиць, свистками і вигуками привітання. Чутно

було навіть шум пострілів з револьверів… Присутній на виставі Сарсе пережив тяжкі хвилини, адже викликав до себе ненависть молодих поетів. Найвідданіші символізмові підклали йому під крісло петарди… Під час вистави, коли Сарсе

сміявся надто голосно, Сен Поль Ру, у відчаї крикнув йому з балкона першого ярусу: “Якщо ви не припините, я впаду на вашу голову”».

«Метерлінківські п’єси “Сліпі”, “Непрохана”, “Там, усередині”, — писала Т. Бачеліс, — часто називали містеріями. Це, мабуть, не до кінця точно. Символістична

683

ТЕАТР СИМВОЛІСТИЧНИЙ

метафізика цих п’єс виникла як свого роду репліка театральної поезії на ніцшеанську тезу про те, що “Бог помер”. Сліпі Метерлінка приречені жити у покинутому

Богом світі без причини, — вони не винуваті». З реплікою авторитетної дослідниці важко до кінця погодитися, так само як важко й заперечити, адже все залежить від того, як сприймати сам театр символізму — лише як стилізацію, чи як

справжній пошук втраченого бога. Інша справа, що бог цей відшукувався подеколи у незвичному досі просторі. Адже, як справедливо писав В. Максимов про назву одного з провідних символістичних театрів «Творчість» («Euvre») Орельєна Люньє По, «самому слову Euvre у символістичних колах надавався глибокий, подеколи містичний, сенс — не стільки творчість, скільки творення, священнодій­ ство». За словами сучасника цих процесів Бенедетто Кроче, це був період, коли поезія переставала бути поезією, намагаючись перетворитися на одкровення

Абсолюту, але максимумом метафізичних проблем була порожнеча.

У російському театрі символізм розвивався в період реакції після поразки революції 1905–1907 рр. Так, Вс. Мейєрхольд у цей час висуває формулу містико ре­ алістичного театру, яким, на його думку, був театр стародавніх греків. «Розмірковуючи над “Смертю Тентажиля” Метерлінка, — писав К. Рудницький, — Мейєр-

хольд спершу дуже хотів поставити її так, щоб глядачі відчули зв’язок між п’єсою і російською злобою дня <…> проте, не знайшовши підтримки у самому тексті п’єси, Мейєрхольд відмовився від сподівання нав’язати Метерлінкові політичну активність. Він пішов в іншому напрямі, який, посилаючись на Станіславського, визначив так: “Вихідна точка для нас — богослужіння. Спектакль Метерлінка — ніжна містерія”»). У ці самі роки Олександр Таїров, який, за спостереженням

П. Маркова, «упродовж усього свого життя стверджував значення великих форм містерії — трагедії і арлекінади — комедії», відкрив Московський Камерний театр містерією «Сакунтала» Калідаси, а пізніше запропонував глядачеві вакхічну драму «Фаміра Кіфаред» І. Анненського (в якій, за словами К. Державіна, стверд­

жувалася «релігія торжествуючої плоті»), виставу «Покривало П’єретти» (що ста-

ла, на думку критика, спробою створити німу містерію) і «Саломею» О. Вайльда (виставу, яка, за словами самого Таїрова, була містерією навиворіт).

Попри складність процесів сценічного богобудівництва, спільним для усіх різновидів символістичного театру цієї доби був саме паратеатральний (прикордонний, багатошаровий) характер його пошуків. Одним з найяскравіших прикладів

чого стали містерійні постановки Рудольфа Штайнера — зокрема, «Елевзинської містерії» Е. Шюре (з Марією Сіверс у ролі Деметри), показаної на Мюнхенському конгресі теософського товариства.

«Перетворення театру на храм, — пише Неллі Корнієнко, — відродження містерії, про що слідом за європейськими авторитетами говорили зараз Вяч. Іванов

та Андрій Бєлий, стає головною ідеєю театральної революції, котру розпочав Мейєрхольд <…> людина в європейській драмі починає прочитуватися крізь міс-

684

ТЕАТР СИНКРЕТИЧНИЙ

тичні, метафізичні формули», відтак «аристократичні містерії Ібсена, Метерлінка, Оскара Вайльда, Кнута Гамсуна стають, як писала критика, євангеліями часу»,

а «одночасно це було і євангелієм модернізму».

Основні характеристики театру символізму доволі чітко фіксують назви, які висували самі символісти у своїх маніфестах: театр мовчання, театр однієї волі,

театр очікування, театр поета, театр статичний, театр умовний та ін. ► ТЕ-

АТР ЕЗОТЕРИЧНИЙ, ТЕАТР МОВЧАННЯ, ТЕАТР НЕРУХОМИЙ, ТЕАТР ХУДОЖНИКА, ТЕАТР ЧИТЦЯ

ТЕАТР СИНКРЕТИЧНИЙ (від грец. synkretismos — з’єд­нання)­ — концепція, висунута естетикою Просвітництва (Джон Браун, 1763), про первісне злитття елементів театру (релігійних, філософських, політичних, мистецьких), які у процесі еволюції емансипувалися від недорозвиненого стану і виокремилися у самостійні види мистецтва.

Мистецькі й суспільні процеси пізніших часів поволі спростовують цю теорію,

не здатну пояснити усього різноманіття парамистецьких жанрів. Можливо, саме тому в працях провідних філософів, мистецтвознавців і естетиків останніх десятиліть дедалі частіше виголошується теза про багатовалентність і поліфункці­ ональність мистецтва. Твором мистецтва сучасна естетика згодна вважати усе, що визнається певною аудиторією за мистецтво. І цьому визнанню не перешко-

джають «нав’язані» соціумом принагідні, утилітарні та інші парамистецькі функції, що їх здійснює мистецтво. Адже мистецтво — не «річ у собі», воно лише обслуговує соціум і мету, що знаходиться поза мистецтвом, — у сфері політики, моралі, дозвілля тощо. На перше місце висувається, таким чином, соціальне буття, в якому театральності відводиться функція демонстрації намірів і можливостей, тоді

як мистецтву — переважно функція винахідливого й досконалого втілення цих репрезентацій. Простором, який об’єднує і театральність, і мистецьку доскона­ лість, стає театр. Щоправда, кожен час завжди намагається приховати цю подвійність і буцімто непритаманні театрові цілі, що мають зазвичай політичний характер. Саме наявність цієї мети й визначає потребу в пошуку актуальних для

кожного часу відповідей: з якою метою і для задоволення чиїх потреб створюється

ця коштовна забавка — театр, що вона демонструє, чим принаджує, у чому і наві-

що емансипується. ► ТЕАТР АРХАЇЧНИЙ, ТЕАТР НАРОДНИЙ, ТЕАТР ОБРЯДОВИЙ,ТЕАТР­ САКРАЛЬНИЙ

ТЕАТР СИНТЕЗІВ (італ. scenosintesi, англ. stage synthesis) — запропонована вождем футуризму Філіп­по­­Томазо­ Марінетті модель театру, в якій були реалізовані

головні принципи футуристських маніфестів. 1915 року, під час війни, в Італії була сформована пересувна акторська трупа на чолі з Берті, що показувала футурис-

тичні синтези або предметні драми по всій Італії. Синтезами Марінетті називав крихітні п’єски сценарії (всього їх написано шістдесят штук). Так, у предметній

драмі «Симультанність» на сцені одночасно і майже без слів протікало життя міщанської сім’ї й кокотки. У синтезі «Їдуть» сцена являла залу для бенкетів із на-

критим посередині столом; почувши від мажордома «Їдуть», слуги здійснювали

685

ТЕАТР «СИНЯ БЛУЗА»

останні приготування до прийому гостей, однак гості так і не з’являлись­. У синтезі «І жодної собаки», що незмінно викликав роздратовану реакцію публіки, по сце-

ні, що являла пустельну нічну вулицю, пробігав собака; потім завіса опускалась. У синтезі «Основи» завіса на сцені піднімалася на висоту, що давала змогу бачити людей лише до пояса; ці половинки тіл мали дати глядачеві уявлення про ситуа-

цію, в якій перебували власники тіл (тут були солідні, утоплені в кріслах сідниці, що спілкувалися з ефектними ніжками; ноги, які переступали від нетерпіння, ноги, які постукували по підлозі та ін.). У пізнішому синтезі «Вулкан» (1926) коханці еротомани вирішили зробити свою пристрасть подібною до виверження Етни, щоб поєднати красу насолоди з красою руйнування; так здійснилася піротехнічна містерія з участю Етни, Місяця, поета і натовпу, доведеного до екстазу. В результаті коханці загинули під вулканічною лавою, а поета вбив натовп, сп’янілий від його

еротично руйнівних віршів. ► ТЕАТР АКЦІЙ, ТЕАТР ФУТУРИЗМУ

ТЕАТР «СИНЯ БЛУЗА» (рос. Синяя блуза, англ. Blue Blouse) — у СРСР, починаючи з 1923 року, жанр естрадно театральних видовищ, інсценізована (жива) газе-

та. Програми синьоблузників складалися зі вступних і заключних парадів, ораторій, літературно художніх монтажів, оглядів, фейлетонів, сценок, інтермедій, частівок, хорових і танцювальних номерів. Широко використовувалася колективна

(хорова) декламація. Свої виступи синьоблузники здійснювали у синіх блузах, показуючи вистави в червоних кутках, клубах, будинках культури, на заводах під

час обідніх перерв та ін. ► ТЕАТР ОБІДНІЙ, ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

театр ситуацій (фр. théâtre de situations, англ. Theatre of Situations) — висунута Ж. П. Сартром в есеї «Pour un théâtre de situ­a­ti­ons»­ («For a Theatre of Situation», 1947) концепція екзистенціалістичного театру. На думку Ж. П. Сартра, який заперечував життєподібність у мистецтві,­ цей театр має відтворювати типові універсальні ситуації, доведені до катастрофи і пограниччя. «Наш театр, — писав Сартр, — свідомо відмежовується від так званого реалістичного театру, адже

реалізм не дав нічого, крім п’єс про те, що людина терпить поразку, підкоряється

і пливе за течією; він завжди показував, як зовнішні сили ламають особистість, перетворюючи кінець кінцем на слухняний флюгер». Саме тому, — продовжував Сартр, «ми прагнемо, щоб наш театр став театром міфів; щоб він розігрував перед глядачем великі міфи про смерть, вигнання і любов». Ідеї Сартра вплинули на творчість найкрупніших режисерів ХХ ст. — режисерів «Картеля чотирьох»,

Жана Вілара, Жана Луї Барро, Пітера Брука та ін.

ТЕАТР СІМЕЙНИЙ (англ. family theatre) — загальна назва театрів, які пропону-

ють глядачеві продукцію (family production) для сімейного перегляду — для дітей та їхніх батьків.

ТЕАТР СКОМОРОХІВ (сербск. цслов., рос. цслов. скомрах; пол. skomoroch віддавньопол. skomrosny, skomroszny — безсоромний, skowrysny, skowrosny) — в XI–XVІII ст. на Русі — об’єднання мандрівних акторів — скоморохів; у XVI–XVII ст.

686

ТЕАТР СЛОВА

скоморохи відомі й у Польщі. Перші літописні згадки про скоморохів датуються початком XI ст., а сам термін скоморох, вважається, походить від грецького май­

стер сміхотворства, однак остаточно етимологію цього слова не з’ясовано. Вважалося, що скоморохам притаманні особливі здібності і в народі їх сприймали як ледве не надприродних істот, відзначених богами, а їхнє мистецтво вважалося

служінням божеству — саме тому в народному епосі їх називали віщими й свя­ тими. Після хрещення Русі зображення скоморохів ще деякий час з’являлися у християнських храмах, однак згодом скоморохи почали зазнавати чималих утисків з боку церкви. Вже в початковому літописі під 1068 р. автор християнин, засуджуючи поганську віру, обурено писав: «… цими й іншими способами диявол спокушає, всілякими хитрощами зваблює нас від Бога, трубами, скоморохами, і гуслями, і русаліями. Адже бачимо ігрища утоптані і людей безліч на них. А як

почнуть давити один одного, видовища робить — бісом задумані діла, — а церкви стоять, навіть коли настає час молитви, мало їх знаходиться у церкві. От через те і кари різні приймаємо від бога, військові нашестя…» Кульмінаційною подією в боротьбі офіційної російської церкви і держави проти скоморохів стали грамоти і царські укази 1648 го року. Незважаючи на жорсткі утиски, скоморохи про-

існували на Русі принаймні аж до XVІІІ століття. ► ТЕАТР МАНДРІВНИЙ, ТЕАТР НАРОДНИЙ ТЕАТР СЛОВА (нім. Worttheater) — поняття, яке застосовується для характе-

ристики театру, в якому переважають розмови персонажів. Інколи термін вживається для негативної характеристики драматичного театру. ► ТЕАТР ДРАМАТИЧНИЙ,

ТЕАТР ЛІТЕРАТУРНИЙ, ТЕАТР ПСИХОЛОГІЧНИЙ, ТЕАТР РОЗМОВНИЙ

ТЕАТР СМЕРТІ (пол. Teatr Śmierci) — один із різновидів театру сценографа і те­ атру предметів, ідею якого сформулював польський художник і режисер Тадеуш Кантор у низці маніфестів («Театр смерті», 1975 та ін.) і реалізував у практиці створеного ще 1933 р. краківського театру «Crіcot» (анаграма слова цирк). 1956 р. Кан-

тор створив театр «Crіcot–2», у якому здійснювалися вистави переважно за п’є­са­

ми Ст. Віткевича або за власними сценаріями на кшталт гепенінга («Каракатиця» Ст. Віткевича, 1956; «Цирк» К. Мікульського, 1957; та ін.). Театр постав з ініціативи художників, тому й своєрідність його виявилася в акцентуванні пластики. Розвиваючи, а водночас і сперечаючись з ідеєю надмаріонетки Крега, Кантор у маніфесті «Театр смерті» писав: «… на узбіччі офіційного театрального авангарду

з’являється манекен…» З 1967 року режисер широко використовує у своїх ви-

ставах манекени. Проголошуючи принципи автономного театру, Кантор від-

мовляється від «скромної ролі відтворення і передачі літератури» у виставі, по-

шуку «нового змісту і нових форм виразу»; кожна вистава Кантора була фантазією на теми новітніх напрямів пластичного авангарду. Спектаклі Кантора здійснюва-

лися у підвальному приміщенні галереї «Krystoforow».

Подібні естетичні принципи сповідував також польський режисер Юзеф Шай-

на, який створив 1972 р. театр «Studio». У роки нацистської окупації Шайна був

687

ТЕАТР СНОВИДІНЬ

в’язнем­ Освенціма і Бухенвальда, що наклало відбиток на його творчість. Усі вистави Шайни — це моторошні гротески, пластичні метафори катастрофи століт-

тя. Пластичний театр Шайни пройнятий спогадом про злочин нацизму — навіть інтерпретуючи класичну літературу, Шайна використовує протигази, муляжі, манекени, скульптурні постаті калік тощо.

ТИЧНИЙ, ТЕАТР ХУДОЖНИКА

ТЕАТР СНОВИДІНЬ (англ. theatre of dreams) — у 1920 х рр. стале визначення (у Б. Алперса, Б. Брехта та ін.) театру четвертої стіни. У протилежному значенні термін застосовував Є. Шанявський, пропагуючи антинатуралістичний поетичний театр марень.

ТЕАТР СОБОРНИЙ, ТЕАТР СОБОРНОГО ДІЙСТВА (рос. театр соборный, те­

атр соборного действа) — концепція культового театру, що її запропонував російський символіст В’ячеслав Іванов (1916). У соборному дійстві Іванов вирізняв три моменти: «релігійне неприйняття суцільно зараженого гріхом світу; проникнення в істину; дія в ім’я нової релігії, творчість нового життя». Ідея «соборності» передбачала перетворення театру на храм, а згодом — вихід на площу у формі містерії або міраклю. Частково ідею соборного театру реалізовано у творчості Г. Чулкова, Ф. Сологуба, І. Анненського, у деяких виставах Вс. Мейєрхольда, у дра-

матичній трилогії О. Блока, у фольклорних обробках для театру О. Ремізова. ►

ТЕАТР СИМВОЛІСТичний

ТЕАТР СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ — у Радянському Союзі — театр, що спирався на доктрину соціалістичного реалізму (сам термін уперше з’явився­ 23 травня 1932 р. на сторінках «Литературной газеты» і невдовзі був трактований

як правдиве, історично конкретне відображення дійсності у її революційному

розвиткові з метою ідейної переробки і виховання трудящих у дусі соціалізму).

1954 р. Бертольт Брехт у статті «Соціалістичний реалізм у театрі» подав інше визначення методу: «Художній твір, побудований за принципами соціалістичного реалізму, розкриває­ діалектичні закони суспільного процесу, знання яких допомагає суспільству визначити долю людини. Воно приносить задоволення від відкриття цих законів та їхнього спостереження. Художній твір, побудова-

ний за принципами соціалістичного реалізму, відображає характери і події як іс-

торично зумовлені, що за своєю природою суперечливі і можуть бути змінені. Це передбачає значний поворот у мистецтві; необхідні серйозні зусилля заради відкриття нових засобів відображення. Сценічне вирішення старого класичного твору за принципами соціалістичного реалізму виходить з того, що людство збе-

регло такі твори, які художньо відображали його прогрес, спрямований до деда-

лі сильнішої, сміливішої, витонченішої гуманності. Це вирішення, таким чином, акцентує прогресивні ідеї класичного твору». У радянському театрі метод соці-

алістичного реалізму упроваджений лише у вербальній сфері (у виголошуваних персонажами гаслах), у невербальній — у зонах мовчання й підтексту — театр

688

ТЕАТР СОЦІАЛЬНОЇ МАСКИ

розвивався­ здебільшого у річищі психологічного, реалістичного, романтич­­ но побутового йагітаційного театрів.

ТЕАТР СОЦІАЛЬНОЇ МАСКИ (рос. театр социальной маски) — визначення, що його запропонував Борис Алперс для пояснення системи театру Вс. Мейєрхольда: «Найголовніше, що здавалося абсолютно неможливим для більшості тодішніх відвідувачів театрів: театр ставав політичним агітатором. Мітингові промови, повідомлення з фронту, спів Інтернаціоналу, такі нетеатральні сучасні

слова про меншовиків, контрреволюцію і т. ін. — це схвильована і гостра мова революції, мова її озброєних загонів». Насправді вистави Мейєрхольда нерівноцінні, вони не вписуються в жодну із існуючих систем — одні з них були пов’язані з системою «старовинного театру», інші тяжіли до «механічного» або «експресіоністичного» театру, були й такі, що наближалися до традицій «психологічного реалізму». «Кожна його вистава, — писав про Мейєрхольда Є. Вахтангов,— це новий театр. Кожна його постановка могла б дати цілий напрямок. Мейєрхольд дав коріння театрам майбутнього». Якщо ж визначати особливе, неповторне у твор-

чості Мейєрхольда і його послідовників, то, мабуть, на початку 1920 х рр. і справді слід вирізнити саме принцип соціальної маски. Спілкування в цьому типі театру переважно оминало четверту стіну, актор маніпулював маскою, грався з нею. На принцип маски спиралися й інші режисери лівого театру — Лесь Курбас, Ервін Піскатор, Бертольт Брехт.

ТЕАТР СПІЛЬНИЙ, ТЕАТР СПІЛЬНОТИ (англ. collaborative theatre) — починаючи з 1960 х рр. — театр, у якому актори і режисер спільно створюють п’єсу у процесі роботи над виставою («Théâtre du Soleil» та ін.); театр, у якому режисер

виконує роль не так організатора, як творчого провокатора. ► ТЕАТР АКЦІЙ, ТЕАТР

АЛЬТЕРНАТИВНИЙ

ТЕАТР СПОНТАННИЙ (фр. théâtre spontana; англ. spontaneous theatre; нім. spon­ tanes Theater, ісп. teatro espontdneo) — за Патрісом Паві, театр, який намагається усунути межу між життям і грою, між актором і глядачем; спонтанна дія здійсню-

ється з того моменту, коли між глядачем і актором починається творчий обмін (у визначенні М. Євреїнова і Т. Кантора — автономний театр). Ідею театру спонтан-

ності (Stegreiftehater) висував також, працюючи у Відні, Дж. Морено, який створив 1921 р. в річищі психодрами однойменний театр.

ТЕАТР СТАБІЛЕ (італ. stabile — постійний) — в Італії — муніципальні театри, що перебувають на утриманні держави і мають постійну трупу. Першим театром

стабіле був «Пікколо театро» у Мілані (1947), створений П. Грассі і Дж. Стрелером.

► ТЕАТР ПОСТІЙНИЙ, ТЕАТР ПРОФЕСІОНАЛЬНИЙ, ТЕАТР СТАЦІОНАРНИЙ

ТЕАТР СТАТИЧНИЙ, театр нерухомий — модель театру, що її запропонував

Моріс Метерлінк у трактаті «Скарби покірних» (1896). Теорія статичного теат­ ру — це принцип вищої психології стосовно драматургії. Метерлінк заперечує театр нової ери (після античності), адже цей театр зосереджує увагу на людських

689

ТЕАТР СТАТИЧНИХ КАРТИН, ТЕАТР ПЛАСКИХ ЗОБРАЖЕНЬ

пристрастях, які не можуть бути предметом театру; справжній сенс буття, на думку Метерлінка, розкривається за межами зовнішньої дії. Відтак засадничим для Ме-

терлінка стає принцип трагічного повсякдення. ► ТЕАТР СИМВОЛІСТичний, ТЕАТР ЧИТЦЯ

ТЕАТР СТАТИЧНИХ КАРТИН, ТЕАТР ПЛАСКИХ ЗОБРАЖЕНЬ — різновид індійського театру пласких зображень, що має релігійне спрямування і в якому

відбувається поєднання живопису й акторської гри, поширене також в інших країнах Азії.

УБенгалії для показу картин використовують сувої, на яких епізоди священної історії («Рамаяни») зображені ярусами. Під час вистави оповідач повільно розгортає сувій і пояснює зміст сцен. Інколи свою розповідь він супроводжує вико-

нанням балад. Первісно ці картини мали винятково релігійний характер, пізніше з’явилися світські сюжети.

УРаджастхані виконавців називають бхопа, картини — пар, пхард, а самі видовища пов’язувалися лише з релігійними відправами, що виявлялося і в сюжетах, і в обрядах, які супроводжували виготовлення і спалюванням пхардів, проте найважливіша частина видовища — не картина, а гімн на честь Девнараяні, яким

ірозпочинається вистава.

В Індонезії відомо театр статичних картин ваянг бебер (досл. театр, що розгор­

тається)­ . В одному з давніх документів про обставини народження цієї форми розповідається таке: 1361 р. театр створено за царським наказом для виконання магічної п’єси «Мурвоколо» під час церемонії вигнання злих духів; за кілька століть магічна функція ваянг бебера перейшла на видовища ваянг куліт (театр пергаментних ляльок), який відомо з 840–907-х рр. Усе, що пов’язано з видовищем ваянг бебера, пройнято давніми віруваннями виконавців і глядачів. Так, зокрема, священними вважаються всі речі, пов’язані із виконанням вистав, а тому й зберігаються вони на почесному місці в будинку даланга (даланг також уважав-

ся посвяченим). У ХХ ст. в Індонезії влаштовують фестивалі ваянгів, репертуар

яких складається переважно з міфологічних вистав, що відтворюють діяння Рами за індійським епосом «Рамаяна».

Театри статичних картин під назвою сурет ханів відомо і в середньовічному Ірані, де показувалися сцени Страшного суду, а також сцени з життя шиїтських святих. На початку ХХ століття в Ірані здобули популярність також шехр е ференг

(що в перекладі означає іноземне європейське місто), своєрідний райок. ► ТЕАТР

ВЕРТЕПНИЙ, ТЕАТР ПАНОРАМНИЙ, ТЕАТР РАЙОК, ТЕАТР СИМВОЛІСТичний

ТЕАТР СТУДІЯ (італ. studіo, від лат. studeo — навчання, наполегливо пра-

цюю, студіюю) — театральний колектив, у якому прокат вистав здійснюється одночасно із навчальною й експериментальною лабораторною роботою, спря-

мованою на пошук і перевірку нових форм і прийомів постановки, манери ак-

торської гри, методу роботи тощо. Зазвичай театр студія — це колектив одно-

думців, об’єднаних спільним світоглядом і спільними естетичними завданнями;

690