THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР РОМАНТИЧНИЙ

Витоки романтизму слід шукати в Англії, де у зв’язку із загостренням інтересу до особистості і життя серця слово романтизм упродовж XVІІІ ст. дістало нові

відтінки: романтичним стало все те, що створює щемливий настрій. Смак до «романтичного» розвивався у зв’язку з сентименталізмом, культом природного почуття на противагу штучному й розумові. Головні опозиції романтизму зводять-

ся до протиставлення бажаного ідеалу брудній дійсності і пошуку ідеалу в потойбіччі (метафізика, неземне кохання, пантеїзм, антихристиянська романтика в дусі пророчих книг Вільяма Блейка тощо). Усі ці явища дістали назву преромантизму.

Наступний етап у преромантичному мистецтві­ — готичний, починається від 1764 р., коли Хорас Волпол видрукував роман «Замок Оранте»; з 1765 р. розвивається новий театральний жанр — готична драма.

Для готичного романтизму (роман жахів, готична драма) «найвиразнішими»

моментами служать місця дії, об’єкти, предмети й персонажі, що асоціюються із романтичною естетикою: замки, підземелля і печери, місяць у хмарах, завивання вітру, загадкові голоси, велетні, лицарі, Прекрасні дами, ченці, відьми, привиди, удар шпагою, закривавлений кинджал, убивство опівночі, кістки, магічні книги з плямами крові, таємничі обітниці та ін. До певної міри облагородженим

продовженням цієї сенсаційної лінії можна вважати твори П. Меріме. Романтизм, на відміну від стилів і напрямів у мистецтві­ попередніх епох, був

першим рухом, який, розпочався із гучних заяв, закликів, теоретичних маніфестів і висунув плеяду видатних теоретиків (брати А. В. і Ф. Шлегелі в Німеччині, Ж. де Сталь, В. Гюго і Стендаль у Франції, Дж. Берше, Д. Романьйозі, А. Мандзоні в Італії), які залишили низку праць з питань естетики.

Як історично зумовлений ідейний рух і мистецький напрям романтизм виявив незадоволення буржуазії, переважно дрібної, результатами Французької революції, протест проти національного поневолення, політичної реакції і розчарування у вченні просвітителів про розумне, досконале і справедливе суспільство.

Виявляючи протест проти умов суспільного існування, романтизм зосередив

увагу на внутрішньому світі і прихованому житті людини, що й заклало фундамент передреволюційного мистецтва­ XVІІІ ст. — від перших англійських преромантиків до німецьких штюрмерів, Гете і Шиллера.

На зміну гармонійній стилізації класицизму, який прагнув виокремити абстрактно логічну сутність зображуваного явища, романтична поетика висунула кон-

цепцію мальовничого і місцевого або історичного колориту, що й сприяло відмові від жанрового поділу, притаманного системі класицизму (високі й низькі жанри тощо) і навіть формуванню жанрів сентиментальної драми, міщанської трагедії

(власне драми), мелодрами, історичної й героїчної драми.

Усі пізніші розгалуження романтизму так чи інакше визначені настроєм не-

сприйняття дійсності, протиставлення людини суспільству, її бунту або втечі — інколи в інфернальний простір.

671

ТЕАТР РОМАНТИЧНИЙ

На останньому, завершальному етапі руху постав ще один різновид романтизму, романтизм консервативний, що шукав опори в надособистісних силах —

у народності і релігії. На цьому етапі одержує нове значення старий генетичний зв’язок романтизму із лицарством і католицтвом, а сам романтизм сприяв відродженню і вивченню фольклору й формуванню концепції романтизму як стилю

християнського і середньовічного на противагу класиці, що й дістало вияв у естетиці Гегеля.

Так було відкрито або ж створено нового бога — народ, який віднині став одним із об’єктів інтересу європейських інтелектуалів у протиставленні абсолютистській державі. «Відкриття Народу», у свою чергу, призвело до його привласнення, що й було здійснено шляхом романтизації і відродження народних традицій. «Об’єктом такої реставрації, — пише Пітер Берк, — ставали не лише тексти

чи будівлі, а й свята. Деякі традиційні фестивалі справді дотривали до описуваних часів, але далеко не всі. Скажімо, Кельнський карнавал відновлено 1823 р., Нюрнберзький — 1843 р., а карнавал у Ніцці — в середині ХІХ століття».

Відтак з’явилися й німецькі терміни Volksspіel, Volkschauspіel — народна драма, що їх почали вживати десь з 1850 р.; до цієї категорії потрапили лялькові й марі-

онеткові вистави про Фауста, традиційна швейцарська п’єса про Вільгельма Телля, іспанські autos sacramentales, що їх захоплено вивчали німецькі романтики; середньовічні містерії.

Вплив романтичних настроїв на соціальне життя був настільки потужним, що 18 березня 1806 р. імператор Франц змушений був видати указ, згідно з яким романістам заборонялося писати: будь які сентиментальні любовні романи,

що паралізують здорове мислення аморальними фантазіями; усі так звані романи про геніїв, головний герой яких силою власного генія ламає обивательські стосунки; усі романи про розбійників, привидів і лицарів.

У театрі романтизм зазвичай пов’язують із найвищою точкою у розвитку анти-

раціоналістичних течій серед німецьких просвітителів — із рухом «Бурі й натис-

ку» (нім. «Sturm und Drang»), яскравими представниками якого були Якоб Ленц, Леопольд Вагнер, Фридріх Максиміліан Клінгер, Лейзевіц, а пізніше — Фридріх Шиллер («Розбійники», 1781; «Змова Фієско у Генуї», 1783; «Підступність і кохання», 1784; «Дон Карлос», 1787; «Валленштайн», 1799) і Й. В. Гете («Іфігенія у Тавриді», «Клавіго», «Егмонт» і частково режисерська практика у Ваймарському театрі).

Характерною особливістю творчості штюрмерів був нестримний індивідуалізм, який мав суб’єктивно ліричне забарвлення і виявлявся у культі геніальності, у виголошенні абсолютної творчої свободи, у запереченні норм і канонів —

естетичних, етичних тощо. У полеміці з псевдокласичним театром штюрмери орієнтувалися на Шекспіра і прагнули створити вільну за формою тираноборчу

трагедію, головний герой якої — сильна особистість, що повстала проти законів суспільства. Свої наміри штюрмери не змогли втілити до кінця: їхні трагедії

672

ТЕАТР РОМАНТИЧНИЙ

поки що підкорені закону трьох єдностей класицизму, їхньому стилеві притаманні пафос і урочиста піднесеність; зміни стосуються радше проблематики творів

(жорсткий раціоналізм класицизму поступається місцем необмеженій свободі особистості і суб’єктивізмові).

Постановочні принципи романтизму почали формуватися в керованому Гете

Ваймарському театрі, де вперше висунуто вимогу вживання актора в роль, впроваджені застольні репетиції тощо. Однак у цілому принципи режисури Гете були доволі суперечливими, адже у своїй постановочній практиці він, безумовно, наслідував традиції класицизму. Тому цілком обґрунтовано першими творами романтичного театру (саме театру, а не драматургії) вважаються перші постановки п’єси Александра Дюма «Генріх ІІІ та його двір» (прем’єра 11 лютого 1829 р.) і першої романтичної опери «Вільгельм Телль» Дж. Россіні (1829).

Перші вистиглі зразки романтичної драматургії з’явилися наприкінці XVІІІ ст.

утворчості: німецьких драматургів — Л. Тіка («Життя і смерть Геновеви», 1799; «Імператор Октавіан», 1804) і Г. Клейста («Пентесилея», 1808; «Принц Фридріх Гомбурзький», 1810 та ін.); англійців — Дж. Г. Байрона («Манфред», 1817; «Маріно Фальєрі», 1820 та ін.) і П.­Б. Шеллі («Ченчі», 1820; «Еллада», 1822); французів­ — В. Гюго

(«Кромвель», 1827; «Маріон Делорм», 1829; «Ернані», 1830; «Анджело», 1835; «Рюї Блаз», 1838 та ін.); А. де Віньї («Чаттертон», 1835); А. Дюма батька («Антоні», 1831; «Річард Дарлінгтон», 1831; «Нельська башта», 1832»; «Кін», 1836); А. де Мюссе («Лорензаччо», 1834; у пізніших творах Мюссе відійшов від естетики романтизму, переосмисливши його ідеали у вишукано іронічному ключі («Каприз», 1847; «Свічник», 1848; «Коханням не жартують», 1861 та ін.); ознаки романтизму притаманні також

творчості пізніших драматургів — А. Міцкевича, Ю. Словацького, Й. К. Тила та ін.

ВУкраїні романтичний театр відомо передусім у формі театру романтич­ но побутового, про що писали Микола Вороний і Яків Мамонтов. У статті «Молодий театр (ґенеза, завдання, шляхи)» Лесь Курбас писав про український роман-

тичний театр: «В літературі нашій, що досі найбільш ярко відбивала громадянські

настрої, ми бачимо після довгої епохи українофільства, романтичного козаколюбства і етнографізму…»

Доба романтизму створила новий театральний жанр — драматичну поему,

увизначенні якої зазвичай підкреслюється, що це «поема, що може бути прочитана у кріслі, хоча ролі в ній розподілені». Хоча перші твори із цим жанровим ви-

значенням написано ще у XVІІ ст. («Трагічна історія доктора Фауста» Крістофера Марло, 1604; і «Самсон борець» Джона Мільтона, 1671), однак специфічні ознаки драматичної поеми визначаються лише наприкінці XVІІІ ст. («Натан Мудрий»

Г. Лессінга, 1779; «Дон Карлос» Ф. Шиллера, 1787; «Манфред» Дж. Байрона, 1817; «Фауст» Й. Гете, 1773–1831), пізніше — «Трагедія людини» та «Мойсей» І. Мадача

(1861), «Бранд» і «Пер Гюнт» Г. Ібсена (1866, 1867), «Святий Людовик» Р. Роллана (1897), в Україні — «Переяславська ніч» М. Костомарова (1841) та ін.

673

ТЕАТР РОМАНТИЧНИЙ

Романтики першими поставили питання про синтез мистецтв­ і опера стала тим видом театру, який міг втілити цю тенденцію. Відтак з’я­вили­ся­ нові оперні жанри:

громадянська опера («Вільгельм Телль» Дж. Россіні, 1829; «Рієнці» Р. Вагнера, 1840), народно побутова опера, нерідко з елементами фантастики («Вільний стрілок» Вебера, «Аскольдова могила» Верстовського), лірико психологічна або лірико по­

бутова драма («Валькірія», 1856, «Тристан та Ізольда», 1859, Р. Вагнера; «Фауст»

Ш.Гуно, 1869 та ін.), героїко патріотична опера («Навуходоносор» Дж. Верді, 1842).

УФранції романтична опера розвивалася у двох традиційних національних жанрах — опера комік (комічна опера) і велика опера (гранд опера), що була народжена добою романтизму, однак спиралася на ліричну трагедію XVІІІ ст. У цілому гранд опера відзначається монументальністю (лірична дія розгортається на тлі історичних подій, почуття виражені непобутово, декорації пишні і мону-

ментальні, значну роль відіграють численний хор і балет). Найяскравіше вираження жанр дістав у творця гранд опера Дж. Мейєрбера («Роберт Диявол», 1830; «Гугеноти», 1835; «Пророк», 1843), Ф. Галеві («Дочка кардинала»).

Ознаки романтизму притаманні також ліричній опері, що зародилася у другій половині ХІХ ст. у Франції («Фауст», 1859, «Ромео і Джульєтта», 1864, Ш. Гуно; «Лак-

ме» Л. Деліба, 1863).

Чи не найяскравіше стиль постановки великої романтичної опери виявився у постановках Паризької Grand Opera, особливо ж коли у 1831–1835 рр. керівництво цим мистецьким закладом було доручено Луї Веронові (ділкові, депутатові, який, ототожнюючи театр і політику, абсолютно не розумівся на музичному мистецтві,­ проте мав зв’язки у Міністерстві внутрішніх справ і примусив прислу-

хатися до своїх порад усіх причетних до створення вистав).

Романтизм був останнім цілісним утворенням у художній культурі ХІХ ст.; надалі розвиток культури характеризуватиметься багатостиллям, відсутністю вираженої естетичної домінанти, боротьбою протилежних напрямів, які здійснюватимуть ін-

тенсивний пошук виходу з конфлікту особистості і соціального середовища.

Попри те, що до середини ХІХ ст., коли на зміну романтизмові прийшов реалізм і естетика театрального романтизму перестала домінувати, романтичні тенденції продовжували своє існування. Так, у 1880–1890 х рр. у театральному мистецтві­ сформувався неоромантизм, який розвивався переважно у жанрі віршованої драми, близької до ліричної трагедії (Е. Ростан, А. Шніцлер, Г. Гофмансталь). Нео-

романтики успадкували від романтиків потяг до контрастів і антитез, оспівування сильної особистості і піднесених почуттів, яскраву романтичну форму. Водночас драматургам неоромантикам притаманне звернення до образів аристократизо-

ваної комедії дель арте, до настроїв символістичного театру.

Традиції романтизму мали продовження й у мистецтві­ ХХ ст. — зокрема, в екс­

пресіонізмі («експресіонізм, — пише Дж. Стайн, — зародився як одна з форм некоректного неоромантизму і розвинувся в упертий, діалектичний вид реалізму»;

674

ТЕАТР РОМАНТИЧНИЙ

«те, що називають німецьким експресіонізмом, не що інше, як новий вибух романтизму» — писав історик кіно Марсель Лап’єр).

Цими ж настроями пройняті заклики нацистських лідерів: газети й журнали повсякчасно цитували Геббельса, який, за словами О. Ржевської, «приміряв на себе маски то модерніста, то юного романтика, то нової людини»; він вимагав

від німецького мистец­тва найближчих десятиліть сталевої романтики, діловитості без сентиментальності і пафосу національного духу («Німецьке мистец­ тво, — писав він, — буде героїчним, героїко романтичним, національним … або його не буде взагалі»). У візуальному вияві цей романтичний стиль дістав доволі чіткі ознаки: низький обрій, нічне контрастне освітлення, вологий асфальт, мотоцикли, шкіряний одяг, нарукавні пов’язки, готичний шрифт, ідеальний проділ на стриженій русявій голові, вишукані цигарки у портсигарах, чорні гіпюрові

комбінації, гігієнічність, тріумфальність, акордеон і губна гармошка. Пояснення причин відродження романтичних тенденцій у німецькому мистецт­ві­ дав Фридріх Дюрренматт, який писав: «У німців ніколи не було держави, зате був міф священної імперії», через що «німецький патріотизм завжди був романтичним, обов’язково антисемітським, благочестивим і шанобливим у ставленні до влади».

У цілому романтизм визначається прагненням до вільного вираження особистості й емоційного впливу (звідси — відмова від декламаційності, тенденція до контрастності, музичності, виразної образності з опорою на уяву і почуття).

Усі ці ознаки справили величезний вплив на зміну форматів акторського мистецтва,­ які знайшли яскравий вияв у творчості Е. Кіна (Англія), Л. Девріента (Німеччина), М. Дорваль і Ф. Леметра (Франція), А. Рісторі (Італія), П. Мочалова

(Росія) та ін.

Саме романтизм уперше в історії театру висунув вимоги психологізму, й пе­ реживання, бурхливої емоційності і навіть імпульсивності, багатогранності

ісуперечливості­ у психологічній розробці характерів, тобто усіх тих ознак актор-

ської творчості, які невдовзі стануть засадничими для психологічного театру.

Відтак акторське виконання почало зосереджуватися на суперечливих, кон­ трастних­ виявах дійсності, на історизмі і життєподібності: стилізовану мелодекламацію театру класицизму витіснила розмовна мова з притаманними їй побутовими інтонаціями; жест став емоційним, він позбувся притаманної класицизмові балетної вишуканості; водночас в акторському почали домінувати риторичність,

мелодраматичні ефекти, безпосередність, щирість і переживання.

Зміни, що відбулися в романтичному театрі, стосувалися не лише драматургії, а й сценічного оформлення вистави, причому переважно не на головних сценах,

а в театрах бульварів, тобто у низьких форматах мистецтва,­ адже саме тут здійснювалися перші спроби втілення головних постулатів романтизму — «місцевий

колорит, історизм, що було обґрунтовано в Передмові до «Кромвеля» В. Гюго

ів подальших мистецьких маніфестах, у яких формувалася ідея середовища.

675

ТЕАТР РОМАНТИЧНИЙ

Зміни у просторовому вирішенні вистави, у свою чергу, не могли не вплинути на принципи мізансценування вистави. Так, якщо в театрі класицизму плас-

тика вистави визначалася законами балету і жорсткими канонами (симетрія, центральна композиція, фронтальність, закругленість), то в романтичному театрі на перше місце висунуто завдання психологізму й емоційної насиченості.

Набагато активніше опановували романтики сценічний простір, а надто об’єм­ ні декорації (сходи, скелі, мости та ін.). Так, 1831 р. у театрі Гранд Опера, який тоді здійснював надзвичайно активний творчий пошук, уперше з’явилося газове освітлення, що змінило підходи до принципів просторового вирішення вистави.

Ці зміни врешті дали змогу театрові відмовитися від популярного у театрі XVIII ст. прийому чистої переміни декорацій на очах у глядача; відтак поширюється інший прийом — опускання завіси для переміни декорації (вперше завіса

для переміни декорацій між актами була опущена 1828 р. в театрі Гранд Опера після четвертого акту опери «Фенела, або Німа з Портичі»).

1831 р. в театрі Гранд Опера під час постановки опери Мейєрбера «Роберт Диявол» художник точно відтворив на сцені монастир Св. Мартина, а для створення ілюзії місячного сяйва до колосників прикріпили газові ріжки — це була перша

спроба використання концентрованого освітлення та ще й у глибині сцени (досі газове освітлення використовувалося лише на лінії рампи). Такі самі зміни відбувалися й у доволі консервативному театрі Французької Комедії, де зусилля декораторів спрямовувалися на відтворення місцевого колориту.

Відтак у постановках історичних драм на сценах почали з’являтися старовинні монастирі, замки, таємничі куточки та інші атрибути романтизму.

З1830 х рр. у французькому театрі впроваджується павільйон — замкнена

зтрьох боків декорація кімнати, бокові стіни якої сходяться під кутом із задником і створюють ілюзію внутрішнього приміщення. У цей же час художники, створюючи костюм, почали звертатися до історичних джерел.

У цілому для драматургії і вистав романтичного театру характерні такі озна-

ки: співіснування­ двох планів — піднесеного і перебільшено коміч­но­го;­ перебільшений емоційний тонус і, у зв’язку з цим, перебільшений масштаб мізансцен

вепізодах, що розкривають почуття та їхнє зіткнення; чергування плавних ритмів

зрваними, гостре їх контрастування; декорація має смисловий, конкретний характер, але водночас створює певну атмосферу, вводить у настрій дії, у зв’язку

зчим величезного значення набувають барвисті поєднання, колорит, образні асоціації; трактування дійових осіб позбавлене побутових подробиць, має узагальнений характер; кількість речей підпорядкована принципу лаконічної ви-

разності; побудова вистави тяжіє до принципу асиметрії.

Інколи термін романтичний театр вживається в позаісторичному значен-

ні — з історичної назви він перетворився на загальне поняття, що охоплює твори, в яких домінують почуття (а надто — почуття зворушливі), ентузіазм, віра,

676

ТЕАТР РОМАНТИЧНО ПОБУТОВИЙ

ірраціональні поривання, уява, перевага духу над формою, етичних зацікавлень над естетичними, бунтівний індивідуалізм і суб’єктивне сприйняття дійсності,

символічне бачення буття та ін. Залежно від визначення обсягу поняття, починають коливатися і хронологічні рамці романтизму. ► ТЕАТР ПРЕРОМАНТИЧНИЙ, ТЕАТР

РОМАНТИЧНО ПОБУТОВИЙ

ТЕАТР РОМАНТИЧНО ПОБУТОВИЙ — модель театру, що постала у середині ХІХ ст. в Україні на хвилі народницького руху і була орієнтована на втілення роман-

тично побутового сюжету на тлі поетично відтвореного національного колори­ ту — традиційних форм сільського побуту, звичаїв, обрядів, пісень, танців тощо.

Термін романтично побутовий театр серед перших почав застосовувати Микола Вороний (1913), який згодом у праці «Режисерські уваги до драми “Ніч під Івана Купала”» (1925) писав, що цей напрям постав під впливом французько ро-

сійської мелодрами і визначається такими рисами: «В них [цих творах] дія розвивається не так внаслідок внутрішнього конфлікту в душі людини, яка в боротьбі за існування проявляє властивості певного типу чи характеру, як головно на тлі штучної інтриги, в якій виступають і борються так само штучно утворені та ефективно підмальовані постаті; головною пружиною, що спричиняє рух у драмах Старицького, є вибух афекту, розгарячкованої пристрасті, що нерідко проявляється цілком довільно, відповідаючи лише цілям автора в наміченій ним інтризі; важливими акцесоріями драм з простонародного життя є співи, танці (з горілкою

і без неї) та поверховий етнографічний елемент. В драмах, де виступає інтелігенція (“Не судилось”, “Талан”), знати непевні спроби спертися на психологічному ґрунті. В історичних п’єсах, крім того, бачимо ідеалізацію головних постатей, патріотичний пафос і ще більшу штучність сценічних ефектів. Треба зауважити, що хоч романтичний напрямок в драматургії в наші часи вже виглядає перестарілим, все таки п’єси Старицького завдяки своїй сценічності мають великий успіх серед широкої публіки, особливо серед здекласованих верств і серед селян; їх моральний та патріотичний підклад, на якому будується драматична кон-

цепція, як рівно ж нетрудність засвоєння й виконання їх на сцені, — це ті додатні

риси п’єс Старицького, які вказують на придатність їх для вистав аматорськими силами як у місті, так і на селі».

ТЕАТР САКРАЛЬНИЙ (англ. sacral theatre; фр. Sacré Théâtre; пол. teatr sakralny) — суперечливе словосполучення, замінниками якого інколи виступають театр

релігійний, театр церковний, театр біблійний тощо. Термінологічна суперечливість пов’язана із протистоянням понять і ситуацій: сакральне, здавалося б, запере-

чує театр (адже сьогодні театр належить світській культурі), театр, відповідно, заперечує сакральне (адже сакральному відповідає простір обряду). Однак упро-

довж історії людства мистецтво завжди використовувалося релігією й політикою для вирішення їхніх завдань; так само й навпаки — невипадково ж Гегель писав,

що «майбутнє красного мистецтва (як і притаманної йому релігії) — у релігії».

677

ТЕАТР САКРАЛЬНИЙ

Незважаючи на суперечності, право на вживання цього словосполучення дає тисячолітня театральна традиція: у первісних (та й не тільки) формах релігійно-

го життя театр і релігія існували невіддільно, власне, вистава й була обрядом; саме тому найперші античні театри влаштовувалися поблизу святого кола Діоніса і були органічним елементом релігійного свята; простором, у якому здій-

снювалися перші християнські вистави, був храм тощо; нерозривний зв’язок театру й обряду відображають власні назви театральних жанрів середньовіччя — Sacre azіone (священна дія), Ludі theatrales­ sacr» (священні театральні ігри),

Sacre Rapprezentatіone або Le rappresentazіonі­ sacrі (священні видовища), Drama comіco tragіcum hіstorіam sacram (драма коміко трагічна історична сакральна), Hіstorіa sacra (історія сакральна), Tragoedіa nova et sacra (нова сакральна трагедія), Comoedіa sасrа (драма на біблійний сюжет), Comedіas de santos (релігійні видови-

ща про діяння апостолів), Fаrsаs sасrаmеntаlеs (священні фарси), Ordo (священні тексти), Drama sacrum, Sacrum exercіtіum oratorіum та ін.

Поряд зі словосполученням сакральний театр у мистецтвознавстві вживаються й інші дотичні до сакрального театру словосполучення. Так, Іван Франко вживав словосполучення церковні дійства, церковні драми пасійні та містерії, цер­

ковні містерії, релігійна драма, релігійні вистави, звані містеріями» і духовні драми

як тотожні. Сергій Єфремов, пишучи про містерії, вживав словосполучення релі­ гійні сценічні вистави. Михайло Возняк вживав словосполучення церковні драми, релігійні драми і духовні драми. Олександр Білецький вживав словосполучення духовна драма і церковна драма як синоніми. Всеволод Всеволодський Гернгросс, пишучи про шкільний театр, уживає словосполучення церковно шкільний

театр. Олексій Гвоздєв писав про церковні інсценізації, релігійні інсценізації, ре­ лігійні процесії та духовні драми. Стефан Мокульський одночасно вживав словосполучення церковні інсценізації, церковні драми, церковний театр, а також релі­ гійні інсценізації, релігійні вистави і релігійний театр» У доволі широкому значен-

ні — як жанр (чи його модифікації) — вживає словосполучення релігійна драма,

а далі й християнська драматургія Степан Хороб, до кола уваги якого потрапляють твори різних жанрів. З кінця XVІІІ і упродовж XІX ст., пише він, жанр і стиль української релігійної драми трансформувався в сакральних сюжетах, образах, характерах світсько секуляризованої драми: у драматургії Пантелеймона Куліша («Іродова морока»), Панаса Мирного («Спокуса»), Лесі Українки («Одержима»,

«В катакомбах», «На полі крові», «Вавилонський полон», «Йоганна, жінка Хусова»), у так званих пророчих п’єсах Лесі Українки («Кассандра»), у творах Володимира Винниченка («Пророк»), Миколи Куліша («Народний Малахій»), де теоцентрично

й метафізично закладена ідею християнсько релігійного ладу й офіри.

Ще ширшу систему значень подають американські словники театру, в яких

термін релігійний театр має чотири значення: «драма, що функціонально являє частину релігійного ритуалу (літургійна драма)»; «релігійна святкова драма (як

678

ТЕАТР САКРАЛЬНИЙ

грецька трагедія або середньовічні містерійні цикли)», «секулярна драма з релігійними інтенціями” (“Вбивство у соборі” Т. Еліота), «п’єси, в яких діють релігійні

персонажі». Джеральд Бордмен так само відносить до зразків релігійної драми не лише «Вбивство у соборі» Т. Еліота, а й «Ришельє» Бульвер Літтона.

Нарешті в сучасному зарубіжному театрі набуває поширення й точка зору ке-

рівника театру «Bread and Puppet» Петера Шуманна, згідно з якою і сам театр є формою релігії, а в театрознавчих дослідженнях релігійні сюжети відіграють не другорядну роль (приміром, основні назви розділів «Історії театру» Г. Віккема мають назви «Суспільства та їхні боги» (про театр античності і Сходу), «Бог і Суспільство» (європейський християнський театр до Реформації), «Принци та їхні слуги» і, нарешті, «Армагедон».

Пітер Брук уживає поняття сакральний театр (англ. sacral theatre) поряд

з брутальним (народним, вуличним), померлим театром і театром як таким

(об’єднує­ сакральний і брутальний театри).

Подібна термінологічна ситуація склалася й у музикознавстві, де розрізняються

церковна музика (нім. Kіrchenmusіk, італ. musіca sacra, musіca da chіesa, фр. musіque sacree, англ. church musіc), культова і духовна музика: церковна музика — це музи-

ка християнської церкви, призначена для супроводу служби або виконання у т. зв. неслужбовий час; культова музика — охоплює не лише християнську музику, а й музику інших культів; духовна музика — включає твори на релігійну тему, розраховані на виконання в домашніх умовах або у концертному виконанні.

Утім, і цей поділ — умовний (англомовні виконавці словосполученням sacred musіc позначають не лише церковний, а й релігійний репертуар; ще раніше, пише

М. Кунцлер, — «опозицією до розвитку церковної музики, представленої віденською класикою, був романтичний ідеал священної музики (musіca sacra)», який відігравав значну роль у суперечці щодо правильного розуміння церковної, точніше, літургійної музики аж до літургійної реформи ІІ Ватиканського собору»), що спону-

кає дослідників шукати точніші словосполучення: богослужбовий спів та ін.

Так само порушує питання сучасний дослідник О. Парін: «Що називати сакральною оперою — твори з виразно виявленою релігійною (у Європі ХІХ століття — християнською) тематикою? Або усі ті творіння, де є свідома гра з магічною функцією співу, де священні функції персонажів і подій пробиваються крізь завісу сюжету, теж можуть претендувати на звання сакральних. Тоді, власне, усі твори

доби зародження опери слід визнати сакральними». І як зразок, «Мадам Баттерфляй» Пуччіні, яку «можна за бажання прочитати як сакралізовану притчу», свідченням чого є постановки Хорхе Лавеллі, Роберта Вілсона і Петера Конвічного.

Традиційно сакральний театр протиставляється театрові профанному, світському. Як теоретична проблема високого рівня узагальнення це протиставлен-

ня, безумовно, має сенс, однак стає абсолютно непридатним ледве ми спробуємо застосувати його до конкретного історичного матеріалу, адже обидва поняття

679

ТЕАТР САЛОНОВИЙ

лише дуже умовно, саме як абстрактні поняття, фіксують два полюси одного й того самого явища, що виступає під двома псевдонімами: театр і обряд. Зазви-

чай це розмежування здійснюється за ознакою появи спостерігача і, відповідно, переорієнтацією внутрішньо спрямованого обряду назовні, на сторонніх осіб, глядачів. Однак виходячи з цієї ознаки, важко диференціювати навіть релігійні

жанри театру античності («у римському мистецтві, — зауважував Гейзінга, — абсолютно зливаються зображення священного і світського») і середньовіччя — приміром, літургійну драму і містерію.

Людмила Софронова, досліджуючи поетику українського шкільного театру і проаналізувавши чималий масив драматичних текстів, робить несподіваний, на перший погляд, висновок, який, утім, підтверджується й іншими історичними фактами. «Межа між світським і сакральним, — пише дослідниця, — незважаючи на чіткість

опозиції, не завжди була очевидною <…> Межа між сакральним і світським породила численні осцилуючі форми, характерні саме для української культури XVІІ XVІІІ ст. Усередині цих форм перехід від сакрального до світського відбувався неодноразово. Він тим більше знаменний, що відбувався на гранично малому просторі <…> У шкільному театрі сплавлялися функції дидактичні й естетичні, і він

завжди знаходився у прикордонній зоні світської і сакральної культур <…> Межа між сакральним і світським у шкільному театрі проходила й у жанровій системі. Систему цю можна представити розташованою в колі; центр його володів найбільшою сакральністю; світський же початок був найбільше відчутний на периферії».

Основні жанри, в яких реалізував себе сакральний театр за доби середньовіччя, — літургійна драма, напівлітургійна драма, міракль, містерія, мораліте й ауто

сакраменталь. У Новий час сакральний театр виступав здебільшого у формі хрис­ тиянської драми й християнської трагедії.

ТЕАТРСАЛОНовий(фр.théâtredesalon)—словосполучення,щозастосовуєть­ ся переважно до придворних видовищ XVII–ХІХ ст., доби панування салонів (театр придворний, театр рококо та ін.). Основні жанри салонового театру — коме­

дії салонові (дотепні балачки персонажів у салоні); казки (жанр дістав поширення

уXVIII–ХІХ ст., після народження у 1690 х рр. французької літературної казки Ма-

рі Катрін Лежюмель де Барневіль, графині Д’Онуа, яка утримувала наймодніший

уПарижі салон); комедії прислів’їв (драматичні прислів’я; ілюстрування прислів’їв, які публіка мусила відгадати); шаради (різновид комедії прислів’їв, пантомімічна сценка на відомий сюжет у дусі італійської комедії dell’arte, зміст якої учасники салону намагалися відгадати й упізнати героїв); комедії маріводажні (легковажна салонова балаканина на тлі кокетерії); мелодекламації (декламація у супроводі

музики); вакханалії (музичні танцювальні імпровізації у паризьких салонах доби

Директорії); інтермедії та ін. ► ТЕАТР ПРИДВОРНИЙ, ТЕАТР РОКОКО

ТЕАТР СВІТУ (лат. theatrum mundi)— словосполучення, щоз’являється, очевидно, у ХІІ ст. і яким за доби середньовіччя характеризується, судячи з назв

680