THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР ПСЕВДОКЛАСИЧНИЙ

вого походу) привіз краплину крові Христа, яку помістили на золоту підставку

іперенесли до кафедрального собору.

УКонстантинополі у дні всенародних свят влаштовували процесії екзотичних тварин, зібраних з усього світу. Так, зокрема, зберігся опис свята Різдва Христового 1161 року. За описом єврейського мандрівника Веніаміна Тудельского,

цього року у присутності імператора та імператриці було влаштовано показ усіх істот — людей і тварин, що населяють Землю.

До різновидів театру процесій відносяться різноманітні паради, містерії, пе-

дженти, карнавали тощо. ► апофеоз, містерія релігійна середньовічна, тріумф

ТЕАТР ПСЕВДОКЛАСИЧНИЙ (англ. pseudo classic theatre; neo-classic theatre) —

(нео)класичний театр XVII–XVIII ст., орієнтований на імітацію античної моделі дра-

ми (pseudo classic drama). Синоніми: театр класицизму, театр неокласичний. ►

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

ТЕАТР ПСИХОДРАМИ (фр. psychodrame; англ. psychodrama; нім. Psychodrama; ісп. psіcodrama) — психотерапевтичний театр експромту (нім. Stegreіftheater),

створений­ на основі техніки театральної імпровізації 1925 р. віденським психіат­ ром Дж. Л. Морено. Основні ідеї Морено викладені у його праці «Машиноман або Вільний імпровізатор». Згідно з ідеями Морено психодрама — це психотерапевтична техніка, метою якої є лікування хворих; це техніка психоаналітичного дослідження, за допомогою якої здійснюється аналіз конфліктів і внутрішніх супер-

ечностей пацієнтів шляхом відтворення у формі гри імпровізованого сценарію з урахуванням деяких обмежень. Відтворюючи типові ситуації фрустра­то­ри,­ хворі позбавляються нав’язливих станів тощо.

ТЕАТР ПСИХОЛОГІЧНИЙ (англ. psychological theatre) — театр переживання; те-

атр, який спирається на принцип психологізму в мистецтві (психологічно літера­ турницький театр, Ю. Смолич). Форму цього театру обстоювали Станіславський та його однодумці. Основою психологічного театру є відтворення найтонших нюансів поведінки і суперечностей психології персонажа шляхом пошуку відповідей на питання навіщо персонаж здійснює той або інший вчинок. Віддзеркалюючи

таким чином дійсність, психологічний театр створює суцільну, психологічно вмо-

тивовану, конфліктну­ й композиційно завершену (таку, що має початок, розвиток і кінець) дію. Це каузальний театр, театр причиново на­слідко­вих­ зв’язків­ та імітації суцільної дії. Основний принцип у концепції психологічного театру — віра в можливість логічного пояснення поведінки людини, а також навколишнього світу. Ме-

тодологія психологічного театру ґрунтується на принципах, закладених системою

Станіславського й удосконалених наступними поколіннями його учнів і послідовників — М. Кнебель, Г. Товстоноговим, А. Васильєвим, П. Єршовим та ін.

психологічна, ТЕАТР АРИСТОТЕЛІВСЬКИЙ, ТЕАТР ПЕРЕЖИВАННЯ, ТЕАТР ВИЯВУ, ТЕАТР ЧЕТВЕРТОЇ СТІНИ

ТЕАТР ПУБЛІЧНИЙ (англ. public theatre; пол. teatr publiczny) — в Англії XVI ст. — театр, який демонструє свої видовища просто неба, поза спеціальними театраль-

661

ТЕАТР ПУРИМШПІЛЬ

ними приміщеннями й будівлями, або приватний театр, опозиційний до придворного театру. З XVII ст. публічні театри поширюються в більшості країн Європи.

У сучасному значенні публічний театр — це загальнодоступний театр, відвідування якого не обмежується ніякими заборонами; сцена неелітарна, котра функціонує поза становими та іншими обмеженнями. ► ТЕАТР ЗАКРИТИЙ

ТЕАТР ПУРИМШПІЛЬ (євр. Purimspieln, Purimspiel) — єврейські народні музично театральні видовища на сюжети Старого Заповіту («Красива нова Пуримська

гра…», 1697; «Гра Ахашвейрос», 1708; «Дійство про Естер і Ахашвейроса», 1720), які виконувалися пуримшпілерами. Вважається, що перший пуримшпіль було виконано 415 р. н. е., а першу п’єсу у цьому жанрі створено в IX ст. Виконавцями пуримшпілів були виключно чоловіки (ремісники і єшиботники — учні вищих духовних шкіл, нижчі синагогальні служки, помічники вчителів традиційних єврей-

ських шкіл). Вистави пуримшпілерів здійснювалися лише раз на рік — під час єврейського свята Пурим, яке справлялося у пам’ять про порятунок євреїв від підступу Амана, що домігся наказу перського царя Ахашвероша (Артаксеркса) про їхнє знищення. Завдяки Естері, дружині володаря, та її дядькові Мордехаєві цей наказ було відмінено, а Амана страчено. Справляється свято Пурим на 14 й день місяця адара, за місяць до Великодня. У країнах Сходу євреї здавна влаштовували пуримські пантоміми: у синагогальному дворі встановлювали шибеницю, на яку вішали дерев’яну фігуру, що зображувала Амана; навколо шибениці водили хоро-

води і врешті спалювали опудало; процедура спалювання опудала супроводжувалася піснями і танцями. Цей звичай відомо з V ст. н. е. і збережено до нашого часу на Сході, у деяких єврейських громадах Кавказу, в євреїв Провансу у Франції (середньовіччя), в Італії (де поряд з елементами карнавалу відома процедура спалювання зображення Амана), у єврейських громадах Швейцарії, у Моравії та ін. Іншим джерелом пуримшпілів були пісеньки на злободенні теми, що виконували народні потішники — бадхени, маршалеки, бродерзінгери, які виступали в будинках заможних громадян під час релігійних свят. Бродерзінгери (вважаєть-

ся, що назва broder singer походить від галицького містечка Броди, де вони впер-

ше з’явилися) розважали завсідників винних погребів і літніх садів пісеньками, сатиричними куплетами, діалогізованими жартівливими сценками на злобу дня. На думку М. Береговського, «керівники єврейських громад середньовіччя і клерикальні кола не потребували театру як органу пропаганди ідей і догм релігії», адже «їхнє коло діяльності було обмежене виключно єврейською масою і вони мали достатньо засобів, щоб здійснити своє керівництво». Виконуючи п’єси на запрошення хазяїна, пуримшпілери одержували винагороду безпосередньо

від нього (грішми, частуванням); при публічних показах — від продажу квитків,

які заздалегідь розносилися по будинках. Частину вирученої суми від публічних постановок зазвичай спрямовували на благодійні цілі, але нерідко і виконавці, які ходили по будинках, віддавали зібрані ними гроші або їх частину на ті самі

662

ТЕАТР ПУШЕНЕЛЬКЕЛЬДЕР

цілі. Публічні вистави зазвичай відбувалися у синагозі, у більш менш великій залі, у просторому сараї тощо. Виконавці влаштовували подіум зі столів, дощатий на-

стил, найпростіші декорації, а також завісу. Виконання п’єси могло тривати цілий вечір. Інакше відбувалися домашні постановки. Упродовж усього дня і вечора свята пуримшпілери ходили по будинках своїх одновірців і там виконували свою

п’єсу з усними декораціями, але в театральних костюмах і в гримі. Повсністю вони виконували свою виставу лише в будинках заможних хазяїв, де могли розраховувати на кращу винагороду і рясне частування. В інших будинках пуримшпілери виконували дві три коротенькі сцени. До традицій пуримшпіля активно зверталися національні театри у ХХ столітті. Так, «Пуримшпілем» Е. Лейтера у постановці О. Грановського 6 грудня 1925 р. відкрився Харківський єврейський театр. ►

ТЕАТР НАРОДНИЙ, ТЕАТР РЕЛІГІЙНИЙ

ТЕАТР ПУШЕНЕЛЬКЕЛЬДЕР (бельг. Pouchanellekelder) — у Бельгії, починаючи з кінця XVIII ст. — ляльковий «театр Пульчінелли» або «театр підвальний». Вистави лицарської тематики (Карл П’ятий, Женев’єва Брабантська, Ватерлоо) здійснювалися в підвальних приміщеннях пролетарських кварталів. Стилістично театр наближений до гіньйолю. Одна з особливостей театру — металева сітка пе-

ред сценою, що убезпечувала виконавців від надмірного вияву емоцій глядачів, які в разі неприйняття вистави мали звичку кидати на сцену помідори, капусту, моркву.

ТЕАТР РАЙОК, РАЙОК (пол. raik) — у ярмарковому театрі XVІІІ–XІХ ст. — різновид театру мальованих або статичних картин, у якому дід райошник показував глядачам райок — скриньку з панорамою (косморамою) якогось міста, видатною

подією або з портретами відомих осіб; показ супроводжувався римованим ко-

ментарем райошника.

Райок являв собою систему лубочних картинок, склеєних у довгу стрічку, що пе­ ремотувалася за допомогою барабана (або картинки прикріплювалися на де­ рев’яну вісь); цю система вмонтовано у скриньку, із двох боків якої містилися отвори­ зі збільшувальними скельцями. Райошник пересував картинки і супроводжував їх показ напівімпровізованими розповідями. Спочатку за допомогою

скриньок зображували біблійні притчі й історії (Адам і Єва в Раю, звідки й похо-

дить назва), згодом тут з’явилися і світські сюжети.

В одній з російських афіш часів правління Катерини ІІ було зазначено: «По Всемилостивейшему Ее Императорского Величества позволению, сего февраля 8 дня, будет представлять… натуральное показание Света, чего здесь еще не ви-

дали. А прежде сего в Дании и Голландии, Франции и Германии… Мудрые Пер-

спективные маши­ны,­ через которые Небо и Земля, Месяц с рождения своего и до полна и последней четверти, также и Звезды, Воздух, и Вода, Горы, Леса,

Города, и Замки, и Гавани, Корабельные ходы, и с них стрельба, и многие другие вещи и прочее. Город Рим. Со стороны реки Тибр, где видеть можно крепкий

663

ТЕАТР РАНГОВИЙ

и изрядный костел Санкт Анжела, у так названного Ангельского моста Церковь Святого Петра, и палаты Папской. Вольный имперской город Гамбург. При том

из пушек поздравляются, и из пушек со города палить будут. Все вышеописанное показано будет у Красных Триумфальных ворот. Начало пополудни о четвертом часе. В первом месте платить по 50 копеек. Во втором — по 25 копеек. В послед-

нем по 12 копеек».

Райок дістав поширення у країнах Східної Європи, в Україні, Росії. Інколи райком називали також вертеп («наші старі вертепи називано також райками» —

І.Франко). ► ТЕАТР ВЕРТЕПНИЙ, ТЕАТР СТАТИЧНИХ КАРТИН

ТЕАТР РАНГОВИЙ (англ. rank theatre). ► ТЕАТР ЯРУСНИЙ

ТЕАТР РАЦІОНАЛЬНИЙ (нім. Rationaltheater) — у Німеччині — театр, вистави

якого відзначаються надто раціональною побудовою. Передусім — постановки

раціональної драми (Rationaldramen, rational Lustspiele, rational Schauspіel). Ляйпцизький «Лексикон театру» початку ХІХ ст. пов’язує термін з традицією, закладеною у XVIII ст. Лессінгом і підтриманою театром ХІХ ст.

ТЕАТР РЕВЮ (від фр. revue — огляд) — естрадний театр, репертуар якого складається з оглядів, які, у свою чергу, передбачають номери різних жанрів, об’єд­

нані­ наскрізною темою і дійовими особами, що беруть участь у різноманітних епізодах; театральне видовище, що складається з невеличких драматичних і комічних сцен, музично вокальних і танцювальних номерів, які зазвичай об’єднані сюжетом, у якому головний герой або група персонажів беруть участь у якихось пошуках, влаштовують якийсь концерт усупереч чиїйсь волі, стають учасниками

або глядачами молодіжного або музичного фестивалю, досягають успіху всупе-

реч перепонам, що їх чинять батьки, викладачі, оточення та ін.

Уперше термін ревю зафіксовано 1728 р. у назві вистави «Revue­ de Theatres»,

що її здійснив актор і драматург М. Романьєзе у Парижі. Під час французької рево-

люції жанр літературно артистичного ревю (revue lіtte­raіre­ et artіstіque) поступився місцем злободенно публіцистичним оглядам (revue d’actualіte), які відгукувалися на політичні події і завоювали міцні позиції здебільшого у бульварних театрах.

Наступний етап розвитку цієї театральної форми датується другою половиною ХІХ ст., коли літературно мистецькі і злободенно публіцистичні ревю з’явля­ють­

ся в репертуарі комедійних театрів у формі оглядів подій поточного року (revue de la fіn d’annee) — політичних, економічних, наукових, літературних і побутових.

Так постало велике постановочне ревю (фр. grande revue a spectacle, нім. grosse Ausstattungsrevue) — розважальне видовище, що характеризується запереченням сюжетної дії, зведенням до мінімуму фабульної основи сценарію, уведенням

фарсово еротичних ситуацій, швидкою зміною феєричних картин, насичених

естрадно цирковими атракціонами тощо.

Нова видозміна жанру відбулася 1894 р., коли створено перше ревю у США,

а згодом американський продюсер Флоренс Зигфельд (1867–1931) здійснив по-

664

ТЕАТР РЕВЮ

становку «Зигфельд Фолліз» (1907–1931), видовища, конкурентами якому упродовж певного часу була трупа «Грінвіч Вілледж Фолліз» (1919–1928) братів Лі

і Джекоба Шубертів. Взявши за приклад англійські і французькі зразки, традицію мінстрел шоу і бурлеску, Зигфельд істотно реформував жанр. Найвідомішою новацією Зигфельда вважається впровадження gіrls (модифікації кордебалету).

Ревю у Зигфельда стало казкою для дорослих, фантастичною, дотепною, розкішною, сповненою танцями, піснями, жартами, а також гарними дівчатами­. У видовищі брали участь прославлені зірки, воточенні дівчат, які щоп’ятнадцять хвилин з’являлися­ у нових костюмах; все це супроводжувалося танцями, монологами, діалогами, музичними інтермедіями. Дейл Карнегі так пояснював причину успіху Зигфельда: «Він здобув свою репутацію завдяки вмінню оточувати opeoлoм принадності aмepикaнcькy дівчину; кілька разів він брав якесь безбарвне ство-

ріння, на яке ніхто не подивився б удруге, і перетворював його на чарівний сценічний образ, таємничий і спокусливий; знаючи силу визнання і впевненості, він спонукав жінок відчувати свою красу однією тільки своєю галантністю у ставленні до них; він був практичним і підняв зapобітну плaтню xopиcтoк з тpидцяти дoлapів на тиждень дo cтa cімдecяти п’яти; він був лицарем і до першого виступу надсилав

телеграми зіркам і засипав кожну хористку, що брала участь у шоу, трояндами». Тріумфальні гастролі ревю Зигфельда у Європі вплинули і на європейські театри. Дотепний опис одного з таких ревю залишив М. Ердман, який 1925 р. побував у Берліні: «Берлин утопает в пиве и зелени. Расположен он по обеим сторонам одной и той же серой асфальтированной улицы, которая в свою очередь расположена со всех сторон одного и того же серого пятиэтажного дома. Насе-

ление его состоит из двух немцев — одного толстого и одного худого, и из двух проституток — одной худой и одной толстой, размноженных в мил­лионных экземплярах <…> Автомобили здесь довольно де­шевые­ и очень хорошие. Театры довольно дорогие и очень плохие. Занимается Берлин тем, что танцует. По край-

ней мере на востоке. Восток — это состоятельная часть города. Танцует Берлин

всего два па. Первое па: правая нога на земле, левая — выше головы. Второе па: левая нога на земле, правая — выше головы. Для третьего па у них не хватает ног. То положение, что у женщины ноги выше головы, известно всякому, но для этого их вовсе не следует задирать. Но немец любит поставить точку даже над “и” с точкой. Имеется здесь обозрение “Тысяча сладких ножек”. Сотни раздетых

баб в продолжение трех часов демонстрируют свои конечности. Пахнет на этом обозрении­ как в цирке. Во всех других театрах, кафах и кабаках идет то же самое обозрение, только под другими названиями и с меньшим количеством ног

и запаха. Немцам это нравится. Идиоты <…> Я видел только одну па­ру прекрасных ног в Луна парке на поплавке (Шантан, построенный на воде). После танца

я разговорился с девушкой, которая перед тем задирала ноги перед моим столиком. Она получает за танец 30 Pf, по нашему 15 копеек. Танцует она их в вечер

665

ТЕАТР РЕВЮ

штук десять. Таким образом, они платят за пару прекрасных ног полтора рубля. Во сколько же у них ценятся головы? <…> На Фридрихштрассе старые жен­щи­

ны продают газеты и предлагают своих дочерей, вообще послевоен­ный­ Берлин представляет из себя колоссальный публичный дом, в котором кутит одетый

сиголочки немец, нищий и развратный как последняя сволочь».

Удореволюційній Росії ревю не мало поширення, хоча невеличкі літера­тур­­ но мистецькі огляди показувалися в театрах мініатюр, театрах сатири і пародії («Криве дзеркало» та ін.). Після революції 1917 р. створювалися політичні і соціально побутові ревю, різновидом яких були театри синьої блузи та ін. Проте, як писав у 1926 р. П. Марков, ревю й огляд «принципово відмінні; якщо російський огляд тяжіє до сатири, то ревю — до видовища; огляд побудовано на зміні побутових і громадських елементів, ревю — живих картин і естрадних номерів».

В Україні форма ревю привертала увагу Леся Курбаса. Так, 1926 р. він розповідав про виставу Московського Камерного театру «Кукіроль» у постановці О. Таїрова: «Був я у Камерному театрі. Бачив “Кукіроль”. Крім цього ревю закордонних подій, яке далеко не доходить до того ступеня май­стерності,­ як це робиться за кордоном, до тої гостроти не доведено, нічого немає, але спектакль

грамотний, і зовнішньо блискучий, так до певної міри. Так він на зразок того, чим годує Україну Глаголін, — зовнішньою нагромадженістю ефектів, де є кілька вдалих рішень, перетворень, деяких вдалих місць, але взагалі — старанно потрібна, офіційна, ураполітична, офіційна нещирість, банальність. Страшенно порожньо. Нагадує за своїм настроєм в тих місцях, де виводяться позитивні моменти, наші настрої з “Жовтня” і “Рура”, де все це підлягає наївному ентузіазмові, що зараз

звучить просто дико, хочеться тікати із зали. І взагалі нудно, дуже нудно. Бездон­ но порожньо, і ці дрібні ефекти, якими загромаджений спектакль, навіть широка публіка, яка ласа на що небудь живіше, не сприймає».

До жанру ревю тяжіли вистави «Березоля» «Жовтневий огляд» і «Шпана» (що-

правда, писав Юрій Смолич, «“Шпану” не можна назвати ревю. Це скоріше глу-

зування з європейського ревю, ніж воно саме. І тут режисерові вдалося влучно використати гнучкі та широкі принципи ревю для того, щоб їх же скомпрометувати, щоб посміятися з їхньої ж поверховості та дешевості. Мюзикхольні номери, ексцентріади тут стали режисерові за дуже зручні засоби. В центрі всього видовища, безперечно, слід поставити ексцентрику. Самі вже ролики додали ви-

ставі надзвичайної легкості, слуги просценіуму на роликах, а замість кону плац скейтинг ринку — це виходить за межі звичайного трюку, це вже метод не тільки оформлення, а й подавання змісту огляду ексцентріади. Не гірше вдалося режи-

серові додержати й стилю утрировки — протягом цілої вистави»; точку зору Смолича поділяв і Микола Хвильовий, який писав: «Сьогоднішнє західне так зване

ревю (до речі, воно зовсім нічого не має спільного з такою постановкою, як “Шпана”) з його справжніми, не пародійними джазбандами і фокстротами, будучи

666

ТЕАТР РЕВЮ

новим жанром в театральному мистецтві, не тільки не здібне вивести західний театр з тупика, але й, як заявляє теж західна критика, потроху перетворюється

в затишні закутки для патологічних героїв Гроса. Ідейний маразм не здібний з цієї форми зробити епоху в театральному мистецтві»).

Врешті 1929 р. у «Березолі» було виставлено перше українське ревю («Алло,

на хвилі 477»; попередні назви «Веселе ревю харківських буднів», «Харківський ярмарок»). За кілька днів до прем’єри,­ 3 січня 1929 р. в газеті «Вісті ВУЦВК» з цієї нагоди видрукувано статтю Леся Курбаса «Алло, на хвилі 477», у якій він писав: «У тематиці вистави театр навмисне торкався найбільш небезпечних моментів нашого побуту, щоб намітити розв’язання справи театру легкого жанру в усій ширині, а не шляхом боязкого уникання слизьких моментів. Ревю іде на українській сцені в своїй чистій сучасній формі (на увагу товаришам рецензентам: ревю —

форма, старіша за епоху буржуазного розкладу). Вистава різнопланова — гротеск, буф, феєрія, характерні сценки, куплети, танки, естрадні номери, пантоміма, реклямна плакатність — її складові частини. В ревю вперше заводиться українську форму частівок у вигляді коломийок з розрахунком, що вони стануть українською естрадною формою. В ревю заведено особливу форму конферансу, де,

відходячи від шаблону, театр узяв символістичні маски двох симпатичних бродячих студентів, замість того обивателя, що його завжди виводили у конферансах <…> Насамперед постановкою ревю “Березіль” мав на думці підготувати ґрунт до створення українських театрів легкого жанру, як от: оперети, театру сатири, української естради й українського цирку <…> Коли до цієї постановки український театр не мав зразка вистави справжньої легкості та відповідної подачі,

то от зараз черговими виставами театр “Березіль” зробить власністю української театральної культури низку стандартних, простудійованих і засвоєних прийомів».

Петро Рулін писав про цю виставу: «Багато більшою новиною з усякого погляду було “Алло на хвилі…” праця цілого гурту молодих режисерів — Б. Балабана,

К. Діхтяренка, Л. Дубовика, В. Скляренка, що саме цією роботою, бодай і під догля-

дом Л. Курбаса, дебютували в “Березолі”. Та головне не в цих дебютантах, а в тому, що за їхньою роботою на березолівській, а заразом і на українській сцені, з’явився новий театральний жанр, нехтуваний до останніх часів у нас, але дуже популярний на Заході. Отже, трохи про самий жанр ревю. Якщо ми подивимось на нього з суто драматургічного погляду, то не визнаємо його за таку вже новину. Первісна

грецька комедія будувалась за цим зразком, елементи такого огляду злободенних типів ми здибуємо ще в Аристофана. Далі цей самий принцип будови воскресав іноді в опереті, де беззмістовний зміст доповнювано веселими номерами більшої

чи меншої злободенної актуальності. Відколовшись звідси, елемент огляду перейшов у самостійний жанр; незабаром у ньому з’явились, як основна приваба, тан-

цюристки — герлс (gіrls), у цьому вигляді ревю стало одним із найпоширеніших видовищ у Європі та Америці, переносячи акцент частіш уже не на злободенний

667

ТЕАТР РЕЖИСЕРСЬКИЙ

огляд, а на окремі атракціони та більш чи менш роздягнених танцюристок. Що саме з цього взяв “Березіль”? Безперечно, його цікавила форма огляду, що своєю лег-

кістю могла б правити за веселу розвагу, яку можна було б виповнити різними видовищними трюками, зачіпаючи тут же різні явища нашої сучасності. Елементи ревю, тільки у важчій формі, “Березіль” уже використав у “Шпані”, де до основного

сюжету, були приєднані чотири інтермедії. Але тільки тут, у “Алло, на хвилі 477” використано найпривабніші елементи ревю, як видовища, та запроваджено в обережній формі перші [кроки] на українській сцені. Отже, спробу зроблено».

У західноєвропейському театрі з початку ХХ ст. дістають поширення жанри «політичного ревю», і не лише в політичному театрі Ервіна Піскатора. Так, німецький режисер Петер Цадек 1964 р. виставляє політичне ревю «Герой Генрі» (за шекспірівськими хроніками «Генрих IV» і «Генрих V»). У стилі пародійного огляду були

вирішені ним і «Розбійники» Ф. Шиллера (1966).

ТЕАТР РЕЖИСЕРСЬКИЙ — у широкому сенсі театр доби панування режисера, тобто увесь театр починаючи з останньої чверті ХІХ ст.; у негативному сенсі —

театр, у якому режисер нівелює творчість актора й зосереджує свою увагу здебільшого на постановочних ефектах. Всеволод Мейєрхольд дав таке визначення: «Режисерський театр — це акторський театр плюс мистецтво композиції цілого». Подібне визначення залишив і Лесь Курбас: «Режисерський театр — це і є акторський театр у межах художньої композиції вистави».

ТЕАТР РЕЗИДЕНТНИЙ (англ. resident theatre) — у США — постійна професіо-

нальна трупа; регіональний театр. ► ТЕАТР ПОСТІЙНИЙ, ТЕАТР РЕГІОНАЛЬНИЙ

ТЕАТР РЕЛІГІЙНИЙ (пол. teatr religijny; англ. religious theatre) — узагальнений термін, який охоплює більшу частину театральних видовищ античності й середньовіччя, пов’язаних із релігійними святами, а також світські вистави з відчутними релігійними інтенціями («про характер нашої релігійної драми, представлю-

ваної не в самій церкві, але все таки в тісній залежності від церкви, організаці-

ями напівцерковними, дають нам виображення дві трохи пізніші містерії, котрі дійшли до нас і котрих ще не можна назвати шкільними драмами. Є се київська пасія, котра мала бути перший раз виставлена при Софійськім соборі за митрополита Іова Борецького в 1629 р. <…> містерія страстів Христових “Dialogus de passione Christi”» (І. Франко).

ТЕАТР РЕНЕСАНСОВИЙ (англ. Renaissance theatre, пол. teatr renesansowy) — термін, який вживається стосовно театру доби Відродження. Однак уявлення

про хронологічні межі Відродження в різних дослідників коливається. Так, сино-

нім до англійського ренесансового театру — єлизаветинський театр; польські дослідники визначають рамці ренесансового театру 1450–1650 рр.; це свідчить

не так про асинхронність розвитку театру, як про різні принципи періодизації.

Інколи цей театр називають також ранньомодерним. ► ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ, ТЕАТР

ЄЛИЗАВЕТИНСЬКИЙ, ТЕАТР ПРИДВОРНИЙ, ТЕАТР ПУБЛІЧНИЙ, ТЕАТР СВІТСЬКИЙ

668

ТЕАТР РЕПЕРТУАРНИЙ

ТЕАТР РЕПЕРТУАРНИЙ (англ. repertory theatre; пол. repertuarowy teatr) — назва англійських, а згодом й інших драматичних театрів, що починаючи з кінця

ХІХ ст., створювали постійний репертуар. На відміну від театрів, які виставляли лише одну виставу, доки вона не набридала глядачам і могла приносити прибуток, репертуарні театри почали включати до свого репертуару одночасно кілька

постановок. Рух репертуарних театрів в Англії (англ. repertrory theatre movement) пов’язується здебільшого з прізвищем Чарльза Кіна (1811–1868). Першими репертуарними театрами в Англії були Меморіальний театр (Стратфорд он Ейвон, 1879) і «Незалежний театр» (Лондон, 1891–1897). У 1960 х рр. в Англії функціонувало понад сто репертуарних театрів, більшість з яких постала після Другої світової війни. Значна частина цих театрів — театри пересувні. До репертуарних театрів примикають також клубні театри, що користуються правом постанов-

ки п’єс, заборонених цензурою. Багаторічна боротьба англійської театральної громадськості за створення національного державного репертуарного театру завершилася організацією 1963 р. на основі трупи театру «Олд Вік» (і в його приміщенні) першого державного театру Англії — «Національного театрального товариства» на чолі з Лоуренсом Олів’є. До англійських репертуарних театрів

відносять також оперний театр «Ковент Гарден» і балетну трупу «Королівський балет». Репертуарні театри поширені також у США, Італії, Австралії й інших країнах Європи. Інколи поняття вживається у значенні академічний, класичний, по­ стійний, професіональний тобто достеменний театр.

ТЕАТР РОЗМОВНИЙ (нім. Sprechtheater; англ. spoken theatre) — театр, у виставах якого домінують розмови персонажів; це також стале визначення стилю режисури Генріха Лаубе (1806–1884), який у 1849–1867 рр. очолював Віденський Бургтеатр. Інколи словосполучення вживається як зневажлива характеристика психологічного театру і в цілому драматичного театру — театру четвертої стіни, на кону якого панує розмовна драма. Основний вектор розвитку розмовного

театру — театр читця. Домінантний жанр на сцені розмовного театру — роз­

мовна драма (англ. spoken drama) — драматичні твори, основний зміст яких розкривається переважно у процесі словесної дії (діалогів) персонажів. У літературоцентричній традиції розмовний театр сприймається як правильна, законна драма (англ. legitimate drama), драма достеменна. Основний вектор розмовної драми — театр читця. В англійській мові інколи розрізняються spoken drama

і drama of conversation (нім. Conversationsstücke); останнє визначення більше стосується до салонових балачок і, відповідно, жанру салонової комедії. ► КОМЕДІЯ СА-

ЛОНОВА, ТЕАТР ДРАМАТИЧНИЙ, ТЕАТР ПСИХОЛОГІЧНИЙ, ТЕАТР ЧИТЦЯ

ТЕАТР РОКОКО (фр. rococo théâtre, англ. rococo theater; від rocaіlle — дрібні

мушлі) — загальна назва галантних, граціоз­но грайливих постановок у салоновому дворянському мистецтві XVІІІ ст. (1730–1789 рр.), насамперед у Франції та Італії. Життя в театрі рококо сприймалося як весела галантна вистава, вишука-

669

ТЕАТР РОМАНТИЧНИЙ

ний аристократичний маскарад, обставлений чудернацькими винаходами й салоновими витівками в атмосфері розкоші, лінивої чуттєвості й примх. Найяскра-

віше вираження стиль дістав у творчості П. Маріво (маріводаж) і у виставах Тріанонського театру Марії Антуанетти. Театр цієї доби, за словами С. Мокульського, характеризує «ствердження маленького мистецтва рококо, в якому переважає

зовнішня декоративність,­ орнаментика і гривуазна грація; рококо святкує свою перемогу в маленьких домашніх театрах аристократів, у яких панує відверта еротика і порнографія». Поряд з розніженістю й грайливістю театрові рококо притаманне удавання наївності і невинності, а водночас — фривольність і скептицизм. Основні жанри театру рококо — салонова комедія, казка, феєрія, ф’яба, різноманітні дивертисменти тощо. В Україні, писав Д. Антонович, «доба рококо хотіла легкого жанру, веселості, пасторалі, й важка псевдокласична напіврелігій-

на драма була не на часі, а тому 1749 року з твором Щербацького скінчила своє життя. Навпаки, веселі інтермедії, яких не любило поважне бароко, знову ожили й успіх мали незвичайний: при кожній із вистав Довгалевського було виставлено по п’ять інтермедій, та при трагікомедії Кониського — теж п’ять інтермедій, отже, разом цілий інтермедійний репертуар із 15 творів <…> Отже, легка сатира, ве-

селий жарт у драматичній формі були улюблені на Україні, творчість їх ключем била в добу рококо». Вперше французький термін рококо зафіксовано 1829 року.

► ТЕАТР ДОМАШНІЙ, ТЕАТР ПРИДВОРНИЙ, ТЕАТР САЛОНовий

ТЕАТР РОМАНТИЧНИЙ (англ. romantіс theatre від середньовічн. фр. romant — роман) — умовне визначення театральних форм, що постали за доби романтизму як протест проти канонів класицистської трагедії і продемонстрували «еманси-

пацію принципу суб’єктивності» (С. Аверинцев); «романтична драма досить часто

зачіпала тему боротьби особи проти окола, тільки при тому освічувала розмаїто

саму особу, тим часом около, якщо воно складалося з юрби, виставляла якоюсь темною, одноманітною, часами химерною стихією з незрозумілими, безладними і несвідомими прибоями, відбоями і течіями» (Леся Українка); інколи термін вживається в позаісторичному значенні — у сенсі «як у романі», а надто коли деться про романтичну комедію — тобто ліричну комедію.

Термін романтизм походить від слова роман (фр. roman, romant, англ. roman­ ce; так у XVІ–XVІІІ ст. називався жанр, який, зберігши ознаки середньовічної лицарської поетики, ігнорував правила класицизму; зокрема, в англійському те­атрі був поширений жанр романічної комедії — напівфантастичних п’єс про кохання, що спиралися на фольклорні мотиви, запозичені із англійських казок; характер-

ною ознакою романічного жанру була фантастика, зневага до життєподібності,

надмірна ідеалізація героїв і театралізація їх у дусі пізнього лицарства, дія романтичних творів розгортається у якомусь вигаданому фантастичному, таєм-

ничому або ж навіть магічному хронотопі; сукупність цих ознак і дістала назву romanesque у французькій мові і romantіc — в англійській).

670