THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР ПАРКОВИЙ, ТЕАТР ЛІТНІЙ, ТЕАТР САДОВИЙ

ТЕАТР ПАРКОВИЙ, ТЕАТР ЛІТНІЙ, ТЕАТР САДОВИЙ (англ. garden theatre) — відкритий літній парковий театр просто неба, характерний для придворного театру

XVІІ–XVІІІ ст., у якому розрізнялися: театр провізоричний (тимчасові майданчики у парках і на міських майданах, зведені з нагоди свята); театр постійний (у парках, на кшталт античних театрів); театр зелений (будувався з рослин, де куліси вмон-

товувалися у зелені насадження). Наприкінці XVІІІ ст. з’являється інтимніший різновид театру просто неба — під парковими деревами, над струмками тощо.

Серед найвідоміших постановок паркового театру — спектаклі, що їх здійснив Мольєр у замку Во ле Віконт 1661 року.

Особливу популярність паркові театри здобули в ХІХ ст.

Так, у Москві найвідомішим парковим театром був театр В. Лентовського «Ермітаж» (відкрився 5 травня 1878 р.). Тут демонструвалися «Пташки півчі», грав

струнний оркестр під керівництвом Золотаренка й оркестр із Праги «Слов’янське братство». На спеціальному майданчику при електричному освітленні виконував номер повітряного польоту артист Річард; на відкритій естраді виступали жонглери, коміки куплетисти, хор, читець на прізвище Пушкін, знаменитий драматичний актор і читець Андрєєв Бурлак, поет сатирик Шумахер. Біля озера роз-

ташувався із шатрами циганський табір, тут же даючи концерти.

Крім того, у ХІХ ст. у містах Російської імперії поширився звичай влаштовувати на травневі свята громадські чаювання на лоні природи — у садах, парках тощо. Ці чаювання супроводжували балаганні видовища, каруселі, гойдалки, виступи шарманщиків, хорів та ін.

УКиєві 1863 р. створено театр «Шато де Флер» («Парк Квітів»), в Александрів-

ському парку і Купецькому саду розташовувалися перші київські кабаре. З 1 травня і до кінця літа у Царському Саду (нині стадіон «Динамо») грав великий струнний оркестр, а в літньому театрі давали вистави українські трупи. Вечорами сад ставав місцем відпочинку київської аристократії. Вхідний квиток до саду кошту-

вав 40 копійок.

Під час революції 1917 року в парку на схилах Дніпра готувалася до постановки містерія «Комунізм завойовує світ», а 1920 року — видовища «До світової комуни» і «Здобуття Бастилії».

Упарку «Софіївка» Лесь Курбас здійснив постановку «Свободи» М. Потешера. Полюбляли паркові видовища й фашистські ватажки: Герман Герінг влаштову-

вав грандіозні нордичні свята (авіаційні шоу й античні сатурналії­ у стилі Петронія; фінські вершники в хутряних шапках і зі списами в руках охороняли ворота маєтку, в озерах плавали човни вікінгів, у парках розігрувалися поєдинки серед-

ньовічних рицарів; демонстрація цих атракціонів засліплювала навіть іноземних послів, які запевняли уряди своїх країн, що війни з Німечиною ніколи не буде.

Містерійне видовище «Ваговоз BL 18» на замовлення Бенітто Муссоліні у флорентійському парку створив і кінорежисер Александро Блазетті. Це була історія

632

ТЕАТР ПАТЕНТНИЙ

ваговоза, який вірою і правдою служив народові упродовж трьох актів: у першому — підвозив набої італійським солдатам, що воювали на австрійському фрон-

ті, у другому — підвозив загін чорносорочечників, а в третьому, який змальовував процвітання Італії, він уже не діяв — іржавий літній герой відслужив свій вік і тепер його ховали сентиментально, із почестями. Спектакль був відповіддю

режисера на заклик Муссоліні створити театр для мас, який міг би об’єднати двадцять тисяч глядачів і в якому б розігрувалися помпезні патріотичні п’єси із життя Савонароли, Макіавеллі, родин Медичі і Борджіа, Данте і Петрарки.

МАСОВИЙ, ТЕАТР НАРОДНИЙ, театр передмість

ТЕАТР ПАТЕНТНИЙ (англ. Patent theatre) — в Англії другої половини XVI — XVII ст. — театри, що мали королівські патенти на показ вистав. Карл ІІ вру­чив

такі патенти Томасу Кіллігру і серові Вільяму Давенанту, надавши їм виключне право керувати театрами і ставити п’єси. Найвідомішими патентними театрами в Англії були «Drury Lane» (з 1663 р.) і «Covent Garden» (з 1732 р.), а також театр «Haymarket» (патент з 1766 р. і лише на літні місяці). Подібні театри існували й у Франції: 1669 р. П’єр Перрен отримав від Людовика XІV патент на відкриття «Королівської академії музики» — першого оперного театру; патент давав Перренові монопольне право публічного виконання опер; це означало, що будь хто інший, поставивши виставу, мав сплатити штраф у розмірі десяти тисяч ліврів;

1672 р. Людовик передав патент Жанові Батистові Люллі. Патентну монополію було відмінено у Франції 1789 року, а у Великобританії — 1843 року. ► ТЕАТР ЗА-

КОННИЙ, ТЕАТР ЛЕГІТИМНИЙ

ТЕАТР ПЕРЕЖИВАННЯ (рос. театр переживания) — термін К. Станіславського — театр, у якому увагу зосереджено на достеменному переживанні виконавця. Вс. Мейєрхольд ототожнював манеру гри в театрі переживання з грою нутром, він писав: «нутро, переживання, будучи по суті, одним і тим самим, відрізняються

лише у методах, якими вони досягаються: перше за допомогою наркозу, друге —

гіпнозу» (доповідь «Актор майбутнього і біомеханіка» від 12.06.1922). Лесь Курбас у лекції «Про свідомий підхід до творчої роботи, про суть майстерності» наголошував на тому, що «театр переживання — це завжди театр аматорський». ►

ТЕАТР ПСИХОЛОГІЧНИЙ, ТЕАТР ЧЕТВЕРТОЇ СТІНИ

ТЕАТР ПЕРЕНОСНИЙ (лат. theatrum portatile) — переносні театри ляльок (вер­ теп, шопка) і механічні театри (райок, панорама).

ТЕАТР ПЕРЕСУВНИЙ (пол. teatr objazdowy; англ. booth theatre, portable the­ atre) — театр, який, не маючи постійного приміщення, демонструє вистави

у різних населених пунктах. Пересувними споконвіку була більшість народних театрів. Як особлива форма професіонального видовищного підприємства пере-

сувні театри створюються у ХІХ ст. в багатьох країнах Європи й Америці.

У Росії широкою популярністю користувався Пересувний театр Гайдебурова

(Перший пересувний драматичний театр). У Радянському Союзі пересувні театри

633

ТЕАТР ПЕРЕТВОРЕНЬ

обслуговували міста, районні центри, що не мали своїх стаціонарних театрів, робітничі селища, колгоспи і радгоспи (колгоспно радгоспні театри).

До типу пересувного театру належить також більшість робітничих театрів у західних країнах. Приміром, у роки Іспанської революції такі театри з’явилися в Іспанії. Одним з найяскравіших серед них був театр «Ла Баррака» (1931–1939) Фе-

деріко Гарсіа Лорки.

В Україні в ХІХ ст. більшість театрів працювала у пересувному режимі — це були мандрівні трупи, позбавлені можливості працювати стаціонарно­.

Значна кількість пересувних труп працювала в Україні на початку 1920 х рр. 18 листопада 1920 р. Театральний відділ Наркомосу присвоїв українській трупі

під керівництвом Леся Курбаса назву «Державна пересувна показова трупа». ►

ТЕАТР МАНДРІВНИЙ, ТЕАТР СТАЦІОНАРНИЙ ТЕАТР ПЕРЕТВОРЕНЬ (рос. театр превращений) ► ТЕАТР АВТОМАТІВ, ТЕАТР МЕТА-

МОРФОЗ, перетворення

ТЕАТР ПІДПІЛЛЯ (англ. underground, пол. teatr podziemny) — термін, який залежно від історичного контексту має різні значення. Так, у Польщі підпільними називаються театри, діяльність яких здійснювалася всупереч заборонам у ХІХ ст. і під час Другої світової війни; це поняття охоплює такі види театру, як театр у ви­ гнанні (teatr na zeslaniu), таборові театри (teatry obozowe), театри в’язнів (teatry jenieckie), що діяли в умовах різних окупаційних режимів. У США 1960 х — здебільшого у Нью Йорку і Сан Франциско — підпільним (англ. underground theatre від under ground — підпілля) — називається альтернативний театр, пов’язаний з ідеологією хіппі; основні елементи вистав підпільного театру — нудизм, об-

сценні гасла, спрямовані проти американського способу життя, голівудської про-

дукції тощо. ► ТЕАТР АКЦІЙ, ТЕАТР В’ЯЗНІВ, ТЕАТР ТАБОРОВИЙ

ТЕАТР ПЛАСТИЧНИЙ (пол. teatr plastyczny) — театр, який використовує засоби виразності двох мистецтв — сценічного й образотворчого (пластичного). ►

ТЕАТР пантоміми, театр СМЕРТІ, ТЕАТР ХУДОЖНИКА

ТЕАТР ПЛАТФОРМА (англ. platform tteatre) — театр, у якому глядачі сидять на-

вколо сцени платформу (platform stage) з усіх боків або, як у єлизаветинському театрі, з трьох боків. З кінця 1950 х рр. театром платформою у США називається також спосіб виконання віршів, прози або діалогів з п’єс, який сприймається аудиторією як есперимент у присутності глядача; глядач оточує сцену з усіх боків (інші назви — interpreters theatre, staged reading, group reading, concert reading, multiple reading, readers theatre). ► ТЕАТР КОЛО

ТЕАТР ПЛЕЙБЕК (англ. playback theatre — театр відтворення) — концепція пси­

хотерапевтичного театру, що його створив американець Джонатаном Фоксом

1975 р. у річищі ідей психодрами Дж. Морено. Робота у плейбек­ театрі розгортається таким чином: один з учасників розповідає історію або випадок зі свого жит-

тя, обирає акторів для виконання ролей, а потім спостерігає, як цю історію від-

634

ТЕАТР ПЛЕНЕРОВИЙ

творюють виконавці. Рух плейбек театрів дістав поширення у багатьох країнах

Європи. ► ТЕАТР войовничий, театр ПОЛІТИЧНИЙ, ТЕАТР ПРИГНоблюваних, ТЕАТР ПСИХОДРАМИ ТЕАТР ПЛЕНЕРОВИЙ (пол. teatr plenerowy) ► ТЕАТР ЗЕЛЕНИЙ, театр масовий, ТЕАТР

ПАРКОВИЙ, ТЕАТР ПРОСТО НЕБА

ТЕАТР ПОБУТОВИЙ — модель драми і театру, що постала у другій половині ХІХ ст. майже одночасно в багатьох країнах Європи і відтоді залишається доволі поширеною. До певної міри побутовий театр можна вважати передвісником натуралістичного театру. Надзвичайної популярності побутовий театр набув у Росії

(де його творцем вважається О. Островський), однак уже на початку ХХ ст. він викликав спротив з боку багатьох театральних діячів. Вс. Мейєрхольд у праці «Російські драматурги (дослід класифікації, з додатком схеми розвитку російської драми)», 1911) відносив до драматургів побутового театру О. Островського, О. Писемського, О. Сухово Кобиліна, І. Тургенєва, Л. Толстого, А. Чехова та ін.

М. Бонч Томашевський писав: «Побутовий театр, узагалі нечутливий у питаннях принципів свого існування, — міг не думати про роль глядача. Його головне завдання полягало у тому, щоб якомога сумлінніше виконати усі вказівки автора

іякомога прискіпливіше підробити життя».

ВУкраїні цей тип театру постав на хвилі народницького руху і був орієнтований на втілення романтичного або побутового сюжету на тлі поетично відтвореного національного «колориту» — традиційних форм міського чи сільського

побуту, звичаїв, обрядів, пісень, танців тощо.

Яків Мамонтов писав: «… український побутовий театр М. Кропивницького, М. Старицького та І. Карпен­ка­Карого­. Початок цієї фази — в 60-х роках XIX ст.,

кульмінація — в 80-х роках, а занепад її — в кінці XIX та на початку XX ст. На цій

фазі український театр характеризується,­ так би мовити, центротяжною тенденцією, що виникала з дрібнобуржуазної, хуторянсько міщанської природи його. Центротяжна тенденція це — замкненість в колі національних джерел, так сюжетно тематичних, як і формальних. Силою чинників економічних та політичних українська національність того часу заховувала свої ознаки (мова, музика й інш.)

в сільському побуті. Ось чому центротяжна тенденція нашого побутового­ театру

переплітається з тенденціями селянізаторськими та народницькими. Українське селянізаторство на театрі виявлялося не лише в сільській сюжетиці та етнографічних аксесуарах: воно намагалося бути навіть філософією, як, наприклад, в деяких п’єсах І. Карпенка Карого. Суть цього хуторянського філософування найяскравіше виявив (ще в 60 х рр.) Куліш, у “Листах хуторянина”: “Нехай вся земля селом стане, аби людям не важко було на світі жити”. Правда, побутовий театр, осо-

бливо в п’єсах І. Карпенка Карого, показував не лише ідилічний бік селянського життя: він часто демонстрував­ селянські злидні, темряву, експлуатацію тощо. Але

це не заважало тому ж самому І. Карпенку Карому абстрагувати село і примітив-

ну селянську працю в ідеальну соціально економічну категорію, що протистоїть

635

ТЕАТР ПОБУТОВИЙ

чужому, деморалізованому міському життю. Народницька тенденція в побутовому театрі також не підносилася над загальним ідейним рівнем його; це була або

українофільська­ сентиментальність щодо меншого брата, або природний демо­ кратизм від вишиваних сорочок до хождения в народ. В обох випадках до народолюбних тенденцій домішувалася національно історична романтика:­ Січ мати,

гетьманська булава, козацька воля і т. інш. Як політична тенденція, народництво цілком пасувало до філософічно моральних настроїв хуторянства, а разом вони створювали той самобутній, національний театр, що дуже захоплював українське міщанство та українофіль­сько­ народницьку інтелігенцію і анахронізмом дожив аж до наших днів. Оскільки ж цей театр для неукраїнців був, опріч усього іншого, ще й екзотичний, то він мав успіх і поза межами батьківщини, часом навіть у ворогів українства (як, наприклад, у О. С. Суворіна). Усе це говорить про

те, що український побутовий театр ніколи не був народним театром, як його часто називають, бо він ніколи не обслуговував ні робітничих, ні селянських мас. Це був театр, що своєю ідеологією, як і системою мистецьких засобів, належав українофільській, народницькій інтелігенції та українському міщанству,­ так зв. середнім верствам суспільства. На цих шарах­ суспільства базувався і його мате-

ріяльний добробут (його каса). Опріч вищеназваних драматургів, український театр цієї доби висунув ціле сузір’я блискучих акторів на чолі з М. Заньковецькою. У мистецькому розумінні цей театр не був однотиповий: в ньому досить виразно виформилися дві одмінних, подекуди навіть протилежних, мистецьких системи: романтично побутова танатуралістично побутова. Якби вметодологічних наста­ новленнях­ наших театрознавців фігурувало таке розуміння, як театральна сис­

тема, то на сьогодні ми мали б, опріч історичних дат та індексу блискучих імен побутового театру, ще й наукову фіксацію типових для нього систем мистецьких засобів. На жаль, цього нема».

Попри зміну соціальних і політичних обставин концепція Я. Мамонтова

не втратила актуальності й сьогодні. Так, Ростислав Пилипчук пише: «Яків Ма-

монтов, як відомо ж, поділяв український побутовий театр на романтично побутовий і реалістично побутовий. У повоєнні роки наше театрознавство відмовилося від цього визначення, яке й справді звужувало, обмежувало український театральний процес ХІХ — початку ХХ ст., що був неоднозначним. Для ро­ман­ тично­­побутового­ театру характерною вважалася не життєподібність, а яскрава

театральність, що оздоблювалась елементами українського побуту. Ця система була розрахована, — казав Мамонтов, — на безпосереднє емоціональне захоплення, на естетичне сприймання не тільки етнографічних, романтичних кра-

сот, а й людського горя, соціальної несправедливості. Хоч ця система лишилася живучою надовго (і досі живе стихія українського романтично побутового теа-

тру), реалістично побутовий театр прийшов на зміну романтичному у 90 х роках ХІХ століття і став утверджуватись поруч з ним. Ці дві системи з наростаючою

636

ТЕАТР ПОБУТОВО НАРОДНИЦЬКИЙ

тенденцією другої уживались навіть у творах одного драматурга, як от І. Карпенка Карого. М. Старицький і М. Кро­пивницький у більшості своїх драматичних

творів належать романтично побутовому театрові. До другої ж системи, реаліс­­ тично­­побутової,­ — каже Я. Мамонтов, — пристали ще І. Франко, Б. Грінченко,

Л.Яновська, а згодом і молодші — В. Вин­ниченко, С. Черкасенко, Г. Хоткевич,

Л.Старицька Черня­хівська­ тощо, хоча й у них з’являються деякі новітні прикме-

ти». ► ТЕАТР НАТУРАЛІСТИЧНИЙ, ТЕАТР РОМАНТИЧНО ПОБУТОВИЙ

ТЕАТР ПОБУТОВО НАРОДНИЦЬКИЙ — термін П. Руліна для визначення українського етнографічно побутового і романтично побутового театру. Утім, Рулін висловлював сумнів у точності цієї формули, вважаючи, що слід «перевірити давні думки про побутовість цього театру, його народність, народни­ цтво <…> розмежувати таким чином поважний репертуар від справжніх горіл­

чаних гопакедій». ► ТЕАТР ЕТНОГРАФІЧНО ПОБУТОВИЙ, ТЕАТР ПОБУТОВИЙ

ТЕАтр повітряний ► ТЕАТР кріпацький

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ (фр. théâtre polіtіque; англ. polіtіcal theatre, нім. das Polіtіtsches Theater, ісп. teatro polіtіco) — театр, який прагне або принаймні імітує прагнення вільно обговорювати у своїх виставах політичні проблеми (тобто проблеми влади), однак у боротьбі політичних сил за владу стає на бік якоїсь партії.

Як пише Ж. Баландьє, «термін політичне містить багато значень (деякі з них на-

віяні англійською мовою, що розрізняє polіty, polіcy і polіtіcs)», а відтак і стосується «а) способів організації урядування людськими суспільствами; b) типів дії, які сприяють керуванню суспільними справами; с) стратегій, що випливають зі змагань між індивідами та групами». Загальником у цих підходах є проблема влади, дію якої

можна вважати політичною, «коли вона більш менш прямо пов’язана з формулюванням і виконанням примусових рішень стосовно даної суспільної системи».

Саме ж політичне буття Жорж Баландьє описує як виставу, що маніфестує соціальну систему засобами вираження, властивими безписемному суспільству (символічні способи поведінки, особливі танці й промови).

Оскільки ж «усякі політичні утворення — це утворення, пов’язані з насильством», то й політичний театр — це видовища, які пропагують певні форми на-

сильства і сприяють їх легалізації.

У вузькому розумінні, вважає Патріс Паві, термін охоплює агітпроп, народний театр, масовий театр, епічний театр, театр політ­терапії­ Боаля та ін. Це пояснення не видається, однак, достатньо коректним, адже всі перелічені типи театрів — масовий, народний та інші — також мають свої широкі й вузькі значення.

Саме словосполучення «політичний театр» увійшло в обіг завдяки Ервінові

Піскаторові, який 1929 р. видрукував у Берліні однойменну книгу («Das polіtіsche

Theater») і таким чином закріпив цей термін за створеним ним різновидом політичного театру. «В усі часи театри були політичними, починаючи з античних,

і закінчуючи буржуазним і пролетарським…», — писав Піскатор у своїй книзі.

637

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

Звісно, це твердження перебільшене, адже насправді не завжди і не всі театри були політичними, але інколи політична ангажованість і справді домінувала у те-

атрі настільки, що витісняла інші його функції.

Так, Патріс Паві справедливо зауважує: «Якщо розглядати слово політика етимологічно, то можна вважати, що кожен театр є неминуче політичним, бо його

протагоністи вписуються в певне конкретне місце або певну соціальну групу». Ерік Бентлі, якого, мабуть, важко звинуватити у тенденційності, зауважив якось: «… люди, які на повний голос оголошують себе ворогами пропаганди у мистецтві, при перевірці майже завжди виявляються ворогами лише пропаганди з ін­ шого боку, адже вони вважають, що пропаганда з нашого боку — це не пропаганда, а сама Істина в усій її чистоті, коли вона виходить з вуст Господа Бога… Саме тому мені й хочеться нагадати, що усім нам до душі пропаганда (якщо вона

красномовна), коли ми згодні з нею, і, навпаки,­ нікому з нас не до вподоби пропаганда, коли вона пропагує ненависну нам справу».

Політичну пропаганду здійснювали театри всіх часів: театр Есхіла й Аристофана; автори перших літургійних драм («Дійство про Антихриста» 1160 р. прославляло Фридріха Барбароссу); фастнахтшпілі (у Данцигу під час карнавалу 1522 року

учнем Дюрера Міхаелем Шварцем було здійснено постановку, в якій Папа й імператор оголосили Лютера поза законом, на що Лютер, скинувши чернечу рясу, приєднувався до юрби, після чого його забирав із собою чорт; за кілька років по тому кенігсберзькі бюргери висміювали у своєму фастнахтшпілі Папу Римського та його кардиналів і оспівували Лютера; 1531 року бернські бюргери підготували спрямований проти папства фастнахтшпіль Ганса Рюте, в якому проголо-

шувався кінець «ідолопоклонства», — як перед поганством, так і перед Папою; вистави давалися вже не в трактирах або приватних будинках, а просто неба).

Політична спрямованість театру закріпилася навіть у деяких назвах єзуїтського театру («Drama Theologіco Polіtіcum», «Theatrum polіtіcum…» та ін.), не кажучи

вже про пізніші, світські моделі театру. Про це писала, зокрема, Людмила Волко-

ва, яка вважає, що «найдавнішим жанровим різновидом політичної комедії була староаттицька комедія <…> з напівпубліцистичними авторськими відвертими або алюзійними нападами на конкретних осіб і суспільні явища». До зразків жанру Л. Волкова відносить, крім творів Аристофана, «Тартюф» Ж. Б. Мольєра, «Весілля Фігаро» П. О. Бомарше, «Недоросток» Д. Фонвізіна, «Вкрадений лист»

Й. Л. Караджале, «Пані міністерша» Б. Нушича, «Містерія буфф», «Клоп» і «Баня» В. Маяковського, «Кар’єра Артуро Уї», «Швейк у другій світовій війні» Б. Брехта, «Вій» і «Запорожець за Дунаєм» Остапа Вишні, «Тартюф 59» Н. Хікмета та ін.

Станіславський, згадуючи у книзі «Моє життя у мистецтві» про виставу «Доктор Штокман», зазначав: «Це був політичний спектакль».

Так само й в українському шкільному театрі, який часто сприймається лише крізь призму релігійного оздоблення і виконання дидактичних завдань, Іван

638

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

Франко вирізняв політичну драму «Милость Божія, Україну от неудобносимих обид лядських чрез Богдана Зіновія Хмельницького, преславного войськ Запо-

розьких гетьмана, свободившая, і дарованная єму над ляхами побідами возвеличившая, на незабвенную толиких єго щедрот пам’ять репрезентованная в школах Кієвських 1728 літа».

Цієї ж думки дотримувався й Дмитро Антонович, який писав: «Позаяк політич- но-громадські стимули були одними з головних, що покликали на Україні театр до існування, — з одного боку, агресивна єзуїтська акція в напрямі до полонізації, з другого боку, українсько православна акція оборонна, — то це відразу виявилося і на самому змістові драмованих творів. Появилися самостійні політичні п’єси, чи діалоги, що власне були політичними дискусіями або памфлетами, виложеними в діалогічній формі». Цієї ж думки дотримувалися й пізніші дослідники.

Бертольт Брехт, розширюючи поняття політичний театр, у праці «Політична теорія очуження» писав, що «театр Ібсена, Антуана, Брама, Гауптмана сприймався, безумовно, як театр політичний».

Визнаючи політичний театр як самостійну театральну систему, різні автори на свій лад трактували межі політичності. Так, дослідниця ярмаркового театру

Т. Карська писала: «Французька театральна критика абсолютно необґрунтовано вважає політичними п’єсами лише ті, які стосуються проблем королівської влади, дій парламенту, виборів, тобто питань політики у вузькому значенні слова. Але часто стається так, що п’єси, написані на теми політичного характеру (якими вони уявляються вказаним вище критикам), фактично мають набагато менш політичне значення, ніж п’єси, написані на теми, що не входять у поняття політичних,

як комедії звичаїв і характерів (блискучий приклад — мольєрівський “Тартюф”)». Інша авторка, Н. Висоцька, намагаючись диференціювати нетотожні, з її точки зору, терміни — політичний театр і політична драма, посилається на думку М. Друзіної, що відносила до особливостей політичної драми «експресивність,

плакатність, сатиричний гротеск», які й притаманні, на думку дослідниці, політич-

ному театрові.

Іншу дефініцію політичної драми запропонував В. Єршов: «… дослідження людського характеру в екстремальній політичній ситуації і через дослідження цього характеру вивчення самої екстремальної ситуації». Як справедливо зауважує Н. Висоцька, це визначення втрачає валідність, коли йдеться про політичний

спектакль піскаторівського типу. Тому, робить вона обґрунтований висновок, політичний театр — це «видовищна форма, яка користується всіма доступними їй видами мистецтва, в тому числі, і текстом п’єси, для досягнення насамперед

політичних та дидактичних цілей». Саме остання частина цього визначення — функціональна (політичні цілі) — і є найпринциповішою, тим більше, що «все

є політичне, — казав Лесь Курбас, — не тільки за своїм впливом, але й за своїм походженням, бо відбиває якийсь політичний момент. Мораль і побут так само…»

639

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

Цей вислів перегукується з думкою Брехта про «жахливі часи, коли розмова про дерева стає злочином, адже замовчує величезні злочини».

Однак таке розуміння політичного мистецтва унеможливлює утворення поняття аполітичного мистецтва, отже, не видається достатньо коректним. У цьому сенсі точнішою видається думка Якова Мамонтова, який писав: «Політичний

театр дивиться на мистецтво не як на мету, а як на засіб у соціальній боротьбі». Наведені висловлювання демонструють різні ракурси сприйняття політичного

мистецтва. Перший ракурс — все є політичне — демонструє дискурс політич­ ного, коли будь який твір мистецтва інтерпретується з позицій класової доціль­ ності — і не лише з точки зору запопадливого цензора, а й глядача. Інший ракурс — опирається на домінуючий у творі мистецтва складник — у даному разі політичний.

1929 р., коли видрукувано його маніфест, Піскаторові виповнилося тридцять п’ять років і він уже мав чималу театральну практику: 1914 р. був практикантом у Мюнхенському придворному театрі, слухав лекції з історії, філософії і германістики в університеті; 1919 р. вступив до лав комуністичної партії Німеччини і створив послідовно кілька театрів — «Трибунал» (1919), «Пролетарський театр» (1920–1921,

вистави театру показувалися у приміщеннях для робітничих зборів напівлегально) та ін.; за завданням комуністичної партії він написав і поставив політичні огляди «Ревю Ротер Руммель» (1924) і «Незважаючи ні на що» (1925); у 1924–1927 рр. працював режисером театру «Фольксбюне» у Берліні; 1927 р. відкрив у Берліні перший Театр Піскатора, який проіснував, однак, недовго; 1929 р., у період написання книги, Піскатор виставив на сцені п’єсу В. Мерінга «Берлінський купець».

Йдучи у річищі пошуків авангардового театру, Піскатор прагнув скандалізації публіки і використовував для цього різноманітні засоби. Ставлячи політику вище за естетику, він широко застосовував у своїх виставах кіно і фотопроекцію (проекція на екран документів, таблиць, гасел, фотомонтажів або навіть спеціально

створених ігрових фільмів, які супроводжували вистави); програмки і календарі

до вистав з розгорнутими коментарями, що актуалізували політичний зміст спектаклів і допомагали глядачеві зрозуміти задум режисера; монтаж епізодів, сценарії, малі форми драматургії і сценічної форми, побудовані з низки коротких епізодів.

Він деіндивідуалізував акторську особистість і посилював колективний характер творчості; встановлював новий тип зв’язку з глядачем (відмова від перевті­

лення, четвертої стіни тощо); орієнтував виконавців на імпровізаційність; примушував акторів безпосередньо звертатися до глядачів і провокувати їх до дискусій; використовував образи маски, сюжетні архетипи, різноманітні форми

гротеску, що загалом притаманно протестним формам політичного мистецтва; здійснював вистави у приміщеннях спеціально не призначених для театру (га-

раж, аудиторія, ангар тощо); розгортав дію одночасно на кількох майданчиках, використовував рухомі доріжки і сегментну сцену; і в цілому переорієнтував свій

640