THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР НЕКОМЕРЦІЙНИЙ

ТЕАТР НЕКОМЕРЦІЙНИЙ (англ. non profit theater) — у США — театр, діяльність якого не спрямована на отримання прибутку.

МЕРЦІЙНИЙ, ТЕАТР НЕПРОФЕСІОНАЛЬНИЙ­

ТЕАТР НЕОКЛАСИЦИСТСЬКИЙ, НЕОКЛАСИЧНИЙ (англ. neoclassic theatre) — термін, який вживається у двох значеннях: театр XVII ст., орієнтований на античну

модель — її сюжети й жанри (П. Корнель, Ж. Расін); у першій половині ХХ ст. — театр, який спирається на образи, теми і сюжети античних міфів (Ж. Ануй, Ж. Жіроду, Ж. Кокто, Ж. П. Сартр та ін.).

ТЕАТР НЕОРОМАНТИЧНИЙ, ТЕАТР НОВОРОМАНТИЧНИЙ — умовна назва

для естетичних тенденцій кінця ХІХ ст. Так само, як і романтики, неоромантики оспівували мужність, подвиг і героїку, пригоди в екзотичних обставинах тощо. Типовий неоромантичний герой — мужня людина, яка протистоїть суспільству (надлюдина). Данину неоромантизмові віддали драматурги Гуго фон Гофмансталь, Вальтер Газенклевер, Генрик Ібсен, Кнут Гамсун, Станіслав Виспянський, Гарсіа Лорка. Один з найпоказовіших творів неоромантичного театру — героїчна комедія «Сірано де Бержерак» Едмона Ростана. Інколи поняття неоромантизм

необґрунтовано поширюється на театри символізму і футуризму. ► ТЕАТР РОМАН-

ТИЧНИЙ, ТЕАТР СИМВОЛІЗМУ, ТЕАТР ФУТУРИЗМУ

ТЕАТР НЕПРИБУТКОВИЙ ПРОФЕСІОНАЛЬНИЙ (англ. non commercial pro­ fessional theatre) — у США, за визначенням Стивена Ленглі, — театр, який діє як неприбуткова організація і наймає акторів — членів АРА (Асоціації Рівноправних Акторів). Більшість цих театрів називають також постійними. Таких театрів

у США налічується близько ста, і вони утворюють найбільший сегмент професіональної театральної індустрії.

ТЕАТР НЕПРОФЕСІОНАЛЬНИЙ, ТЕАТР НЕКОМЕРЦІЙНИЙ (англ. non profit theatre) — у США — за визначенням Стивена Ленглі, — творчий заклад, який

складається з аматорів, що не отримують заробітної платні від артистичної діяль-

ності та зайняті в театрі у вільний час: громадські й аматорські театри, діяльність яких не спрямована на отримання прибутку. ► ТЕАТР АМАТОРСЬКИЙ, ТЕАТР ГРОМАДСЬКИЙ,

ТЕАТР КОМУНАЛЬНИЙ, ТЕАТР НЕКОМЕРЦІЙНИЙ

ТЕАТР НЕРУХОМИЙ (рос. неподвижный театр) — один з синонімів до теа-

тру символізму — статичного, умовного, — принципи якого під впливом ідей Моріса Метерлінка обстоював Вс. Мейєрхольд у дореволюційні роки, у період роботи у студіях. «Щоб створити план такого Умовного театру, — писав Мейєр-

хольд, — щоб оволодіти новою технікою такого театру, слід було виходити з натяків, що давалися самим Метерлінком. Трагедія, на його думку, виявляється

не в розвиткові драматичної дії, не в розпачливих викриках, а, навпаки, у найспокійнішій, нерухомій формі і в тихо мовленому слові. Потрібен Нерухомий те-

атр. І він не є чимось новим, ніколи не бувалим. Такий театр уже був. Найкращі з давніх трагедій: “Евменіди”, “Антігона”, “Електра”, “Едіп у Колоні”, “Прометей”,

621

ТЕАТР НИЗОВИЙ

“Хоефори” — трагедії нерухомі. В них нема навіть психологічної дії, не лише матеріального, того, що називається сюжетом. Ось взірці драматургії Нерухомого

театру. А в них Рок і становище Людини у Всесвіті». ► ТЕАТР АБСТРАКТНИЙ, ТЕАТР АБСО-

ЛЮТНИЙ, ТЕАТР СИМВОЛІЗМУ, ТЕАТР УМОВНИЙ

ТЕАТР НИЗОВИЙ — стале визначення найпростіших форм масового театру — ярмарковий театр, балаган, райок тощо. ► ТЕАТР МАСОВИЙ

ТЕАТР НОО, НООГАКУ (япон. No, Noh) — у Японії — аристократична театральна забава у річищі самурайської й релігійної традиції. Як і чайна церемонія, театр Ноо і сьогодні не втрачає популярності в інтелектуальних колах Японії.

Ноо в перекладі з японської означає уміння, майстерність, а тому можна при-

пустити, що ранні п’єси та їхнє виконання визначалися доволі високим рівнем. Ці твори не дійшли до нашого часу, адже ще не мали письмової традиції. Якщо виходити із запозичених в інших жанрах ознак, можна припустити, що являли вони собою короткі діалогічні п’єски, розраховані на двох трьох акторів. Діалог природним чином спричинював виконання танцю у супроводі повільної й одноманіт-

ної мелодії в дусі ре­лігійних піснеспівів. Ранні п’єси Ноо йшли шляхом удосконалення мови і драматизації дії (поступового нагромадження елементів драматургії).

Початково театр Ноо був одним з видів народного театру, що поступово професіоналізувався. Перші видовища театру Ноо влаштовувалися у дні масових свят у буддійських монастирях, у замках феодалів і сьогунів.

Першу офіційну виставу театру Ноо — священне саругаку, рід містерії — зіграно у присутності сьогуна Асікага Йосіміцу. Вистава сподобалася імператорові, який взяв під опіку ці видовища. Трупу очолював актор, режисер і драматург Кан-

намі Кійоцугу (1333–1384 рр.).

Втративши зв’язок з народним театром, Ноо став театром шляхти — вишука-

ним за формою, доступною для розуміння лише вузькому колу глядачів.

В основі театру Ноо — текст, що складається з різноманітних літератур­ но стильових частин: ритмічної прози, віршів, ораторської і побутової мови. Значне місце в театрі Ноо відводиться хорові, що активно втручається в дію, пояснює ситуації, виявляє свої емоції і ставлення.

У п’єсі беруть участь двоє акторів: сіте — той, що діє (протагоніст), який вико-

нує головну роль, і вакі — помічник (девтерагоніст); у деяких п’єсах зустрічається

функція цуре — супутника, тобто дійової особи, що не має самостійних функцій (часто навіть тексту). Усі ролі виконують чоловіки.

Герої театру Ноо — боги (персонажі буддійського і синтоїстського культів), чо­ ловіки (придворні, аристократи, воїни, люди з народу), жінки (придворні дами,

наложниці знатних феодалів, служниці), божевільні (люди, що пережили горе)

і демони.

Маски розрізняються за віком (старий, стара, молодий чоловік, молода жінка),

за характером (старий добрий і злий, божество грізне і доброзичливе, воїн мо-

622

ТЕАТР НОО

гутній і переможений), за зовнішністю (жінка вродлива і потворна, демон людиноподібний і демон звір). Маски жорстко класифіковані, а кількість їх сягає 200.

Драматургія Ноо спирається на два естетичних принципи — мономане (відображення дійсності) та юген (внутрішній зміст), що й зумовлюють її особливості. Основна схема п’єс Ноо — вступ, кульмінація, фінал (відповідно для виконан-

ня — повільна частина, швидка, стрімка, фінальна кода). Головний сюжет драми — перетворення героїв (спочатку людина, потім бог; спочатку воїн, потім його потойбічний дух).

Вистава у театрі Ноо складається, відповідно, з двох актів: герой до перетворення і після перетворення (виконавець одягає маску).

«У театрі Ноо, — писав Поль Клодель, — лише двоє персонажів: вакі і сіте. Кож­ ного з них можуть супроводжувати численні цуре, тобто прислужники, допоміж-

ні персонажі, радники, тіні, — урочистий ескорт, що прямує за шлейфом одягу. Вакі — це той, хто сидить, хто спостерігає і чекає, той, хто приходить чекати. У нього ніколи немає маски — це людина <…> Він чекає, і хтось з’являється. Бог, герой, відлюдник, дух або демон, сіте — це завжди посланець Невідомого, і в цій своїй якості він завжди носить маску».

Вистави театру Ноо відбуваються на квадратному майданчику, відкритому з трьох боків, під дахом, що спирається на чотири стовпи (такий майданчик споруджується і в закритому приміщенні). З лівого боку майданчика майже перпендикулярно до нього знаходиться місток (хасігакарі) — відкрита для глядачів галерея, що веде за лаштунки (вхід прикрито завісою,що піднімається при появі героїв). Ця галерея являє собою доповнення до сценічного майданчика. Усі сце-

ни сіте та вакі (головного героя та його помічника) розігруються на спеціально відведених для них місцях майданчика. У глибині — задник із зображенням на золотому полі зеленої сосни (символ довголіття і доброзичливе вітання глядачеві). Задник залишається незмінним упродовж усієї вистави. Біля задника розташову-

ються музиканти, з правого боку майданчика — хор, місця для глядачів — з ліво-

го боку і спереду.

Кількість дійових осіб — двоє або троє, але іноді доходить до шести, не рахуючи кількох музик та хору. Сама ж п’єса зрідка обсягом більш як 6–7 друкованих сторінок. Тому за одну виставу показують кілька п’єс.

Щодо жанрового визначення драми Ноо, то більшість дослідників поділяє дум-

ку М. Конрада, який називав ці п’єси ліричними драмами.

Техніку актора театру Ноо можна охарактеризувати як пантомі­міч­но­ танцю­­ вальну­ стилізацію; рухи можуть передавати дії, емоції, настрої персонажа, позна-

чати пейзаж. Малюнок ролі в театрі Ноо завдяки канонічним стилізованим рухам позбавлений характерності, типажності. Вирішення конкретного сценічного об-

разу здійснюється шляхом максимального узагальнення. Сценічна мова театру Ноо стилізована.

623

ТЕАТР НОО

Так само стилізований характер має й музика, спрямована на те, щоб оголити духовну сферу драми, організувати ритм вистави, надавши їй узагальненого

значення ритмів буття. Музика Ноо — це окремі звуки, короткі музичні фрази, поділені паузами. Імпровізація в театрі Ноо виключена — кожний звук жорстко визначений партитурою. Ритмічно виставу побудовано так, що динамічність

її збільшується з кожною сценою.

Декорація в театрі Ноо не є системою оформлення сцени, що відтворює конкретне матеріальне середовище. Вельми обмежено застосовується і бутафорія символічного характеру. Відсутність декорацій компенсується розкішними костюмами і масками акторів. Яскравість вишуканих матеріалів, багатство барв перетворюють костюми на основну прикрасу вистави. Колір костюма пов’язаний із загальним колористичним вирішенням видовища й одночасно є символічним

вираженням настрою або характеру персонажа, вказує на його соціальну належність. Своєрідна ознака костюмів театру Ноо — конструктивність. Окремий елемент костюма може бути використаний у найрізноманітніших поєднаннях з іншими. Щілини для очей у масці дуже малі, тому акторові необхідне особливе просторове сприйняття, що дає йому змогу орієнтуватися на сцені. Освітлення

в театрі Ноо — вогнища і (сьогодні) юпітери. Під час вистави глядачі можуть ходити між рядами, розмовляти між собою тощо.

До репертуару театру Ноо (ноогаку) входять такі жанри: дзьо (нескладні вступні твори, що створюють настрій; героями їх зазвичай є боги); ха, які у свою чергу поділяються на отоко моно (п’єси про чоловіків і відомих воїнів), сюра моно (батальні), онна моно (класичні любовні історії красунь жінок з елегантними

танцями), капура моно (п’єси з перуками), куруї моно (про божевілля внаслідок нещасливого кохання тощо) або кьоран моно (про навіжених); кю (п’єси, побудовані на легендах про тварин, птахів, духів і демонів, якими завершується видовище), до складу яких входять кітіку моно (п’єси про демонів) або кірі моно

(завершальні п’єси).

У ХІV–ХV ст. Сеамі Мотокйо заклав основи теорії драми і визначив основні різновиди вистав театру Ноо (містерійні, героїчні, демонічні), а також канонічні стилі виконання: урочисто святковий; містично чарівний; божественний (головний персонаж — божество); осяйний (у дусі буддійського осяяння); любовний; страждання; долі; нещастя; простодушний; жалісливий.

Вистава Ноо складається з п’яти п’єс основного репертуару. Першими зазвичай виконуються містерійні п’єси (сінгі но но), потім — героїчні, романтичні, демонічні і побутові. Завершується спектакль заключним хором з містерійної п’єси.

Канонічна постановка в театрі Ноо не потребує режисера. За традицією, кожний учасник репетирує роль окремо від інших і вистава йде без попередніх

спільних­ репетицій, адже у жорстко канонізованій постановці усе визначено до найменших дрібниць.

624

ТЕАТР НУДИСТСЬКИЙ

До епохи Сьова (1925 р.) актори театру Ноо виступали лише у дні великих свят. У середньому актори Ноо з’являлися на сцені один і — дуже рідко — два рази

на місяць. Більшу частину життя вони присвячували вивченню поезії. До вистав актори посилено готувалися, бо вважалося, що погана гра може зіпсувати урочистості, накликати гнів богів і на виконавців, і на глядачів.

Даючи загальну характеристику театру Ноо, М. Конрад писав: «Якщо взяти до уваги, що в основу сюжетів багатьох п’єс Ноо покладено різноманітні синтоїстські перекази і храмові легенди, якщо взяти до уваги те особливе значення, яке мають у мистецтві Ноо т. зв. містерійні п’єси, де героями виступають божества, то зв’язок нинішніх Ноо з давніми синтоїстськими містеріями (кагура) буде ще більш безперечним», тим більше, що «на першому місці виставляються завжди п’єси містерійного характеру (сінгі но но), де головним персонажем виступає бо-

жество, а основним­ моментом сюжету є з’ява божества». ► ТЕАТР АБЕТКИ, ТЕАТР КАГУРА

ТЕАТР НУДИСТСЬКИЙ (англ. nude theatre) — у США — театр, який представляє на сцені роздягнених або напівроздягнених акторів у нудистських драмах (nude drama), як «О, Калькутта!» та ін. На відміну від еротичного театру, який має на меті провокацію еротичних фантазій, нудистський театр використовує оголеного акто-

ра як інструмент шокування глядача. ► ТЕАТР АКЦІЙ, ТЕАТР ЕРОТИЧНИЙ,театрконтркультури

ТЕАТР НУЛЬОВИЙ (пол. teatr zerowy) — концепція театру, що її реалізував польський сценограф і режисер Тадеуш Кантор у 1960 х рр. За словами Кантора, нульовий театр — не є нульовою ситуацією; це театр, у якому «лише реальність найнижчого рівня (найбідніша), як сміття (позбавлене користі, що витікає з прак-

тичних життєвих функцій), має шанс стати об’єктом поетичним, тобто предметом мистецтва». У маніфесті «Нульовий театр» (1963) Кантор писав: «Апокаліптична

машина деструкції, що, неначе чудовисько, несе розумове знищення у нашому

чудовому світі техніки і науки, “Deus ex Machina”, у п’єсі Віткевича “Божевільний і Черниця” зібрана зі старих бідних складаних стільців. У методі акторської гри — замість конвенцій, що використовують позитивні форми посиленої емоції, експресії, реакції — застосування негативних — in minus — засобів ослаблення енергії й експресії, охолодження температури, у напрямі до нуля, порожнечі.

Костюм, переставши демонструвати свою красу і живописні принади, позбавляється внутрішнього декоративного шару, він стає бідною, анатомічною моделлю

одягу з її судинами, органами, хворобами…»

ЕНВАЙРОНМЕНТАЛЬНИЙ, ТЕАТР СМЕРТІ, ТЕАТР ХУДОЖНИКА

ТЕАТР ОБІДНІЙ (англ. lunchtime theatre) — в Англії 1960 х рр. — театр, який

виконує вистави під час обідньої перерви в будній день у приміщенні закладу громадського харчування; театр, опозиційний офіційному. ► ТЕАТР АЛЬТЕРНАТИВНИЙ,

ТЕАТР ВЕЧІРНІЙ, ТЕАТР ЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНИЙ, ТЕАТР КАБАРЕ, ТЕАТР КАФЕ ТЕАТР ОБРАЗІВ ► ТЕАТР ВОЙОВНИИЙ, ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ ТЕАТР онна-кабукі ► вакасю-кабукі, ТЕАТР КАБУКІ

625

ТЕАТР ОПЕРА ДЕІ ПУПІ

ТЕАТР ОПЕРА ДЕІ ПУПІ (італ. Opera Dei Puppi) — на Сицилії кінця ХVІІІ — початку ХІХ ст. — лицарський театр ляльок. Особливість театру полягає в тому,

що його сюжети спираються на французький героїчний епос (Карл Великий, Роланд та ін.), вистави виконуються циклами, щовечора, а повний цикл із 394 вистав розтягується на цілий рік. Більшість ляльок — воїни в металевих обладунках

заввишки у півтора метри і вагою близько тридцяти кілограмів. У виставах дуже багато сцен поєдинків, боїв. Лялькар зазвичай розповідає зміст епізоду, стоячи в одній з куліс; він же говорить за ляльок, змінюючи голос і постійно імпровізую-

чи. ► ТЕАТР ЛИЦАРСЬКИЙ, ТЕАТР ЛЯЛЬОК, ТЕАТР ПУШЕНЕЛЬКЕЛЬДЕР

ТЕАТР ОПОВІДАННЯ (фр. théâtre recіt, ісп. teatro relato, англ. story theatre) — форма недраматичного театру, в якому актор оповідач використовує літератур-

ний матеріал (романи, поеми та ін.), не структуруючи його залежно від персонажів і драматичних ситуацій. Це найдавніша форма театру (усна книга), витіснена з плином часу театром драматичним. Серед різновидів театру оповідання — театр мальованих картин, театр читця та ін. ► ТЕАТР ЕПІЧНИЙ, ТЕАТР ЧИТЦЯ

ТЕАТР ОПТИЧНИЙ (нім. Das Theater optisch, фр. le théâtre optique; ісп. el teatro óptico; англ. theatre optical, пол. teatr optyczny) — з XVIII ст. — театр, основний засіб

виразності якого — освітлювальні й оптичні ефекти (театр тіней, камера обскура, панорама, туманні картини, проекція фото, кіно і комп’ютерних зображень у супроводі виконавців тощо). У період становлення кінематографа оптичними театрами називалися кінотеатри і кіномистецтво. ► ТЕАТР АВТОМАТІВ, ТЕАТР МЕХАНІЧНИЙ ТЕАТР ОФ БРОДВЕЙ(англ.Off Broadway —позаБродвеєм)—рухальтерна­тив­ них, авангардових, позабродвейських театрів, який розвинувся в 1910 1930 х рр. і дійшов розквіту наприкінці 1940 — на початку 1950 х рр. Найвищий розквіт позабродвейських театрів пов’язується з іменем режисера Хозе Кінтеро (який створив 1952 р. експериментальний театр «Коло у квадраті», на сцені якого з великим успіхом виконувалися п’єси Т. Вільямса, Ю. О’Ніла та інших). Сам термін

уперше вжито в сезоні 1934/1935 року. Помітне місце серед позабродвейських

театрів належить також «Театрові 4 ї вулиці» Девіда Росса (у репертуарі твори Ібсена, Чехова), «Фенікс» Норріса Хоутона, вашингтонському театрові «Арена Стейдж» Зелди Фічендлер, «Лівінг тіетр» («Живий театр» під керівництвом Джудіт Мелайна і художника Джуліана Бека, 1951). Саме в оф бродвейському театрі починали тріумфальну ходу світовими сценами мюзикли «Hair» (уперше

виставив Джозеф Папп 1967, повторено на Бродвеї 1968 р.), авангардове ревю «О, Калькутта!» (створив англійський критик і драматург Кеннет Тайнен, 1969; повторено на Бродвеї 1970 р.; виставу показано майже шість тисяч разів). Сьо-

годні оф бродвейський театр втратив своє експериментальне значення і став

майданчиком для випробовування бродвейських вистав перед показом на широку публіку; його місце посів спочатку театр оф оф-Бродвей, а в 1970 х рр. —

оф оф оф Бродвей. ► ТЕАТР БРОДВЕЙСЬКИЙ, ТЕАТР ОФ-ОФ-БРОДВЕЙ

626

ТЕАТР ОФ ОФ БРОДВЕЙ, ТЕАТР ТРЕТІЙ

ТЕАТР ОФ ОФ БРОДВЕЙ, театр ТРЕТІЙ (англ. Off off Broadway, Third The­atre —

театр поза-поза Бродвеєм, третій театр) — у США — експериментальні театри

(до 100 місць), які здійснюють показ своїх вистав здебільшого в кав’ярнях, майстернях, церквах, складах, цехах заводів та інших приміщеннях, не призначених для показу спектаклів; вистави здійснюються на вулицях і площах міст під час ви-

борів, виступів студентів, демонстрацій перед урядовими установами. Щорічно на сценах оф оф-бродвейських театрів виставляється кілька десятків повнометражних п’єс підкреслено політичних, агітаційних. Назва поза поза Бродвеєм народилася 1967 р., щоб наголосити на віддаленості (топографічній та естетичній) цих творчих угруповань від мейнстріму — комерційного театру, розташованого на Бродвеї, й оф бродвейського» театру. Місце комерціалізованого оф Бродвею посів у 1960 х театр оф оф-Бродвей, а в 1970 х — оф оф оф-Бродвей. Найвідо-

міші серед оф оф-бродвейських театрів — «Ель театро кампезіно» («Театр сільськогосподарських працівників», створений Луїсом Вальдесом, 1965), «Mobile Theatre» («Пересувний театр» Джозефа Паппа), «Bread and Puppet» («Хліб і лялька» Петера Шуманна); «Мімічна трупа» Сан Франциско; «Open Theatre» Джозефа Чайкіна; «Ontological Hysteric theater» (OHT Річарда Формана, 1968). Відмінність

між театрами Off-Broadway і Off-off-Broadway здебільшого визначається тим, що рух Off-Broadway театрів поширився в 1950-х, а Off-off-Broadway — у наступному десятилітті, отже вони були ангажовані етичними, політичними та естетич-

ними ідеями іншої доби — доби хіппі. ► ТЕАТР БРОДВЕЙСЬКИЙ, ТЕАТР ОФ-ОФ-БРОДВЕЙ

ТЕАТР ПАНІЧНИЙ (фр. théâtre panique; англ. panic theatre, theatre of panic —

від імені давньогрецького бога — козлоногого Пана) — модель театру, що її запропонував Фернандо Аррабаль у п’єсі «Триколісний велосипед». Прем’єра п’єси 1957 р. в Іспанії скінчилася скандалом (глядачі пустили в хід парасольки), що привернуло увагу до автора, а згодом до його творів зверталися Пітер Брук, Хорхе Лавеллі, Віктор Гарсіа та ін.

1973 р. в колективному збірнику «Паніка» Аррабаль видрукував маніфест,

у якому проголошував що Символом діонісійства є козлоногий бог Пан (звідси Панічний театр) — бог плодючості й еротичної сили; саме тому основними формами Панічного театру мають стати фарс, балаган, буфонада, чорний гумор та ін.

У маніфесті «Людина панічна» Аррабаль писав: «Характеристика людини панічної: це порядна людина своєї доби; божевільний талант; ясний ентузіазм; різно-

манітні заняття як у часи Ренесансу; відмова від ризикованих авантюр (приміром, вона не накладає на себе руки); здійснює критику процесу пізнання, розкриваючи його механізми; і насамперед: відмова від сили тяжіння. Її мистецтво жити: лю-

бов до життя й обачність; культ щастя; ніжність, доброта, оскільки вони корисні

і приємні; мораль у множині; відмова від єдиної моралі, від чистоти та інших поліцейських формул <…> отже, анти чистота; зручність навіть у свободі; самотність

усередині групи (без башти зі слонової кістки); прийняття концепцій і мистецтва

627

ТЕАТР ПАНТОМІМИ

життя, протилежних власним; панічний герой — це дезертир. Панічне — це спосіб існування, визначений плутаниною, гумором, жахом, випадком та ейфорією».

В есеї «Театр як панічна церемонія» Аррабаль зауважив: «У мене немає ніякої теорії театру. Творчість приходить до мене як пригода, а не як плід знання й досвіду. Кілька місяців тому наша панічна вистава, здійснена в Парижі, пропонува-

ла публіці такі картини: Алехандро Ходоровскі відкриває ящик, звідки вилітають п’ятдесят голубів, потім він відрубує голову живій гусці, і вона повільно втрачає кров, ляскаючи крилами. Сьогодні спектакль “US” Пітера Брука в Лондоні завершується появою актора, який піднімається на сцену, дістає коробочку з безліччю метеликів, вибирає найбільшого і підпалює йому крила; комаха судомно спурхує й, обвуглившись, гине. Схоже, що не тільки в Лондоні і Парижі, але також у Нью Йорку, Мехіко і Токіо, словом, усюди зараз можна побачити щось подібне.

Такі збіги в інтересах постановників, які навіть не знайомі один з одним, свідчать про одну й ту саму пристрасть до театру (додам, що всі вони, як і я, охарактеризували б сцени, які я щойно навів або їм подібні, як нестерпні). Зараз усілякі панічні особистості намагаються створити екстремальну форму театру. Незважаючи на величезні відмінності між нашими спробами, ми намагаємося зробити з теа-

тру свято, жорстко організовану церемонію. Трагедія і гІньйоль, поезія і вульгарність, комедія і мелодрама, любов і еротика, гепенінг і теорія ансамблів, поганий смак і естетична вишуканість, святотатство і сакральність, умертвіння і захоплення життям, брудне і піднесене, — усе природно входить у це свято, в цю панічну церемонію. Я мрію про театр, де гумор і поезія, паніка і любов утворювали б єдине ціле <…> Але щоб досягти цього, спектакль повинен ініціюватися чіткою теа-

тральною ідеєю або ж, якщо мова йде про п’єсу, її композиція має віддзеркалювати хаос і плутанину життя. У наші дні це — єдиний шанс, а сучасна математика дає змогу майстерно сконструювати найтоншу, найскладнішу п’єсу. Так само абсолютно необхідно щоб під покривом видимого безладу постановка являла зразок

точності. Театр, який ми намагаємося створити зараз, не належить ні до модерну,

ні до авангарду, це не новий театр, не театр абсурду, — він просто прагне стати кращим з усіх і безмежно вільним. Театр в усій своїй пишноті — це найдорожче дзеркало образів, яке може запропонувати нам сьогоднішнє мистецтво».

ТЕАТР ПАНТОМІМИ (від грец. pantomimes, pantomimes — відтворення удаванням — той, хто імітує усе; фр. pantomime; англ. pantomime; нім. Pantomime;

ісп. раntomima; у французькій мові до середини XVIII ст. слово пантомім вживалося у значенні актор) — різновид театру, до репертуару якого входять мі-

ніатюри або мімодрами — самостійні пантомімічні вистави (без тексту або з мінімальним текстом), вирішені засобами пластики; театр, який, використовуючи

пластичну виразність людського тіла, розповідає сценічну історію за допомогою жестів і міміки. Виражаючи внутрішні імпульси, пантоміма тяжіє до символіки,

імпровізації, імітації руху, гри з уявними предметами тощо.

628

ТЕАТР ПАНТОМІМИ

Уперше пантоміма (мім) з’явилася в давньогрецькому театрі (греки називали пантоміму iталiйським танцем); це були побутові сценки, що виконувалися без

масок — і не лише чоловіками, а й жінками. Перший відомий опис пантоміми — вистави, де представлено одруження Діоніса і Аріадни, належить Ксенофонтові («Бенкет», 420 р. до н. е.). Відомо також, що виконавці пантомім супроводжували

грецьких царів під час походів.

За правління імператора Августа пантоміму було запозичено й римлянами (у мімах танцівник у масці грав мовчки, а слова виспівував хор; тему обирали міфологічну, i для кожної вистави писали спеціальне лібрето). Згодом у давньоримському театрі розширилося використання терміна: пантомімами почали називати будь які мімічні сцени (серед яких і сюжетні гладіаторські бої, що являли собою обстановочну феєрію на міфо­логічний сюжет, і смерть героя, якою п’єса

закінчувалася, розігрувалася у великих стражданнях: виряджений­ актор катувався: спалювався, розпинався, шматувався звірами відразу на сцені; отже, смерть стала предметом видовища, а її жертва — актором).

Один зі зразків жанру — пантоміма «Орфей» — виконувалася у такий спосіб: засуджений до страти виконував роль Орфея, а у фіналі виходив на сцену вед-

мідь і роздирав Орфея на шматки.

Навіть коли 55 р. до н. е. полководець Гней Помпей побудував у Римі перший постійний театр із каменю на сорок тисяч місць, на честь відкриття цього куль­ турного осередку було показано трагедію «Клітемнестра» (із шістьма сотнями мулів) і битву венаторів (воїнів мисливців) із левами й слонами, після чого на сцену вийшли засуджені до смерті злочинці.

Мистецтво виконавців пантоміми дуже високо цінувалося у Римі; пантомімісти купували в Римі будинки, на їхню честь споруджували статуї й пам’ятники, їх нагороджували почесним громадянством тощо.

Наступний етап розвитку пантоміми пов’язаний із цензурними обмеженнями

й заборонами театру в Англії (1642 р. парламент заборонив будь які вистави, ре-

комендуючи замість видовищ молитву; та, оскільки чіткої формули театрально­ го мистецтва ще не існувало, заборона поширилася лише на розмовний театр, давши, таким чином, поштовх для розвитку інших видів театру — театру ляльок, пантоміми тощо; так само завдяки заборонним декретам в Англії поширилася мода на таємні вистави за межами міста — ці спектаклі виконувалися на відстані

трьох чотирьох миль від міської брами, подеколи в маєтках знаті, а на Різдво і під час Ворфоломіївського ярмарку актори, давши хабара комендантові охорони, отримували дозвіл виконувати вистави упродовж кількох днів у театрі).

Першу англійську постановочну пантоміму було здійснено 1702 р. — це була пантоміма «Трактирні шахраї» у театрі «Drury Lane». Пантоміми складалися з двох

частин — серйозної (міфологічної) і протилежної (блазенади), або, за іншою термінологією, з маски й антимаски.

629

ТЕАТР ПАНТОМІМИ

У 1720 х рр. актор Томас Девіс у «Театральній суміші» розповів про особливості цього виду театру: щоб підвищити популярність свого театру, Джон Річ створив

особливий рід небачених досі в Англії видовищ, які він назвав пантомімою. Вони складалися з двох частин — серйозної й комічної. За допомогою красивих декорацій і нарядних костюмів, великої кількості танців, належної музики та інших

прикрас він відтворював історію з «Метаморфоз» Овідія або якусь іншу фантастичну розповідь. Між частинами цього видовища він впровадив комічні сцени, що складалися із арлекінад (любовних епізодів Коломбіни й Арлекіна з різноманітними пригодами й трюками, як несподівані перетворення палаців і храмів на дерев’яні хатинки, перетворення чоловіків і жінок на стільці, дерев — на будинки, колонад — на тюльпани та ін.). З усіх пантомім, що їх виставив Річ, не знайшлося жодної, яка б не сподобалася публіці.

В анонімному описі пантоміми глядача цієї доби сказано також, що створені Річем ефекти просто не піддаються описові. Диявол на палаючому коні пролітає над сценою, стіл піднімається вгору, у повітрі з’являються вуха віслюка, гендляр відрубає ногу докторові, на сцені з’являються жіночі ноги, одна з яких танцює, дияволи розривають доктора на шматки, на сцені з’являються­ усі боги та богині,

після чого виконується апофеоз Діани.

Подібну винахідливість і здатність пристосовуватися до мінливого законодавства виявили в боротьбі з абсолютистською бюрократією французькі ярмаркові театри. Коли театр «Comédie Francaise», отримавши від короля монопольне право на влаштування вистав, розгорнув боротьбу проти ярмаркових театрів, внаслідок чого 1707 р. цим театрам було заборонено використовувати діалог, орга-

нізатори ярмаркових вистав створили новий жанр: пантомімічні п’єси монологи.

З1786 р. в Парижі поширився ще один різновид пантоміми — обстановочні пантоміми, які виконувалася в Театрі комічної двозначності, Театрі комічного відпочинку, дитячими трупами пантоміми та ін.

Наприкінці XVIII — на початку ХІХ ст. пантоміма набуває поширення на арені

цирків Астлея (Лондон) і Франконі (Париж), де виставлялися постановочні, батальні, романтичні пантоміми, в яких головна увага приділялася кінним сценам

іфеєричним ефектам). У період утвердження диктатури Наполеона I в цирку Франконі демонструвалися романтичні пантоміми, що звеличували сильну особистість («Смерть капітана Кука», «Фра дияволо», «Мазепа», «Перемога Вілара»,

«Конде, або Перемога при Рокруа»).

Зкінця ХІХ ст. виставляються дитячі пантоміми (1873 р. в цирку Е. Ренца в Берліні, 1875 р. в цирку Г. Чинізеллі в Петербурзі йшла пантоміма балет «Попелюш-

ка», в якій усі ролі виконували діти; 1882 р. там само показувалася пантоміма «Тисяча й одна ніч»).

З1870 х рр. починає влаштовувати обстановочні пантоміми Вiльям Кодi на прiзвисько Буфало Білл; цей ковбой, улюбленою зброєю якого була гвинтiвка

630