THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР НА ЛЬОДУ

Болтон, графині Годольфін, баронеси Кільмансек, мадам Веар та графа Оркні — останній забезпечував охорону. Поблизу королівської барки знаходилась барка

змузикантами, їх було п’ятдесят осіб, і вони грали на різних інструментах: сурмах, валторнах, гобоях, фаготах, флейтах, скрипках і контрабасах; співаків, проте, не було. Концерт спеціально для цього випадку написав славнозвісний Гендель,

перший придворний композитор. Його Величність були настільки захоплені, що наказали: концерт — повторити, до того ж двічі — до вечері і після неї, незважаючи на те, що кожне виконання триває годину <…> Навколо можна було бачити човни, переповнені людьми, які прагнули взяти участь у святі…»

Інший різновид театру на воді — водяна пантоміма або аквадрама (англ. aqua­ tic drama) — сюжетне видовище, здійснюване на арені цирку із використанням води, що заповнює увесь манеж. Уперше водяна пантоміма була показана 1886 р.

в Парижі, де Оллар звів для цього видовища спеціальний цирк («Новий цирк»)

звідповідним технічним обладнанням.

1892 р. Чинізеллі у Петербурзі пристосував для водяної пантоміми арену і виставив пантоміму «Чотири стихії» з використанням феєричних перетворень.

Постановки водяних пантомім здійснювали у Москві — «Гуляй Поле» («Мах-

новщина», здійснена В. Труцці, 1929), «Москва горить» («1905 рік») Маяковського (1930), «Індія у полум’ї» Жарова і Венеціанова (1931), «Люди морського дна» (1935)

і«Шаміль» (1936) Кузнєцова, «Тайга у вогні» Кузнєцова і Бродянського (1938) та ін. Інший різновид театру на воді народився у 1890 х рр. в Америці; це були River

boats theatre або Show boats — мандрівні театри на пасажирських пароплавах, які плавали вздовж річок Північної Америки. На пароплавах розігрувалися мелодра-

ми («Сюзанна з Кентуккі»,­ «Дочки гравця», «Буря і сонце»), коротенькі інтермедії у супроводі оркестрів, які увечері виконували танцювальну музику і влаштовували різноманітні розважальні програми.

1918 р. у Радянському Союзі, у річищі політичного театру, поряд із агітпотя-

гами (агітпартпотягами), вагонами театрами тощо, дістали поширення й агіт­

пароплави — спеціально призначені для агітаційно пропагандистської роботи пересувні культ освітні установи.

У східному театрі відомо вистави в’єтнамського традиційного театру ляльок Тхан Лонг, які здійснюються на воді (декорації розміщують на поплавках, глядачі розташовуються на березі).

ТЕАТР на ЛЬОДУ — популярні у другій половині ХХ ст. циркові, балетні, ест­

радні­ видовища, які демонструються на майданчиках зі штучним льодом (вико-

навці працюють на ковзанах).

ТЕАТР НА ЦВИНТАРІ — у концепції Жана Жене — універсальний, нена-

че монумент мерцям, театр; церемоніальний театр серед мерців на цвинтарі. На думку дослідників історії французького театру, концепція Жене має більше спільних рис з ідеями Арто, ніж з ідеями його сучасників — зокрема, драматургів

611

ТЕАТР НАРОДНИЙ

театру абсурду. Незважаючи на певну розмитість концепції театру через надто метафоричний її виклад, Жене доволі чітко визначив об’єкт заперечення: інсти-

туціональний, дидактичний театр. У статті «Це дивне слово про…» (1967), у якій найповніше сформульовано ідею театру на цвинтарі, Жене писав: «Від самого народження театру, крім його головних функцій, у кожну п’єсу були напхані ін-

тереси політики, релігії, моралі і всього того, що перетворює драматичне дійство на засіб дидактики <…> У сучасних містах єдиним місцем, де може бути створений театр, залишається цвинтар, однак, на жаль, він знаходиться на периферії. Вибір місця має бути однаковий і для театру, і для цвинтаря <…> Якщо театр буде розташовано на цвинтарі, то для того, щоб потрапити до нього, глядач змушений буде йти вздовж могил. Уявіть собі відчуття глядача, коли він вийде після вистави «Дон Жуан» Моцарта. Перш ніж повернутися до реального життя, йому доведеть-

ся пройти повз мерців, які спочивають у землі <…> Тоді смерть, можливо, стане ближчою і зрозумілішою, а театр — потрібнішим. Для існування такого театру існують і тонкіші причини. Але ви самі повинні знайти їх у собі, не даючи визначень і назв <…> У такий театр прийде лише той, хто здатен на нічні прогулянки на цвинтарі заради зустрічі з таємницею».

Ключова п’єса Жене, в якій він розкриває зміст театру на цвинтарі, — «Балкон» (1955). ► ТЕАТР СМЕРТІ

ТЕАТР НАРОДНИЙ (нім. Volksschauspіel, Volksbühne; англ. folk theatre; фр. théâtre populaіre, пол. teatr ludowy, teatr plebejski, ochotniczy, samorodny) — словосполучення, що охоплює різноманітні явища, пов’язані із фольклорними, масовими

ів широкому сенсі демократичними формами театру; деякі джерела (німецький

«Театральний лексикон») вже у ХІХ ст. підкреслюють істотну відмінність між двома типами театрів — народним і національним.

Саме уявлення про «народний театр» починає формуватися в естетичній свідомості преромантизму й романтизму, що сприяє відродженню у першій половині

ХІХ ст. народних свят і традиційних форм театру.

Залежно від контексту і сприйняття романтичної опозиції масове / елітарне, зміст поняття народний театр може коливатися й істотно уточнюватися. Адже

іпочатки театру, і його найавторитетніші системи пов’язані саме з народним (масовим) театром (античність, середньовіччя, комедія дель арте, шекспірівський театр тощо), однак найбільший розголос отримали експериментальні вистави.

Упершій половині ХІХ ст., коли сформувалося уявлення про народний театр,

саме народ став об’єктом інтересу європейських інтелектуалів. Так з’явилися

терміни Volksstüecke (народна п’єса), Volksspіel іVolkschauspіel — народна виста-

ва (приблизно з 1850 р.); 1846 року англійський археолог В. Дж. Томас впровадив термін фольклор (народна мудрість).

«Об’єктом такої реставрації, — пише Пітер Берк, — ставали не лише тексти чи будівлі, а й свята. Деякі традиційні фестивалі справді дотривали до описуваних

612

ТЕАТР НАРОДНИЙ

часів, але далеко не всі. Скажімо, Кельнський карнавал відновлено 1823 р., Нюрнберзький — 1843 року, а карнавал у Ніцці — в середині ХІХ століття». Щоправда,

більшість європейських монархій одразу ж скористалася новим поняттям, аби привласнити його. Російська імперія навіть оголосила народність одним зі своїх основних гасел, хоча воно означало не що інше, як нову маску самодержавства.

Згідно з концепцією О. Гвоздєва, який намагався дати функціональне визначення поняттю театральна система («…співвідношення між формою­ сценічного майданчика, складом глядачів, структурою акторської гри і характером драматургії, що обслуговує глядача»), зміна театральних систем відбувається шляхом витіснення — драматургія Шекспіра, Мольєра і Лопе де Вега витіснила систему ярмаркового театру, майданчик просто неба перетворився на театральне приміщення з ілюзорними декораціями, низового глядача витіснив аристократ і за-

можна буржуазія, вчорашнього комедіан­та­ імпровізатора зв’язав­ по руках і ногах літературний текст; таким чином, уся історія світового театру сприймалася крізь призму боротьби придворного і народного театрів. Оновлення ж сценічних форм, вважав дослідник, перебудовувало й саму структуру драми, адже нова драматургія народжувалася як складова нового театру. Більше того, театральна культура

кожного нового класу виростала з його самодіяльності, тобто «народних» форм. Незважаючи на більш менш прозору історію, термін «народний театр» уживається в кількох значеннях: фольклорний театр (театр як результат народної творчості; видовище, створене в народному середовищі на основі народної п’єси; основні різновиди фольклорного театру — обрядові зооморфні ігри, драматичні сценки побутового характеру, лялькові вистави, драми з розгорнутим сюже-

том тощо); традиційна, власне народна творчість; національний театр (як Teatr narodowy у Варшаві, Narodni divadlo у Празі, Народно позориште у Белграді, Руський народний театр у Львові та ін., тобто театр, орієнтований на збереження і розвиток традицій національної театральної культури); аматорський, непро-

фесіональний театр (переважно в селянському, робітничому або солдатському

середовищі); театр для народу (у ХІХ–ХХ ст. словосполучення вживалося переважно для визначення професіонального театру просвітянського спрямування, котрий постав унаслідок загострення протистояння між театральними столи­ цями і театральною пустелею — провінцією, елітарним і масовим мистецтвом; цей рух був спрямований на пропаганду театрального мистецтва серед широких

«народних» верств і наближення сцени до глядача).

Наприкінці ХІХ ст. у зв’язку з тенденцією підіймати моральний і культурний рівень населення народилися найрізноманітніші форми загальнодоступних роз­

ваг для народу (народний театр, літературно­ музичні­ вечори для бідних, деше­ ві виставки картин, театри товариств тверезості, туманні картини та ін).

Так, в Англії влаштування розваг для народу увійшло до програми лондонського «Народного палацу». У Німеччині, де набрав сили рух «народних театрів»

613

ТЕАТР НАРОДНИЙ

(«Volksbühne»), товариство «Vereіn für Volksunterhaltungen» починаючи з 1891 р. влаштувало до двадцяти загальнодоступних вечорів; театр «Freіe Volksbühne»

(«Вільна Народна сцена») влаштовував спеціальні вистави ілітературно музичні вечори для «народу».

Однією з форм цього руху було створення народних театральних об’єднань (фе­

рейнів і літературно театральних товариств «Вільна народна сцена» у Німеччині, народні театри у Відні, Брюсселі, в Англії, Швейцарії), ходіння у народ у Франції (патріархально забарвлені вистави і намагання відтворити народні звичаї тощо).

Один з таких театрів було створено на півдні Франції, у невеличкому містечку Оранж, на руїнах античного театру; 1888 р. тут було започатковано фестиваль вистав просто неба, і глядачам запропонували розміститися в давньому амфітеатрі, що налічував до восьми тисяч місць. Тут здійснювалися постановки вистав

Моріса Потешера («Свобода», 1898; «Страсті Жанни д’Арк», 1904; «Містерія про Юду Іскаріота», 1911) та ін.

Діяльність Р. Моракса і М. Потешера дала поштовх до відкриття цілого ряду аналогічних селянських театрів, у яких здійснювалася пропаганда сучасного мистецтва і реалізувалися цілі естетичного народництва.

Поряд з театрами, створеними для народу представниками творчої інтелігенції, існував інший, доступніший вид театральних видовищ — театралізовані свята з нагоди річниць історичних подій у рідних містах тощо. Такі свята мали у Швейцарії давню традицію, що йшла від аматорського театру пізнього середньовіччя. У ХХ ст. ці свята збирали тисячі туристів і навколо них, за підтримки місцевої влади, почали клопотатися антрепренери і спекулянти. З’явилася реклама визначних

пам’яток, руїн, середньовічних стін і веж, монастирів, церков та ін. Серед цього галасу, здійнятого заповзятливими ділками навколо старожитностей того або іншого містечка, стародавні свята починають модернізуватися за допомогою приїжджих режисерів або спеціалістів з улаштування історичних видовищ.

Так само діялося в Англії, де землевласники охоче відпускали кошти на органі-

зацію історичних свят, спрямованих на прославляння аристократичних предків тих лордів, які живуть у стародавньому замку, навколо якого й розгорталося дій­ ство свята. Не осторонь цих видовищ стояла і церква.

Можливість розгорнути масове видовище із сотнями виконавців, статистів і хористів привертала увагу до цих свят таких митців, як Фірмен Жем’є: 1903 р. він

здійснив у Лозанні грандіозний фестиваль за сценарієм (слова і музика) Жака Далькроза перед двадцятьма тисячами глядачів і з участю двох з половиною тисяч виконавців.

Значним кроком у розвитку ідеології народного театру було створення 1920 р. у Франції Національного народного театру (Théâtre National Populaire —

TNP — державного загальнодоступного) і заснування Жаном Віларом фестивалю просто неба в Авіньйоні (1947).

614

ТЕАТР НАРОДНИЙ

«Народним театром, — писав Вілар, — слід вважати театр, відкритий для всіх, без будь яких обмежень». У процесі становлення ідеї народного театру у Вілара

відбулася істотна видозміна структури вистави, що стала частиною weekend’у (вистава входила до структури свята, яке передбачало концерт, бал, дві вистави, зустрічі з акторами і три трапези за помірними цінами).

На Авіньйонському фестивалі Вілар використав нові принципи організації сценічного простору, здійснюючи постановку вистав просто неба і використовуючи архітектуру Папського палацу, на сходах якого здійснювався показ вистав.

З кінця 1950 х рр. у Франції ідея народного театру трансформується у рух, спрямований на децентралізацію театру, тобто наближення театру до маленьких міст і створення постійних театрів у провінції; так само у Норвегії і Швеції створюються рікс театри (державні пересувні театри).

У Німеччині гасла народного театру використовували, ще до приходу до влади, нацисти. Приблизно з 1927 р. вони намагалися створити масовий народний театр для обслуговування сiльського населення: використовували досвiд само­ дiяльного­ робiтничого театру i притаманнi йому малi театральнi форми; приїжджали до села i показували нацiональнi п’єси про Першу свiтову вiйну, спiвали

«Нiмеччино, прокидайся!» тощо. Своїми виставами вони регулярно обслуговували майже дев’яносто відсотків сільських населених пунктів. Так само регулярно,

з1929 року, вони видавали журнал «Нацiональний театр».

ВУкраїні ХІХ ст. народні театри розвивалися здебільшого у річищі концепції на­ родницького театру. Перший український театр з власною назвою «народний» з’явився в Галичині 1864 р. («Руський народний театр» на чолі з О. В. Бачинським;

театром опікувалося культурне освітнє товариство «Руська бесіда»). 1875 р. Марко Кропивницький прийняв запрошення директорки «Руського народного театру» Теофілії Романович і з квітня до жовтня працював у театрі актором і режисером оперети. 1900 р. Борис Грінченко видрукував ґрунтовну статтю «Народний

театр», у якій прагнув сформулювати принципи, на яких має ґрунтуватися такий

театр. 1905 року Іван Захарко з Іваном Созанським та Йосіфою Кордасевич організували «Буковинський народний театр» (перший напівпрофесіональний український театр на Буковині, який проіснував до 1910 року; після розпущення театру його роботу намагалися продовжувати аматорські гуртки при товариствах «Руський Міщанський Хор», «Буковинський Боян», «Союз», «Січ», «Запороже»).

12 лютого 1911 р. в Станіславі прем’єрою вистави «Наталка Полтавка» відкрито «Український народний театр ім. І. Тобілевича в Станіславі». У липні 1915 р. із залишків театру товариства «Руська бесіда» утворено «Український людовий

театр під керівництвом Василя Коссака», а згодом «Український народний театр товариства “Українська бесіда” у Львові». 1 вересня 1918 року розпочав творчу

діяльність український Народний театр на чолі з П. К. Саксаганським у приміщенні Троїцького народного дому. 1918 р. народні театри дістали підтримку з боку

615

ТЕАТР НАСТРОЮ

держави, про що свідчить Закон Ради Міністрів Української Народної Республіки «Про державну і міську оплату українських культурно просвітніх вистав»

від 15 грудня 1918 року. Згідно з цим законом усі театральні видовища щодо оподаткування поділялися на три великі групи: звільнялися від оподаткування «а) всякого роду українські вистави <…> б) сільські народні вистави, в) робітничі

вистави…» У лютому 1919 р. в Харкові організовано курси з підготовки діячів на­ родного театру, а при відділі народних театрів Всеукраїнського театрального комітету організовано дві зразкові пересувні трупи для здійснення вистав на народних сценах Харкова і Харківської губернії; 17 травня цього ж року Театральний Комітет при Всеукраїнському відділі мистецтв розпочав видання п’єс для робітничих і селянських театрів; відкрилися режисерсько інструк­торсь­кі­ курси підготовки фахівців народного театру.

Одержавлені форми народного театру мають тенденцію перетворюватися на музейні театри або ж комерційні театри з тенденцією до чистого мисте­ цтва, що на прикладі «Фольксбюне» обґрунтував Бертольт Брехт (1926). Справжнє народне мистецтво, на думку Брехта, це мистецтво «зрозуміле широким масам», мистецтво, що «сприймає і збагачує їхні засоби виразності», мистецтво,

що «поділяє їхню позицію, стверджує й унаочнює її», мистецтво, яке «виражає прогресивну частину народу, що може взя­ти на себе керівництво, отже, зрозуміле й іншій частині народу…» Однак «те, що вчора було народним, сьогодні вже перестало бути таким, адже народ сьогодні не такий, як учора».

Найвидатніші діячі руху народних театрів у другій половині ХХ ст. — Жан Вілар, Джоржо Стрелер, Джоан Літлвуд, Роже Планшон, Робер Оссейн та ін. ► ТЕАТР МАСО-

ВИЙ, ТЕАТР НАЦІОНАЛЬНИЙ, ТЕАТР ФОЛЬКЛОРНИЙ

ТЕАТР НАСТРОЮ (рос. театр настроения) — термін, який застосовували сучасники до системи психологічного театру, реалізованого в МХТ (Вс. Мей­

єрхольд, Б. Алперс, М. Вороний та ін.). «Театр настрою — писав Б. Ал­перс у праці

«Шукання нової сцени», — мистецтво найтонших душевних порухів, прихованих почуттів, думок, що глибоко хвилюють». Вс. Мейєрхольд у праці «Про театр» (1912) зазначав: «Московський Художній театр має два обличчя: одне — Театр

натуралістичний, інше — Театр настрою». ► ТЕАТР ПСИХОЛОГІЧНИЙ, ТЕАТР ЧЕТВЕРТОЇ СТІНИ

театр натуралістичний (англ. naturalistic theatre, від лат. naturalis — природний, органічний) — модель театру, що постала в останній третині ХІХ ст. у рі-

чищі натуралізму. Сам термін натуралізм був упроваджено 1848 р., коли Шарль Бодлер назвав натуралістами Бальзака та Енгра, підкреслюючи правдивість їх-

нього творчого методу (згодом натуралістів звинувачуватимуть у брутальнос­ ті, цинізмі, розбещеності, неестетичності, антихудожніх тенденціях тощо).

Відлік історії натуралістичної драми і театру, так само, як і режисури, слід вести від 1866 р., коли Георг ІІ герцог Майнінгенський реорганізував свій придворний

театр: він розпустив оперну трупу, зберіг драматичну, оновив художнє керівни-

616

ТЕАТР НАТУРАЛІСТИЧНИЙ

цтво театру, що й зумовило появу в німецькій мові понять Meіnіngereі і Meіnіnger­ tum (майнінгенщина і майнінгенство).

Однак найповніше тенденції натуралістичного театру реалізовано у створеному 30 березня 1887 р. «Вільному театрі» Андре Антуана (це, власне, був напівсамодіяльний камерний театр, розрахований лише на 343 місця для глядачів).

«1886 року, — писав згодом Антуан, — я служив у Газовій компанії і провадив одноманітне трудове життя службовця, який одержує 150 франків на місяць. Цього заробітку ледве вистачало на квартиру і харч. Тут і трапився на моєму шляху той камінчик, на якому я спіткнувся: один з моїх товаришів по службі брав участь в аматорському об’єднанні, котре під назвою “Гальського гуртка” давало щомісячні невеличкі драматичні вистави для родичів і друзів…» Так аматорський гурток перетворився на популярний театр, який проіснував майже десятиліт-

тя — до 1896 р. — і за цей час режисер встиг здійснити низку сценічних реформ, основні­ тези яких він виклав в окремій брошурі, видрукуваній у травні 1890 року.

У маніфесті Антуана, зокрема, зазначалося: «Не буде перебільшенням стверджувати, що, за незначним винятком, усі вистави Вільного театру були зіграні любителями, тобто добровільними акторами, що не звикли до цієї професії і ні-

коли не з’являлися на публіці…. З появою нового покоління письменників і нових драматургічних творів ми можемо стверджувати, що це відродження вимагатиме і нових виражальних засобів. Для творів, побудованих на спостереженні

івивченні, знадобляться безпосередні і правдиві виконавці, сповнені реальним життям. Ці твори задумані в плані гнучкішої і ширшої естетики, що заперечує поділ на амплуа. Цей новий театр не наполягає, на відміну від попереднього,

на п’яти або шести умовних типах… Різноманіття, складність персонажів, виведених на сцену, сприятиме появі нового покоління акторів, пристосованих до всіх амплуа. Мистецтво­ актора не буде більше спиратися, як раніше, на фізичні якості актора, що є даром природи: мистец­тво актора буде ґрунтуватися на істині, спо-

стереженні, безпосередньому вивченні природи…. Ті ж зміни мають відбутися

ів інших галузях драматичного мистец­тва: коли, будуючи декорацію, ми повернемося до звичних форм сучасного життя, персонажі діятимуть у правдоподібних рамках, не дбаючи про те, щоб постійно позувати в рутинному значенні слова. Глядач відчує в інтимній драмі, в простому і правдивому розвитку дії прості жести, справжні рухи сучасної людини, яка живе сьогоденням… Виразність буде

спиратися на звичні і реальні аксесуари, і перевернутий олівець, перекинута склянка матимуть таке саме значення за впливом на сприйняття глядача, як і набундючені перебільшення романтичного театру».

1888 р. Антуан записав у щоденнику: «Намагаючись досягти правдивості, я вивісив у “М’ясниках” справжні шматки м’яса, що стало сенсацією…»

Іншим новаторським прийомом Антуана стала гра спиною (його театр називали театром Антуанової спини, тобто театром, в якому актор грає спиною

617

ТЕАТР НАТУРАЛІСТИЧНИЙ

до глядача; щоправда, вперше гру спиною фіксують ще у творчості Франсуа Жозефа Тальма, а потім — у майнінгенців; згодом використовував цей прийом

і К. Станіславський).

15 квітня 1889 р. подібного спрямування театр — «Вільна сцена» відкрив разом з групою критиків і журналістів Отто Брам (1856–1912). Він почав свою театраль-

ну діяльність як критик і на той час уже написав серію монографій, присвячених драматургам, ставши помітною постаттю в культурному житті Німеччини.

Першу виставу театру зіграно 29 вересня 1889 р. — це були «Привиди» Г. Ібсена, а 1893 р. у зв’язку з фінансовими проблемами театр припинив своє існування. У програмі новоствореного театру декларувалася незалежність від цензури і комерційних завдань. Аби уникнути залежності від цензури і приватного капіталу, театр став закритою організацією, що існувала на внески її членів. Серед ентузі-

астів театру — десятеро були активними членами, усі інші (від трьохсот до тисячі) щорічно вносили певну суму, що надавала їм право вільно відвідувати­ театр, вистави якого виконувалися чотири рази на місяць — у неділю, у денний час.

Уманіфесті Отто Брама, видрукуваному до дня відкриття Вільної сцени, зазна­ чалося: «Нове мистецтво­ — це мистецтво­ справжнього, реально існуючого

уприроді і в суспільстві, і воно підтримує новий час і нове життя. Нове мистец­тво і новий час виходять з гасла: “Правда”».

Усвоїй режисерській практиці Ото Брам спирався на драматургію Ібсена, Толстого, Гауптмана, братів Гонкур, Золя, Бека, Гауптмана, Анценгрубера, Шлафа, Шольца, Кайзерлінга та інших авторів так чи інакше пов’язаних з натуралізмом. Він виступав проти яскравої декоративності, постановочності й усього, що нази-

вають «зовнішньою режисурою». Його метод створення вистави не передбачав чіткого постановочного плану. Читання за столом не відігравало для нього суттєвої ролі. Головне — репетиція на сцені. Актор до початку репетицій не повинен був вчити роль і замислюватися над нею, він мав знаходити тон, пристосування

і головні лінії стосунків з персонажами саме під час репетиції. Режисер, на думку

Брама, мусив вміти дібрати акторів і створити атмосферу для їхньої творчості. Тільки таким шляхом, вважав Брам, можна уникнути завчених інтонацій і штучних мізансцен. Брам був прибічником «внутрішньої режисури», хоча й не заперечував, як і Лаубе, значення «зовнішніх засобів виразності».

Натуралістичний театр належить до малого кола запропонованих обставин.

З усіх можливих рівнів запропонованих обставин драматурга і режисера цікавить переважно рівень психолого фізіологічний (подеколи фізіологія стає важливішою, ніж психологія). Спосіб відбору запропонованих обставин характери-

зується тим, що буквально «до купи» збирається усе, що з фотографічною точністю характеризує якийсь шматок життя. Фотографізм з культом випадковості

стає не тільки естетичною нормою, а й ідеалом. Перетворення запропонованих обставин у системі натуралістичного театру немовби й не передбачається.

618

ТЕАТР НАЦІОНАЛЬНИЙ

Людина розглядається в натуралістичному театрі переважно як біологічна істота, що перебуває під впливом фатальних обставин зовнішнього середовища,

природи (спадковість, хвороби, інстинкти), а самі вистави інколи викликали у критиків асоціації з дарвіністичними етюдами і театром жахів.

Естетику натуралістичного театру обґрунтовано у працях Еміля Золя («Експе-

риментальний роман», 1880; «Натуралізм у театрі», «Наші драматурги», 1881) і Августа Стріндберга («Про сучасну драму», 1889).

У російському театрі натуралізм не мав такого поширення, як у Європі, однак вплинув на творчість багатьох драматургів (С. Найдьонов, Є. Чириков, М. Горький) і режисерів (К. Станіславський, В. Немирович Данченко). Зокрема, Мейєрхольд писав, що «Московський Художній театр має два обличчя: одне — Театр натуралістичний, друге — театр настрою».

ВІталії національним різновидом натуралістичної драми стала драма верист­ ська (італ. verismo, від vero — достеменний, правдивий), принципи якої заклали Дж. Верга, Л. Капуана, Д. Чамполі. Найяскравішими творами веристського театру вважаються опери «Сільська честь» Масканьї (1884), «Паяци» (1892) Леонкавалло, «Богема» (1896), «Тоска» (1900) і «Мадам Батерфляй» (1904) Дж. Пуччіні.

Вукраїнському театрі слід радше говорити про дотичність творчості драматургів і режисерів етнографічно побутового театру до певних натуралістичних тенденцій, а не про натуралістичну драму.

Бертольт Брехт, порівнюючи театри натуралізму і реалізму, так визначав відмінності: натуралізм — розглядає суспільство як частину природи, реалізм — розглядає суспільство історично; натуралізм — розглядає середовище, реа-

лізм — систему; натуралізм — розглядає реакцію індивідів, реалізм — суспільну причинність; натуралізм — відтворює атмосферу, реалізм — соціальні конфлікти; натуралізм — спрямований на співчуття до зображуваних подій, реалізм — на критику суспільства; натуралізм — подає події так, щоб вони «говорили самі

про себе», реалізм — сприяє роз’яс­ненню­ подій; натуралізм — розглядає реакцію

індивідів, реалізм — суспільну причинність; натуралізм створює копії, реалізм — стилізації; натуралізм зберігає таємницю, реалізм — розголошує її». ► ТЕАТР ВЕРБА-

ТІМ, театр документальний, ТЕАТР МАЙНІНГЕНСЬКИЙ, ТЕАТР ПСИХОЛОГІЧНИЙ, ТЕАТР ЧЕТВЕРТОЇ СТІНИ

ТЕАТР НАЦІОНАЛЬНИЙ — державний театр, орієнтований на збереження і розвиток традицій національної культури (Comédie Francaise у Парижі, Teatr narodowy у Варшаві, Narodni divadlo у Празі, Народно позориште у Белграді та ін.).

Створення перших національних театрів збігається у часі з концепцією котра

наприкінці XVIII ст. сформульовано у працях багатьох авторів (Ф. Шиллер, Г Ф. Гегель). Суть цієї тези полягає в тому, що, як зазначав Гегель у своїй «Естетиці»,

«драма — це утворення вже розвинутого всередині себе національного життя». Уперше назва Народний театр вживається у Франції; 10 березня 1794 р. у Де-

креті Конвенту про Народний театр, згідно з яким Театр Нації (Comédie Fran­caise)

619

ТЕАТР НЕВИДИМИЙ

у певні дні місяця мав виконувати вистави лише для народу і про народ. Згодом такі самі театри з’явилися в інших країнах Європи (Загреб, 1861; Нові Сад, 1861;

Любляна, 1867; Белград, 1868; Гельсінкі, 1872; Познань, 1875; Бухарест,­ 1875; Прага, 1881; Будапешт, 1884; Краків, 1893; Сараєво, 1898; Осло, 1899; Дублін, 1904; Софія, 1904 та ін.). У Російській імперії у XVIII–ХІХ ст. функції національних (тобто

перших, головних сцен держави) виконували імператорські театри.

В Україні перші державні національні театри створено 1917 р. (Український національний театр, на базі якого 1918 р. постав Державний народний театр на чолі з П. К. Саксаганським). У сучасній Україні національним називається «особливо цінний об’єкт національної культурної спадщини України», який спрямовує свою діяльність на «створення та показ музично театрального й хореографічного мис­ тецтва з метою збереження та розвитку загальносвітових і національних куль-

турних цінностей, прилучення до них глядацької аудиторії в Україні та за кордоном, створення умов для зростання професійної майстерності й спадкоємності артистичної школи».

Згідно з Указом Президента України «Про національні заклади культури» (11 жовтня 1994 р.), «з метою державної підтримки закладів культури, що відігра­

ють визначну роль у духовному житті людини, створення належних умов для їх дальшого розвитку та примноження культурної спадщини народу України» статус національних надано Державному академічному українському драматичному театру імені Івана Франка (м. Київ), Державному академічному російському драматичному театру імені Лесі Українки (м. Київ), Національному академічному театру опери та балету України імені Т. Г. Шевченка та ін. ► ТЕАТР ІМПЕРАТОРСЬКИЙ,

ТЕАТР КАЗЕННИЙ, ТЕАТР НАРОДНИЙ

ТЕАТР НЕВИДИМИЙ (англ. іnvіsіble theatre, нім. unsіchtbares Theater, ісп. teatro іnvіsіble, фр. théâtre іnvіsіble) — термін бразильського режисера Августо Боаля;

за визначенням Патріса Паві, — це імпровізаційна гра акторів серед групи лю-

дей, які знають напевно, що саме належить грі, і яких не вважають глядачами. ►

ТЕАТР ВОЙОВНИЧИЙ, ФЛЕШМОБ

ТЕАТР НЕГАТИВНИЙ — узагальнене поняття, що вживається у критиці для по-

значення театру, який дістав у масовій свідомості осуд або навіть має табуйований характер. Негативний (поганий) театр жодним чином не є театром певного

типу, натомість є радше лайкою. У такому сенсі в певні історичні періоди вживаються, скажімо, словосполучення театр формалістичний, театр мелодрами, театр бульварів, театр розважальний, театр декадентський,­ гопакедія тощо.

ТЕАТР НЕДРАМАТИЧНИЙ (англ. nondramatic theatre) — у ХХ ст. — театр, який

спеціалізується на недраматичній продукції, спираючись на прийоми розмовно-

го або музичного театру, водевільних, гімнастичних і циркових видовищ. Цей театр, за визначенням «New Encyclopa­e­dia­ Britannica», не є наративним; свою увагу

він зосереджує зазвичай на віртуозній техніці виконання. ► ТЕАТР ПОСТДРАМАТИЧНИЙ

620