THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР МАЙНІНГЕНСЬКІЙ

Майнінгенська режисура висунула цілу систему сценічних правил стосовно поведінки актора і побудови масових сцен на сценічному майданчику. Так, зо-

крема, формальний принцип асиметрії покладено в основу цього кодексу, який застосовувався в усіх постановках, незалежно від стилю. За цими самими правилами акторам заборонялося стояти обличчям прямо до глядача, зупинятися

посеред сцени, рухатися паралельно до рампи тощо.

«Немало я був здивований уже на репетиції, — згадував Людвиг Барнай, — здивований і навіть розлючений, адже, на мою думку, там приділялося надто багато уваги другорядним речам, підвищенню або заниженню тону в якійсь розмові, позі когось із виконавців безсловесної ролі, кущам або деревам, які стояли на живописному тлі. Акторам читалися цілі лекції стосовно загального настрою сцени, про значення якоїсь сцени, і навіть про наголоси в окремих словах,

що й затягувало репетиції до безкінечності… Однією з суттєвих заслуг їхніх було знищення усього, що заважало ілюзії глядача. Публіці вже не доводилося сміятися з натовпу, що складався з сімох з половиною недосвідчених статистів… Але найважливішим було бажання осягнути задум автора, прискіплива і вперта розробка настрою окремих сцен і намагання створити справжній ансамбль… Кро-

нек годинами здійснював дресуру запрошених за статистів гвардійців…» Що до загального тону виконання, він визначався опорою на мелодекламацій-

ний пафос. Основними засобами виразності ставали не актори, а режисерські постановочні прийоми, традицію яких заклала образотворча режисура Франца Дінгельштедта і Едварда Деврієнта.

Майнінгенці впровадили чимало нововведень і і підході до оформлення виста-

ви. Вони відмовилися від традиції одноманітного павільйону, який застосовувався вже з 1840 х років, і почали щедро використовувати замість писаних об’ємні архітектурні деталі, різноманітні переходи, сходи, майданчики, намагаючись урізноманітнити симетрію і створити яскраву й різнобарвну живописну картину.

Великого значення надавав Кронек освітленню, застосовуючи його в наїв-

но романтичному дусі. Особливо цінував режисер темряву, відблиск місяця або смолоскипів, освітлення свічками. Андре Антуан писав: «Їхні дуже вдалі світлові ефекти найчастіше влаштовані з епічною наївністю». Можливо, саме тому майнінгенці полюбляли вистави за творами Шекспіра, які давали простір для насичення їх різноманітними природними видовищами — бурями, блискавками, місячними

ночами тощо. Однак невипадково й те, що О. Островський писав про вистави майнінгенців: «Це не драми Шекспіра, Шиллера, а ряд живих картин з цих драм». За спогадами Людвига Барная, «знайшлися, звісно, злі язики, які стверджували,

що це лише княжа забавка, просто виставка дорогих костюмів… археологічна забава високопоставленого мецената… Дехто навіть казав: “У цій справі немає

нічого спільного з мистецтвом; але, звичайно, нехай краще можновладний князь витрачає кошти на це, ніж на жінок і коней”».

601

ТЕАТР МАЛИХ ФОРМ

Популярність системи майнінгенського театру сприяла появі особливих термінів для характеристики стилю цього колективу: майнінгенщина (Meіnіngereі,

помпезне, блискуче оформлення як самоціль) і майнінгенство (Meіnіngertum) — щедре образотворче використання сценічних засобів виразності, зокрема й зовнішньо постановочних з метою розкриття головної думки твору.

Значення режисури Кронека виявилося здебільшого у розробці принципів цілісної форми вистави на основі режисерського плану, що спирався на вивчення історичного і національного колориту. Майнінгенський театр справив неабиякий вплив на формування режисури.

ТЕАТР МАЛИХ ФОРМ (пол. teatr małych form) — узагальнений термін, який об’єднує театр одного актора, театр поезії, камерні вистави, адаптації прози і по-

етичних текстів, у постановці яких сценічне оформлення зведено до мінімуму, а сама вистава триває близько години. Зазвичай вистави здійснюються у нетрадиційному театральному просторі — клуб, кав’ярня тощо. ► ТЕАТР ЕСТРАДИ

ТЕАТР МАНДРІВНИЙ (ісп. companias de legua; англ. itinerant actors, strol­lers, vagabond theatre) — починаючи з доби середньовіччя — одна з найпоширеніших форм народного театру: комедіанти, що виступали з окремими видовищними номерами, блазенадами і сатиричними інтермедіями, ляльковими виставами тощо.

Урізних країнах мандрівні актори називалися по різному — жонглери, гістріо­

ни (Франція), шпільмани (Німеччина), менестрелі (Англія), міми (Італія), франти (Польща), скоморохи (Україна і Росія), кизикчі (Узбекистан) та ін.

УXVІ–XVІІ ст. на зміну мандрівним трупам прийшли пересувні професіональні колективи (приватні антрепризи, акторські артілі на паях тощо), які виступали

по містах і селах під час ярмарків, у дворах готелів, а також у спеціально зведених приміщеннях. До мандрівних театрів належали англійські комедіанти, верхньо­ німецькі комедіанти та ін. До складу деяких із цих театрів, як «англійські комедіанти» (перша згадка — 1591 р.), входили професіональні актори, що виконували

головні й державні дійства.

ВІспанії XVI ст. було поширено кілька типів мандрівних театрів: булюлю (bu­ lulu) — це театр одного актора; ньяке (njake) — театр двох акторів; гангарилья

(gangarilla) — театр з кількох виконавців; камбалео (cambaleo) — театр, у якому головною виконавицею є жінка й кілька чоловіків, які її супроводжують; гарнача (garnacha) — п’ятеро або шестеро чоловіків, жінка на ролі першої дами і хлопчик на ролі другої дами; бохіганга (bojіganga) — трупа, до складу якої входило шестеро семеро чоловіків, двоє жінок і один хлопчик, які мали в репертуарі шість комедій, три чотири ауто і п’ять інтермедій; фарандула (farandula) — три жінки

йчоловіки; компанья (compania) — найбільша за складом трупа.

УХІХ ст. мандрівні театри дістали поширення в Україні (для характеристики цих труп І. Франко вживав вираз театр мандруючий, а С. Єфремов — трупа

мандрована). «Всі українські трупи мандрівні, — писав у праці «Театральне мис-

602

ТЕАТР МАСОВИЙ

тецтво і український театр» (1913) Микола Вороний, — не маючи власних сталих театрів, де б могли грати підряд цілі сезони (за винятком трупи М. Садовського,

що отаборилась на кілька літ у Києві, але тільки в зимові сезони), вони мусять переїздити з міста до міста. Певна річ, що кочовий характер їх існування позбавляє сі трупи можливості мати важкий і складний декораційний інвентар».

У широкому сенсі мандрівним або ж пересувним можна вважати будь яку трупу, що, не маючи власного приміщення (стаціонарного театру), змушена працювати у режимі перманентних гастролей.

ТЕАТР МАСОВИЙ (фр. théâtre de masse; англ. mass theatre; нім. Massentheater,

ісп. teatro de masas) — нечітке поняття («мистецтво,­ що робиться масами» або «мистецтво, створене для мас меншістю або сучасною технологією»), валентність якого змінюється залежно від контексту; у лівацькому контексті — це синонім до на­ родного, демократичного, традиційного мистецтва і в усіх аспектах позитивного театру; в елітарному контексті — синонім до низького, брутального тощо.

Зазвичай початок ери масових мистецтв пов’язують із «появою технічних засобів, призначених для відтворення творів мистецтва й охоплення якомога

більшої кількості людей завдяки засобам масової інформації». Однак до театру це стосується лише умовно, адже можливість тиражування театру істотно обмежена технічними можливостями самого мистецтва.

Інколи поняття масовий театр з відтінком зневаги окреслює театр для широкого загалу (на відміну від театру елітарного), театр, який саме у цьому зневаж-

ливому контексті можна сприймати як синонім до бульварного театру. Однак залежно від контексту і сприйняття романтичної опозиції масове / елітарне зміст

поняття та його емоційне забарвлення може коливатися й істотно уточнювати-

ся. Адже попри будь які намагання довести протилежне, і початки театру, і його

найавторитетніші системи пов’язані саме з масовим театром (античність, середньовіччя, комедія дель арте, шекспірівський театр). Щоправда, вже в античності можна побачити перші вияви естетичного театру у вигляді вистав, які зазвичай розігрувалися у приватних будинках. У Греції вони обслуговувалися «техніками Діоніса», у Римі — мімами під час трапез у приватних будинках патриціїв,

у лазнях. У ХХ столітті масові форми народного театру пропагували найвидатніші діячі театру (Ф. Жем’є, Ж. Вілар і А. Мнушкіна — у Франції, М. Райнгардт, Е. Піска-

тор і Б. Брехт у Німеччині, Дж. Стрелер в Італії, П. Шуманн в Америці та ін.).

Для масового театру характерним є спрощення мови, що спирається на систему повторюваних і легко впізнаваних знаків, мелодраматичні прийоми, ясне, чітке

й однозначне повідомлення тощо. У цьому контексті, можливо, справедливіше

було б називати його театром простим, інколи наївним, на відміну від складного і часто навмисно заплутаного, ускладненого елітарного театру. Найголовніше ж,

однак, що, як пише Джон Сторі, — «вживати слова масова культура та висока куль­ тура (або просто культура) — це ще один спосіб поділити людство на них і нас».

603

ТЕАТР МАСОК

Інколи замінником пари понять елітарне / масове мистецтво виступають словосполучення високе / низьке мистецтво тощо. Так, Станіславський писав: «Моє

визначення високого мистецтва <…> — це таке мистецтво, в якому є надзавдання і наскрізна дія, а погане­ мистецтво — де нема надзавдання і наскрізної дії» (з цієї точки зору, агітка і реклама, що мають чітко визначене функціональне

призначення, безперечно, належать до високого мистецтва?)

Георгій Товстоногов писав про «мистецтво у високому сенсі цього поняття» (а це означає, що паралельно існує й інше — земне, що не потребує ні захисту, ні осуду, ні навіть оцінки (у сенсі бінарних опозицій на кшталт позитивне / нега­ тивне, прогресивне / консервативне, гарне / погане та ін.).

Про хиткість протиставлень кращий / гірший, високий / низький свідчать, зокрема, приклади, наведені у книзі «Теорія культури та масова культура» Джона

Сторі. «Наприклад, — пише він, — наразі Вільяма Шекспіра вважають за уособлення високої культури, але в ХІХ ст. його твори були невід’ємною частиною народного театру. Те саме можна сказати про студії Чарльза Діккенса <…> Наведімо сучасний приклад, як локомотив культури рухався у протилежному напрямку: зроблений Лючано Паваротті запис “Nessun dorma!” (“Зась нам спати!”) Пуччіні.

Навіть найбільш безкомпромісні адепти високої культури не схотіли б виключати творчість Пуччіні та Паваротті з культури для обраних. Але в 1990 р. Паваротті вдалося посісти з “Nessun dorma!” перше місце у британському гіт параді. Такий комерційний успіх, якщо оцінювати його кількісно, зарахував би композитора, виконавця та музичний твір до маскультури…»

Подібні приклади можна наводити й далі — приміром, практика масового дав-

ньогрецького театру, який в уяві пізніших поколінь перетворився на театр взір­ цевий, а отже, й елітарний, або театр середньовіччя і т. ін.

Бертольт Брехт у праці «Про придатність для глядача» (1926) запропонував таку формулу: «Велике мистецтво служить великим інтересам. Якщо ви хочете

визначити цінність певного твору мистецтва, запитайте: яким великим інтересам

воно служить? Часи, позбавлені великих інтересів, не мають і великого мистецтва. Які саме інтереси? Інтереси духовні».

Сучасне уявлення про масове й елітарне мистецтво дає репліка Леся Курбаса стосовно п’єси Г. Бюхнера «Войцек»: «П’єса геніальна, тому що лише геніальні речі мають подвійну оцінку, стоять на грані, на волоску між банальною нісенітницею

іпоміж справжньою, пережитою глибиною твору, як символ просто виражений». Велика увага приділялася розвиткові масового театру в СРСР (у Харкові

в 1931 1933 рр. навіть друкувався художній суспільно політичний журнал «Масо-

вий театр» — орган сектора мистецтв НКО УРСР). ► ТЕАТР НАРОДНИЙ ТЕАТР МАСОК ІТАЛІЙСЬКИЙ, КОМЕДІЯ ДЕЛЬ АРТЕ, КОМЕДІЯ МА­СОК, КОМЕ-

ДІЯ АРТИСТИЧНА [МИСТЕЦЬКА], COMME­DІA­ DELL’ARTE (фр. commedіa dell’arte, англ. commedіa dell’arte, нім. Commedіa dell’arte, ісп. commedіa dell’arte; сommedіa

604

ТЕАТР МАСОК

dell’arte­ інколи називалася commedіa all іmpro­vіse,­ commedіa a soggetto, com­medіa­ dі zannі або ж, у Франції, — італійська комедія, комедія масок; назва commedіa dell’arte з’явилася у XVІІІ ст., інколи перекладається як «комедія артистична» або професіональний театр, адже слово L’arte означає одночасно мистецтво, уміння, техніку і професіоналізм, а комедією в цей час могли називати будь який твір

із життя простих людей) — італійський театр доби Відродження, вистави якого створювалися методом імпровізаційної гри на основі сценарію або лібрето; більшість акторів виступала в масках, які фіксували риси певних соціальних типів.

Першу згадку про театр масок зафіксовано 1560 р., коли в Італії починає діяти величезна кількість труп La commedіa dell’arte з дивовижними назвами: «Бажані», «Впевнені», «Об’єднані», «Вірні» тощо. Акторами були або колишні буфони, або аматори — колишні ремісники, інколи — вихідці з буржуазних кіл. З їхнього се-

редовища з часом висунулися помітні актори, які були пов’язані з дворами і були матеріально забезпеченими. Серед акторів траплялися й жінки, які виконували ролі закоханих.

Маску La commedіa dell’arte виготовляли з картону або клейонки. Але не всі виконавці виступали в масках. Так, майже всі жінки виступали без масок. Маски, та-

ким чином, стали атрибутом комічних персонажів. Причому маска в актора була незмінною. Раз обравши, він не змінював її ніколи. Так само незмінним залишався й склад масок. Мінялися сюжети, обставини, проте набір масок залишався сталим: Закохані, Панталоне, Доктор, Тарталья, Капітан, Брігелла, Арлекін, Фантеска, Ков’єлло, Пульчінелла (маски­ слуг називалися дзанні).

Основний акцент у театрі масок робився на пластичній майстерності, мистецтві

заміни довгих промов кількома жестами знаками, а також на хореографічній організації гри. Свою майстерність виконавець демонстрував здебільшого у мистецтві варіації, спритної подачі реплік і lazzі (жартів, притаманних театрові) — імпровізованого обігрування речей, зовнішності, костюмів, елементів декорацій тощо.

Хоча жанр і сюжет вистави мали канонічний характер (молоді закохані хочуть

з’єднатися,­ старі заважають їм; на допомогу приходять слуги і намагаються знищити перепони на шляху закоханих), однак у репертуарі театру масок були також трагедійні й пасторальні спектаклі («Імператор Нерон», «Камінний господар» та ін.).

З початку XVІІ cт. почали друкуватися окремі збірники сценаріїв, авторами яких зазвичай були провідні актори трупи (capocomіco або corago).

Оформлення вистав було портативним — зазвичай сцена являла собою вулицю з двома будинками по обидва боки, вікна і балкони будинків були додатковим місцем дії; ці декорації не змінювалися упродовж усієї вистави. Кожний із персо-

нажів носив властивий певній масці театральний костюм.

Актори комедії масок були першими теоретиками сценічного мистецтва (трак-

тати П. М. Чеккіні, 1625; Н. Барб’єрі, 1634; А. Перуччі, 1699) й організували перші постійні трупи у Європі («Джелозі», 1568; «Конфіденти», 1574 та ін.).

605

ТЕАТР МЕРТВИЙ, ТЕАТР ПОМЕРЛИЙ

Через постійні гоніння з боку церкви й держави мандрівні трупи часто були змушені тікати з Італії — починаючи з кінця XVІ ст. вони виступали у Франції, Іс-

панії, Англії, що спричинило врешті створення в Парижі театру «Комеді Італьєнн», який, у свою чергу, вплинув на репертуар театру бульварів, на розвиток народного театру в Австрії, а у ХІХ ст. — пантоміми.

У ХІХ ст. традиції комедії масок розвивала італійська діалектальна комедія. Німецькі романтики, а вслід за ними й представники декадентських течій кінця ХІХ — початку ХХ ст. бачили в масках стародавнього італійського театру світ чи­ стої театральності й облагородженого романтизму (практика французьких ре­ жисерів модерністів, рання творчість Вс. Е. Мейєрхольда, О. Я. Таїрова та ін.). Урешті прийоми комедії дель арте в оновленому вигляді використано у виставі Є. Вахтангова «Принцеса Турандот» Карло Гоцці (1922), у виставах Дж. Стрелера та ін.

Інколи поняття театр масок уживається стосовно давньогрецького театру, вистави якого здійснювалися також у масках (трагедія масок). ► ТЕАТР ІМПРОВІЗАЦІЇ

ТЕАТР МЕРТВИЙ, ТЕАТР ПОМЕРЛИЙ (англ. deadly theatre)

ТЕАТР БРУТАЛЬНИЙ, ТЕАТР КЛАСИЧНИЙ, ТЕАТР ТРАДИЦІЙНИЙ

ТЕАТР МЕТАМОРФОЗ (нім. Metamorphosen, Klappmetamorphosen, Metamorpho­ sentheater) — у XVІІІ ст. — різновид театру ляльок, в якому ляльки за допомогою відповідного механізму змінювали свій вигляд, із чоловіків перетворювалися на жінок, із старих ставали молодими; вони стріляли з рушниць та пістолетів, на-

ливали вино з фляшок у чарки, добували шаблю з піхви і т. ін. У Росії ці театри у середині ХІХ ст. мали також назви детский механический кукольный театр или марионетки, с превращениями и движущимися фигурами и автоматами, театр превращений, механико метаморфозический театр та ін. Словосполучення те­ атр метаморфоз уживав Е. Ізопольський, описуючи баче­ний­ ним в Україні вертеп: «… видовища, які чарують своєю досконалістю і від кількох років відомі у нас під назвою театр метаморфоз». У 1820 х рр. ці видовища називалися метермо­

фозами. ► ТЕАТР АВТОМАТІВ, ТЕАТР ВЕРТЕП, ТЕАТР ЛЯЛЬОК, ТЕАТР ПРЕДМЕТІВ, ТЕАТР МЕХАНІЧНИЙ

ТЕАТР МІМОДРАМИ (фр. mimodrame, англ. mime play, нім. Mimusspiel, ісп. mimo­ drama) — узагальнена назва різновиду пантоміми, п’єс і вистав, у яких використовується виключно пластична мова тіла (на відміну від пантоміми у вузькому значенні слова, що припускає можливість діалогу, декламації, мімічних сцен, живих картин символічного характеру тощо). Жанр мімодрами постав на початку ХІХ ст. у Франції і був орієнтований на відтворення історичних подій, у центрі яких стояли королі, полководці, національні герої. Так, у Франції виставлялися мімодрами

«Імператор» (хроніка воєнних походів Бонапарта), «Аустерліц», «Египетські піра-

міди», «Герой доби»; виставлялися також мімодрами з участю тварин і на фантастичні сюжети — «Мізорські льви», «Слон короля Сіамського», «Піренейський

сенбернар». Різновид мімодрами (mimodrame historique militaire) — iсторична батальна мiмодрама, патрiотичне монументальне театрально циркове видови-

606

ТЕАТР МІНІАТЮРНИЙ

ще на iсторичний сюжет. У ХХ ст. зміст терміна мімодрама змінюється. У праці «Рух у мистецтві актора» В. С. Василько писав: «Мімодрама — мистецтво камерне,

в ній діють переважно одна дві особи. У цій грі актор розкриває перед глядачем головно внутрішню дію образу, психічний стан і переживання персонажа. Тут не допускаються жанрові і побутові жести. Отже, пантоміма — це зовнішня дія,

ситуації, передані засобами руху, мімодрама — мімічний монолог, внутрішня дія, підтекст, виражений в основному засобами міміки».

ТЕАТР МІНІАТЮРНИЙ (англ. bijou, bijou theatre) — в англомовному театрі — невеличкий театр, розрахований не більш, як на п’ятсот глядачів, у якому все створено у дрібному масштабі і актори грають в умовному наборі декорацій — ширм і станків. ► ТЕАТР МАЛИЙ

ТЕАТР МІНІМАЛЬНИЙ [МІНІМАЛІСТИЧНИЙ, МІНІМАЛІСТСЬКИЙ] (фр. thé­ âtre mіnіmal; англ. mіnіmalіst theatre; нім. Mіnіmaltheater, ісп. teatro mіnіmo) — з 1950 х рр. — театр, який мінімізує засоби виразності, немовби прагнучи ска-

зати, що головне слід шукати у невимовному (Беккет). Цей театр спирається на традицію театру мовчання (Метерлінк) і мінімалістського танцю (Каннігем, Райнер, Монк, Чайлз та ін.) і мінімалістського мистецтва у цілому. ► ТЕАТР АКЦІЙ

ТЕАТР МІНСТРЕЛ ШОУ ► МІНСТРЕЛ-ШОУ, ТЕАТР МЮЗИК ХОЛ

ТЕАТР МІСЬКИЙ, ТЕАТР МУНІЦИПАЛЬНИЙ — театр, який підпорядковується міській владі і фінансується з міського бюджету.

У Європі такі театри почали створювати у ХVII ст. В Україні, — писав Іван Франко, — «загальноприйнятий тип міського театру не відповідає нашим національ-

ним відносинам у Галичині. У нас нема великих міст, ані великих промислових центрів, де би купчилося багато заможної інтелігенції <…> обік сього міського

театру (з природи своєї організації він мусить залишатися міським) бажаю сотво-

рення для нас ще іншого типу, сільського театру» ► ТЕАТР АМАТОРСЬКИЙ, ТЕАТР ГРОМАД-

СЬКИЙ, ТЕАТР КОМУНАЛЬНИЙ, ТЕАТР МУНІЦИПАЛЬНИЙ

ТЕАТР МІЩАНСЬКИЙ (пол. teatr mieszczański) — узагальнена назва групи явищ, норм і переконань, інституцій і практик, що характеризують домінантну тенденцію в європейському театрі ХІХ — початку ХХ ст. Гостро критикований з усіх боків, цей театр, однак, продовжує існувати, адже відповідає вимогам і очі­

куванням свого глядача — міщанина або, просто кажучи, мешканця міст. Витоки

цієї тенденції — у формах демократичного театру XVIII ст., а надто у зв’язку з народженням театру бульварів і таких жанрів, як міщанська драма і мелодрама тощо.

У ХІХ ст. цей театр спирався: у драматургії — на техніку гарно скроєної п’єси, в ак-

торському мистецтві — на принципи реалізму і психологізму, в організаційному сенсі — на принципи репертуарного театру, у моральному сенсі — на принципи

поміркованості, раціоналізму, відокремлення публічного життя від особистого, табуювання показу біологічного, а надто еротичного аспекту існування людини

тощо. Панівною формою міщанського театру є театр ілюзії.

607

ТЕАТР МОВЧАННЯ

Словосполучення міщанський театр зазвичай уживається з негативним відтінком — як синонім до театру анахронічного, консервативного, позбавленого

естетичної вартості. ► ТЕАТР АРИСТОТЕЛІВСЬКИЙ, ТЕАТР БУРЖУАЗІЙНИЙ, ТЕАТР ІЛЮЗІЇ, ТЕАТР ПСИ-

ХОЛОГІЧНИЙ, ТЕАТР ЧЕТВЕРТОЇ СТІНИ

ТЕАТР МОВЧАННЯ (англ. theatre of silence) ► театр абсурду, ТЕАТР СИМВОЛІС­ ­Тичний

ТЕАТР МОДИ (фр. Théâtre de la Mode) — у широкому сенсі — уся сукупність паратеатральних­ видовищ, спрямованих на демонстрацію модного вбрання, ак­

сесуарів­ і манери поведінки; у вузькому сенсі — назва театрів, на сцені яких демонструється показ мод.

УПарижi, де народилися ці видовища, щосезону представляються колекцiї одягу найпопулярніших французьких кутюр’є. Узимку i влiтку — haute couture (от кутюр, що означає вишукане шиття або висока мода), навеснi і восени — prêt à porter (прет а порте — готове до носіння, тобто готовий одяг).

Pret à porter демонструється пресi i клiєнтам у серединi жовтня (весняно лiтнi колекцiї) i в серединi березня (осiнньо зимовi сезони), тобто за пiвроку до початку сезону. Тривають цi покази 10–12 днiв; фiрми демонструють моделi, що будуть готуються до пошиття, продаватимуться в магазинах для широкого вжитку.

Колекцiї haute couture демонструють у сiчнi й у липнi, а покази тривають упродовж чотирьох днiв. На вiдмiну вiд одягу, готового до носiння, це чисте мистецтво, вишукане вбрання, прикраси, взуття й аксесуари­ для респектабельного

глядача.

Фундатором от кутюр вважається англiєць Чарлз Фредерiк Ворт, у якого одягалися не лише державнi дiячi, а й актриси — С. Бернар, Е. Дузе, Г. Режан.

Але справжний розквiт високої моди почався пiсля Першої свiтової вiйни, коли­ до Парижа з Америки прибула перша група живих моделей. Відтоді й почалося сходження цiєї чарiвної професiї, яка розквiтла з появою телебачення, з бурхливим розвитком кiно i фотосправи, з виданням повнокольорових журналiв тощо.

Органiзацiю показiв здiйснює Комiтет координацiї Паризьких Кутюр’є. Офi­

цiйна­ назва цих показiв — презентацiя для преси (press show або дефiле — вiд

фр. défilé — ходити, показувати). Окрiм журналiстiв, на press show (особливо, як­ що це показ haute couture) запрошуються потенцiйнi клiєнти. У залах збирається зазвичай­ близько п’яти шести тисяч глядачiв.

Упоказi бере участь близько тридцяти моделей, якi у стрiмкому­ темпi демон­ струють­ нову колекцiю. Модель виходить з за лаштункiв на довгий подiум, обов’язково фiксує позу, доходить до кiнця подiуму, де знову зупиняється, знову фiксує­ позу, робить два три повороти­ на мiсцi, повертається i зупиняється,

щоб знову­ зафiксувати позу, пiсля чого залишає подiум, фiксуючи вишукану позу

перед кулiсами. Дотримання цих технологiчних вимог обов’язкове, адже фотографи знiмають показ не лише для преси, а й для каталогiв. Отже, автор колекцiї зацiкавлений у тому, щоб фотографи зробили якомога бiльше якiсних знiмкiв.

608

ТЕАТР МОЛОДІЖНИЙ

ТЕАТР МОЛОДІЖНИЙ — у Франції 1970 х рр. — ідейно естетичний рух, що виник на хвилі студентської революції поколінь (1968 р.) і в естетичному сенсі проти-

стояв психологічному театрові. У різні роки у Франції налічувалося від 40 до 100 молодіжних театрів, серед яких найпопулярнішими стали «Театр дю Солей» («Театр Сонця» Аріадни Мнушкіної), «Шен Нуар» (Р. Жела), «Компані де ля Пом Верт»

(К. Дасте). Спільною ознакою цих театрів були демократична система антрепризи, колективний характер роботи над виставами, а також тяжіння до форм народного театру і цирку (маски, гротеск, буфонада, номери з гігантськими ляльками, хореографічні й акробатичні сцени та ін.). Молодіжні трупи зазвичай виступають у приміщеннях, не призначених для театральних вистав (церкви, ангари та ін.), що й сприяє оновленню сценічних форм. Наприкінці 1970 х рр. молодіжні (молоді) театри були створені в СРСР, а згодом і в пострадянських республіках. В Укра-

їні молодіжні театри діють у Києві («Молодий театр»), Львові (Молодіжний театр ім. Леся Курбаса), Дніпропетровську, Чернігові. ► ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ

ТЕАТР МОНУМЕНТАЛЬНИЙ (пол. teatr monumentalny, teatr ogrom­ny­ від лат. mo­ numentum — пам’ятник значних розмірів) — у найпоширенішому значенні метафоричний вислів, який застосовується у зв’язку з театром античної трагедії, давньоримськими амфітеатрами (Колізей та ін.), середньовічними містеріями, театром ампіру, видовищами тоталітарних держав та ін.; інколи словосполучен-

ня «монументальний театр» застосовується у зв’язку з театром Адама Міцкевича, Гордона Крега, Станіслава Виспянського (teatr ogromny просто неба на краківських схилах Вавеля), Юліуша Остерви, Леона Шиллера, Миколи Охлопкова, Володимира Блавацького, постановками в СРСР оптимістичних трагедій, героїчних

інародних драм; у концепції театру на цвинтарі Жана Жене монументальний —

це універсальний, неначе монумент мерцям, театр серед мерців на цвинтарі. ТЕАТР МЮЗИК ХОЛ (англ. musіc hall — музична зала) — вид музичного естрад-

ного театру, який постав у 1832 р. в Англії і показував музичні вистави, що складалися із коротких п’єсок, співів, танцювальних номерів та інших малих форм.

Батьківщиною видовища вважається Болтон (Ланкашир), первістком жанру — «Стар мюзик хол», класиком — засновником кількох лондонських мюзик холів

(«Шинок кнура», «Альгамбра», «Палас театр») — Шарль Мортон.

Один з перших мюзик холів організовано у приміському «Чайному саду» в лондонському передмісті Воксхол. Зала «Кентерберійського пагорба» вміщала 700 глядачів, і в 1848 р. тут здійснювалися вистави спочатку лише у вечірній час по четвергах для торговців і робітників, які мешкали у кварталі, а по суботах — для їхніх сімей. Жінки шаленіли від нової розваги, проте, як спостеріг Мортон,

пили мало (отже, прибутки падали). Тоді Мортон вирішив компенсувати свої

втрати за рахунок подвійної платні за вхід саме для жінок. 1890 р. в Лондоні створено спеціальний театр мюзик хол «Альгамбра», у якому виступали естрадні

іциркові артисти ексцентрики; 1904 р. — мюзик хол «Колізей».

609

ТЕАТР НА ВОДІ

Успіх англійських мюзик холів сприяв поширенню їх і в інших країнах Європи й Америки: починаючи з 1870 х рр. найбільші паризькі кафе концерти стали та-

кож називатися мюзик холами, а на їхніх сценах з’явили­ся,­ замість звичного дивертисменту, спектаклі ревю (огляди). З цього ж періоду­ мюзик хол остаточно відокремлюється від ресторану і визначається як самостійне видовище. Зміню-

ється й склад публіки — відтепер це переважно буржуазно аристократичні кола. Пригадуючи прославлений мюзик хол «Фолі Бержер», Моріс Шевальє у книзі «Мій шлях і мої пісні» писав: «Мюзик хол на вулиці Ріше належав міжнародному класу. Він був найбільшим у Парижі. Усі іноземці, що приїздили до столиці, йшли туди ж у перший вечір. Неймовірних розмірів променуар (місце для прогулянок під час антракту, велике фойє, розташоване навколо амфітеатру) був справжнім ринком кохання. У партері, ложах і на авансцені можна було побачити найзнаме-

нитіших чоловіків і жінок. «Фолі Бержер» називали Вавилонською баштою розпусти… Галасливу й неуважну публіку мало цікавило те, що відбувалося на сцені. Номери йшли один за одним, глядачі зустрічали їх з абсолютною байдужістю…»

УСРСР перший мюзик хол створено 1923 р. у саду «Акваріум». 1926 р. у Москві,

уприміщенні Другого державного цирку відкрито мюзик хол, який мав стати зло-

боденним, сатиричним театром, програма якого складался б з окремих естрадних номерів, об’єднаних загальним сюжетом. На сцені цього театру були здійснені монтаж атракціонів «Дива тридцятого століття» (1928), програми «З неба звалилися» (1929), «Артисти вар’єте» (1933), «Як 14 а дивізія в рай ішла» Д. Бєдного та ін.

Як і більшість форм естрадного театру, мюзик хол важко диференціювати від подібних за формою вар’єте, кабаре, кафешантанів, ревю тощо. Різні історичні

назви свідчать радше про мінливість моди на терміни, ніж про істотні відмінності між формами. Хоча з істо­рико­­етимологічної точки зору їх можна розрізняти за ознаками місця (кабаре, мюзик хол, кафешантан) і змісту програми (вар’єте,

ревю). ► ТЕАТР ВАР’ЄТЕ, ТЕАТР ЕСТРАДИ, ТЕАТР КАБАРЕ, ТЕАТР МАЛИХ ФОРМ, ТЕАТР РЕВЮ

ТЕАТР на ВОДІ (англ. water theatre, пол. teatr na wodzie­) — видовища, в яких за-

мість сценічного майданчика використовуються водоймища — навмахія (Террі Ходгсон називає навмахію water pageant — педжент на воді), пересувні театри, що пливучи річкою, влаштовували вистави, зупиняючись біля населених пунктів.

Історично першим видовищем, у якому замість сценічного майданчика ви-

користовувалися водоймища, були потішні морські бої, відомі ще єгипетським фараонам у VІ тисячолітті до н. е. Жанр відродив Юлій Цезар з нагоди власного тріумфу 46 р. до н. е. під назвою навмахія.

Іншим різновидом виконавського жанру на воді можна вважати проект, здійснений 17 липня 1717 р. в Англії, на Темзі, де на честь короля було виконано

«Музику на воді» Г. Ф. Генделя. Фредерик Боннет, акредитований при англійському дворі бранденбурзький повірений у справах, залишив такий опис цього

видовища: «… Король сів у барку близько восьмої години у супроводі герцогині

610